Текст книги "Метамодерн в музыке и вокруг нее"

«Пасхальный смех» («risus paschalis») – это не просто антитеза христианской традиции, но его необходимая антитеза, более того – составная часть. Осмеивание явлений в таких текстах, как Вечеря Киприана или Вергилий Марон грамматический подразумевает их же воспевание, так же как и игровая ненависть в площадной ругани, божбе, осмеянии – это обратный модус любви.

Анализируя соотношение церковных праздников и их смеховых двойников, атакже пародийные тексты, Бахтин показывает, что христианская культура изначально носит амбивалентную природу, и ее смеховое «дно» составляет ее не просто важную, но онтологически необходимую часть.

Тотальность и массовость площадного смеха, с одной стороны объединяет его с постиронией, с другой – отличает его от нее как раз по степени своей массовости и универсальности. Постирония, хоть и принципиально понятна всем, никогда не переходит во всеобщий карнавал. Бахтин пишет о природе карнавального смеха: «Это прежде всего праздничный смех. ‹…› Карнавальный смех, во-первых, всенароден, ‹…› смеются все, это – смех „на миру“; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий иодновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»[83]83
  Там же. С. 21.


[Закрыть].

Осциллирование противоположных смыслов происходит и в площадных ругательствах. Их источник – «ругательства-срамословия божества, которые были необходимым составным элементом древних смеховых культов»[84]84
  Там же. С. 28.


[Закрыть], конечно, тоже принципиально амбивалентны: они одновременно направлены на снижение/умерщвление и возрождение/обновление.

Площадной смех подразумевал карнавальный отказ от любых иерархических отношений: если на официальных празднествах вертикальная иерархия власти всячески подчеркивалась, то в карнавале различия стирались. В то же время, очевидно, что одно не могло существовать без другого. Если постмодернизм по-настоящему отрицает любые метанарративы, то площадная ирония – наоборот, служит в конечном счете укреплению вертикальной иерархии.

Постоянное переворачивание в «народном теле» телесного верха и телесного низа также невозможно без ощущения этой вертикали (верх-низ), и здесь площадная ирония как нельзя ближе подходит к постиронии, которая невозможна без воскрешения метанарративов.

И площадная ирония, и постирония:

– по своей природе эйфоричны

– включают осциллирующие смыслы, верх и низ одновременно

– имеют массовый характер или могут быть поняты массами

противоирония

Постирония уже была описана в литературоведении под видом противоиронии. Неслучайно это понятие родилось в процессе анализа поэмы Венедикта Ерофеева Москва-Петушки (1970) – наполовину метамодернистского феномена.

Термин противоирония был предложен другом Ерофеева филологом Владимиром Муравьевым. Подробнее его раскрывает Михаил Эпштейн в связи с фрагментом ерофеевского текста:

Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился. Еще раз ощупал – и поблек… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…

И, весь в синих молниях, Господь мне отвечал:

– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!

«Ну, раз желанно, Веничка, так и пей», – тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?

Господь молчал.

Эпштейн описывает противоиронический процесс так: «Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким – было бы глупо. Над святой Терезой – еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения – „от Бога“: что человеку ненужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещаются и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его»[85]85
  Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 422–423.


[Закрыть].

Приведенный фрагмент не случайно как будто рифмуется с блоковским уже цитированным здесь «захочу „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче». Для Блока ирония равна пьянству, Москва-Петушки – роман-опьянение, алкоголический трип, заставляющий постиронически переосмыслить втом числе и черную символистскую иронию: ничтожный Веничка – святая Тереза – Беатриче – Недотыкомка здесь не то чтобы выстраиваются в один ряд, но одинаково сверкают бесконечными переворотами своих противоречий. Блоковское «барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах» не только в образе Мусоргского, который у Ерофеева «лежит в канаве с перепою», а мимо проходит Римский-Корсаков: «Иди умойся, и садись дописывать свою божественную оперу „Хованщина“»; – оно пронизывает собой весь роман, который может считаться первым полностью постироническим текстом в литературе.

Еще более чистый пример противоиронии (его также приводит Эпштейн) – фрагмент интервью Ерофеева издаваемому в Париже журналу Континент:

«– Ерофеев, а родная советская власть – насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?

– Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.

– За что же ты особенно ее любишь?

– За всё.

– За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?

– За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за всё…

– Отчего же у вас невзаимная любовь?

– По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?»[86]86
  Несколько монологов о Венедикте Ерофееве. Журнал «Театр», № 9, 1991. С. 95. Цит. по Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 423.


[Закрыть].

Такой тип политического высказывания – постиронически лишенный однозначности, но и максимально далекий от диссидентского модуса критики власти – в русскоязычной культуре образовал целую прекрасную традицию: от телепередач Сергея Курехина в 1990-е до сегодняшних политических реплик Славы КПСС.

иероглифы Введенского

Липавский ввел термин для того, чего нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом: иероглиф.

Яков Друскин. Звезда бессмыслицы

Комментарием к постиронии может послужить также концепция «иероглифов» Липавского: этот термин ученый ввел для объяснения природы текстов Александра Введенского – самого близкого к метамодерну обэриута. В поэтике Введенского иероглиф – это простейшее, но при этом предельно «вместительное» слово, которое может осциллировать противоположными смыслами: огонь, река, свеча, веселье.

Иероглиф Введенского двузначен: «он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т. е. антиномией, противоречием, бессмыслицей»[87]87
  Друскин Я. С. С. Звезда бессмыслицы. В 2 т. Т. 1 // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / [сост. В. Н. Сажин]. – М.: 1998. С. 551.


[Закрыть]. Иероглиф непосредственно ощущаемое материальное явление, которое, однако, относит к трансцендентному.

Иероглифы Введенского – просты («поздние вещи Введенского написаны как бы просто»[88]88
  Герасимова А. Об Александре Введенском / Всё. – М.: ОГИ, 2011. С.23


[Закрыть]), сам он исповедует осознанную поэтическую бедность и эстетику «плохой рифмы», говоря, что из двух рифм, пришедших в голову, всегда выбирает самую плохую. «Плохое» у Введенского – это конечно, «новое хорошее»: лаконизм и грубость архетипа, противопоставленные утонченности интеллектуального поэтического языка. Введенский осуществляет большой парадигматический переворот: то, что звучало новым в его поэзии, для метамодерна будет звучать абсолютно естественно и в какой-то мере «классично»[89]89
  Леонид Федоров в многочисленных песнях на тексты Введенского трактует их как простой текст, часто сопровождая куплетной формой (Галушка, Элегия).


[Закрыть].

Наконец, иероглиф архетипичен, и самыми распространенными иероглифами по Липавскому становятся «простые» слова, имеющие потенциально бесконечное поле значений: листопад, свет, вода. Эта внутренняя неизвестно, осознаваемая ли самим Введенским – мифопоэтика иероглифов в метамодерне приведет к возможности возвращения метанарративов.

Один из таких метанарративов – разговор о божественном: «Христос Воскрес – последняя надежда» (Серая тетрадь), «кругом возможно Бог», «о Боже говорит он Боже/ Прими создание Твое» (Всё). Однако такой разговор всегда оборачивается обнулением – и в этом кроется одно из главных отличий введенских иероглифов от «прямых высказываний» эпохи метамодерна. Яков Друскин отмечает: «на вопрос: признает ли Введенский постулат истинности, нельзя ответить ни да, ни нет»[90]90
  Друскин Я. Коммуникативность в стихах и прозе Александра Введенского. Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 366.


[Закрыть]. Такое обращение с метанарративами также типично для метамодерна: форма и аффект остается, а смысл и убежденность в однозначной истине уже невозможны.

Итак, с метамодернистской иронией иероглиф роднит его раздвоение, двусмыслие: «Различное в том же самом или то же самое не в том же самом»[91]91
  Друскин Я. С. Звезда бессмыслицы. В 2 т. Т. 1 // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / [сост. В. Н. Сажин]. – М., 1998. С. 551.


[Закрыть]. Причем это раздвоение не статично, а изменчиво, что напоминает описываемую теоретиками метамодерна осцилляцию: «мысль Введенского все время движется в противоположениях, причем противоположные члены оппозиции отождествляются»[92]92
  Друскин Я. Коммуникативность в стихах и прозе Александра Введенского. Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 378.


[Закрыть]. Друскин отмечает важность для Введенского слова «мерцание»: «в „Серой тетради“ эта „дробность“ и „рассыпание“ мира понимается как „мерцание мира“ „оглянись: мир мерцает (как мышь)“»[93]93
  Там же. С. 379.


[Закрыть]; впоследствии слово и понятие мерцание станет фундаментальным для метамодернизма.

И все же появившиеся в период модернизма иероглифы Введенского работают иначе, чем постироническое слово. Главным их отличием от «бедного» лексикона метамодерна оказывается их принципиальная внутриконтекстная алогичность. По Друскину, если для иносказания, аллегории, символа между знаком и обозначаемым – отношения подобия, призванного передать сообщение, то в иероглифе – отношения алогичного тождества, происходящего от подчеркиваемого Введенским «широкого непонимания»[94]94
  Герасимова А. Об Александре Введенском / Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 20.


[Закрыть].

Симптоматично, что тексты Введенского стали основой творчества группы Аукцыон, которое полностью может быть отнесено к метамодерну; а совместная работа группы Аукцыон и Владимира Мартынова вместе с ансамблем OРUS РOSТ может считаться точкой схождения ряда важнейших линий русского метамодерна: «протометамодерна» Введенского, академического метамодерна Мартынова и неакадемического метамодерна Леонида Федорова. Альбом Гроза анализирует романсовые коды русской музыки практически с той же глубиной и тщательностью, с какой это происходило в Тихих песнях Валентина Сильвестрова, и может считаться их неакадемическим аналогом (если вообще разделять академическое и неакадемическое).

При всех важных свойствах, объединяющих иероглифы Введенского с поэтикой метамодернизма – прямоте, бедности и осциллированиии смыслов – все-таки главным для обэриута была высокая бессмыслица абсурда: «горит бессмыслицы звезда – она одна без дна» – заканчивает он свой opus magnum Кругом возможно Бог. Метамодерн же утверждает – пусть и двойной, но – смысл. Разницу между метамодернизмом и постмодернизмом иллюстрирует разница между иероглифами Введенского и словесными гибридами Джеймса Джойса[95]95
  Словесные гибриды Джойс использовал главным образом в своем последнем романе Поминки по Финнегану, каждое слово которого представляет собой соединение из двух и более слов или корней, иногда взятых из разным языков (например, riverrun – «рекобег»). Также, как иероглифы Введенского не принадлежат метамодерну, а предшествуют ему, так и словесные гибриды Джойса – как и в целом его романы не принадлежат постмодерну, а предшествуют ему.


[Закрыть]: если вторые соединяют несоединимое (слова – коллажи), образуя сложночитаемое и «непереводимое даже на английский язык»[96]96
  Так высказывались о Поминках по Финнегану переводчики Джойса.


[Закрыть] целое, то первые соединяют не слова, а смыслы внутри слова, и остаются внешне простыми даже тогда, когда бесконечно внутренне сложны.

«новая прямота» дизайнерской иероглифики

Постирония не ограничивается жестами искусства: сегодня она распространяет себя повсюду – оттекстов популярных песен до интернет-мемов, надписей на футболках и бытовых неологизмов. Она не ограничивается также и словом, а может проявляться через визуальное и аудиальное, определять направление в моде и имидж медиа-персоны, сообщать свои особые смыслы рекламному объявлению, блогу или политической акции.

Художник – точнее, постиронист, который вступает на место художника в старом смысле – наконец-то получает возможность говорить прямо, впервые после романтизма и постмодернизма означающее может позволить себе совпадать с означаемым, даже если и это скорее «прямота», чем прямота.

Поэтому сегодня актуализируется жанр плаката, причем, опять же, плакатное измерение может обрести любой жест. Именно в точке плаката – возможно, впервые в истории – элитарное совпадает с популярным, массовое с индивидуальным, а авторское – с надличным. По сути, сегодняшний плакат просто не может не быть постироническим: любое манифестационное утверждение в XXI веке несет в себе многочисленные перевороты века XX – так же, как, шире, метамодернизм не может не включать в себя знание о постмодернизме.

В массовой культуре постирония порождает новый тип нейминга, возвращая (а точнее, пересоздавая) культуру простого архетипического слова. Подобно иероглифам Введенского, такие названия отливают сразу всеми – а в первую очередь, двумя противоположными – красками.

В русскоязычном постсоветском пространстве этот процесс чаще всего происходит с «новым старым» языком советского плаката. И это не просто новая мода, а настоящее «возвращение имен».

Фестиваль Форма на Трехгорной мануфактуре в Москве (22 июля 2018)

Принты на одежде – еще более важный акт, чем названия художественных произведений или бренды. Футболка с крупной надписью – это почти символическая татуировка на теле, непосредственная самоидентификация с явлением. На место наследующему попарту заигрыванию с брендами, а в России – на место самоуничтожающей иронии гламура и травестии его подделок в 1990-е и начале 2000-х приходит «новая прямота» иероглифики.

Футболка бренда privet, mishka, коллекция 2018 года, Россия.

С этим коррелируют и новые арт-объекты, исходящие из глубокого эстетического переживания простейших месседжей и составляющих их букв:

Саратов

Этому же принципу соответствуют букварные интернет-мемы вроде жутковатых картинок с надписями типа «Д. Добро», «Н. Надежда», «Л. Любовь».

Интернет-мем

Только на первый взгляд их посыл однозначно ироничен, на самом же деле внешнее раздвоение смысла образует лишь внешний пласт. Сама эстетика букваря, прописей, учебника по своей сути служит утверждению, скреплению, связыванию воедино. «Запомни-запиши» – мантра из школьных прописей – на самом деле работает: записывая – запоминаешь записанное, особенно записанное впервые, при начальном обучении письму остается навсегда, впаянное в сознание.

Иероглифичность самого кода школьных прописей рефлексировал еще Владимир Набоков, помещая в эпиграф романа Дар цитату из Учебника русской грамматики П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна».

Ж. Бодрийяр показал, как поздний капитализм превращает в симулякры политическое и социальное измерения, а также идеи добра, равноправия, свободы, свободы слова и т. д. «Д. Добро» – новое утверждение в мире симулякров, провозглашение целостности в той форме, в которой она может существовать сегодня, новый большой рассказ в эпоху пост-метанарративности.

Сегодня – в ново-фольклорном «площадном» интернет-дискурсе, в новой прямоте плакатных надписей на одежде и архитектурных объектах, наконец, в бытовом юморе и, наоборот, не юморе – постирония становится основным тропом – главным способом правдивого высказывания о себе и о мире.

Конец цитирования

В эпоху метамодерна цитировать что-либо становится моветоном. Сложная система перекрестных ссылок, игры аллюзий, разглядывание текстовых палимпсестов – все это внезапно оказывается слишком мелким: присвоение чужого предстает настолько естественным, что перестает ощущаться как присвоение.

В постмодернизме цитирование не только происходило непрерывно, но было определяющим, фундаментальным свойством всего искусства. По Барту, художник-постмодернист «может лишь подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них»[97]97
  Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. С. 133.


[Закрыть]. Здесь ключевое слово – сталкивать: цитируя, постмодернист наслаждается столкновением, тем описанным еще в Монтаже Эйзенштейна[98]98
  Эйзенштейн С. Монтаж / [сост., автор предисл. и коммент. Н. И. Клейман]. – М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2000. С. 592.


[Закрыть] взрывом, который образуется при соединении разнородного и значит больше, чем фрагменты по отдельности и даже их сумма.

Это столкновение различного в метамодерне работать перестает: родившись в пространстве постмодерна, метамодернист уже привык к сосуществованию всего совсем, и его не удивляет внешне разнородная – и при этом внутренне и функционально одинаковая – продукция «глобального супермаркета» культуры.

Постмодернизм творился энергией столкновения кодов: банки супа Кэмпбэлл на полотнах Энди Уорхола при соединении с пространством музея рождали ту вспышку, которая двигала искусство условно «вперед». Борис Гройс описывает это как процесс проникновения «профанного» в «сакральное» или «бытового» в «музейное»[99]99
  Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / [пер. с нем. Т. Зборовский]. – М.: Ад маргинем пресс, 2015.


[Закрыть]. Метамодернист не только привык к созерцанию Уорхола в музее (даже если он никогда в нем не был), но к соединению всего в своем собственном телефоне: потому он совсем иначе относится к принципу соединения материалов. И это касается не только массового и элитарного, но и шире – своего и чужого.

Постмодерн осознал любой текст как чужой – и именно это становится в искусстве постмодернизма главным поводом для разговора. В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой. Постмодернистский тип цитирования больше неактуален еще и потому, что он в экстериоризованном виде теперь существует в Интернете. Любой текст сегодня оказывается в буквальном смысле окутанным «облаком смыслов» – системой интерактивных ссылок, которая одновременно иллюстрирует, заменяет и аннулирует наше собственное ассоциативное мышление. Лев Манович пишет об этом эффекте: «Принцип гиперссылок, создающий основу для интерактивных медиа, воплощает процесс ассоциаций, нередко рассматриваемый в качестве одной из важнейших составляющих человеческого мышления. Такие когнитивные процессы, как рефлексия, процесс принятия решений, припоминание и ассоциация, почти что приравниваются к следованию по ссылкам, веб-серфингу, выбору картинки. Раньше, разглядывая изображение, мы соотносили его с собственным ассоциативным рядом. Сейчас интерактивные компьютерные медиа сразу предлагают кликнуть на изображение, а потом так же перейти к следующему. Раньше, читая рассказ или стихотворение, мы соотносили его с другими прочитанными строками, собственными воспоминаниями. Сейчас медиа позволяют кликать на гиперссылки, упакованные в строки и слова, чтобы оказаться в пределах другого предложения или текста. В общем, пользователю предлагается следовать заранее запрограммированным и уже кем-то представленным ассоциациям»[100]100
  Манович Л. Язык новых медиа. – М.: Ад маргинем пресс, 2018. С. 97.


[Закрыть].

Интернетные гиперссылки (существующие в компьютерной реальности) пришли на смену интеллектуальным отсылкам (существующим в голове реципиента) так же, как метамодерные «цитаты» пришли на смену постмодерным. «Пользователь» метамодернистского искусства уже не должен проходить дорогой своей ассоциации до конца: она экстериоризована, она уже есть сама по себе, ее не нужно «оживлять» собственным мышлением.

По вновь обретенной метамодернизмом формуле «мой конец – мое начало», цитирование, заканчиваясь, начинается снова. Но метамодерн цитирует не автора, а стиль, не конкретный текст, а язык эпохи. От непрерывного цитирования конкретных текстов метамодерн возвращается к архетипичным формулам – в самых разных видах, обращение к конкретному тексту заменяется обращением к целому виду текстов.

Описывая работу цитаты в постмодернизме, Умберто Эко приводит простую метафору: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалы (псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти ‹…› популярной в 30-40-е годы). Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы – люблю тебя безумно“.

При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть вту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»[101]101
  У. Эко. Постмодернизм, ирония, занимательность. https://studfiles.net/preview/5596457/page:119/ (дата обращения: 21. 05. 2019).


[Закрыть].

Метамодерн размыкает эти стыдливые кавычки, он стыдится уже самого этого трусливого интеллектуального стыда прямоты, более того: он обнажает псевдоинтеллектуальную природу этого стыда. Кавычки – как в прямом, так и в переносном смысле – становятся не нужны, и они улетают в небо как птицы, оставляя высказывание обнаженным в своей прямоте и в своей вторичности.

Но и в своей первичности: размыкая кавычки, субъект метамодерна по-настоящему присваивает себе слово – он, подобно новому Адаму, раздает (возвращает?) имена всем понятиям и вещам, он не боится говорить – так, как если бы он снова оказался один на Земле, он весь-в эйфории первоговорения.

реабилитация метанарратива

Постмодернизм был завязан на критике метанарративов. Само явление, стоящее за термином «метанарратив», активно обсуждалось философами и раньше, но в контексте постмодернизма и метамодернистского поворота важна работа этого термина в программной для постмодернизма книге – Состояние постмодерна (1979) Лиотара.

Метанарративы («большие повествования») – это объяснительные тексты, тексты, объясняющие мир как историю. Метанарративом, например, является способ рассказа о великом прошлом страны в учебнике по истории, шире – вообще принятый в любом сообществе способ говорить о чем-либо, включающий в себя скрытые и явные оценки событий, систему их наименований, в широком смысле – идеологию. Можно говорить о метанарративе христианства, новоепропейского рационализма, Просвещения. «Большие рассказы» присутствуют и в структурализме, герменевтике, антропологии, диалектике, а также в любых разговорах о справедливости, истине, свободе.

Метанарратив (а также производные от него близкие по значению термины большой нарратив, метаповествование, метаистория, метарассказ, метадискурс) для Лиотара становится краеугольным камнем в определении состояния постмодерна, потому что главное в постмодерне – отказ от метанарративов: «мы считаем „постмодерном“ недоверие в отношении метарассказов»[102]102
  Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / [пер. с фр. Н. А. Шматко]. – СПб.: Алетейя, 2016. С. 10.


[Закрыть]. Лиотар пишет: «сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“»[103]103
  Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996. С. 213.


[Закрыть].

Любопытно, что уже Джеймисон[104]104
  Причем ссылаясь на Майкла Спикса – «Перемоделирование постмодернизма(ов): архитектура, философия, литература» («Remodelling Postmodernism(s): Architecture, Philosophy, Litterature»).


[Закрыть] в 1984 критикует Лиотара (а также А. Оливу) за тавтологичность их критики метанарративов, ведущей в своего рода гёделевский тупик: «…трактовка тех важных вещей, что связаны с метанарративами, сама изложена в нарративной форме»[105]105
  Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 62.


[Закрыть]. Однако очевидно, что все искусство постмодернизма базировалось именно на ощущении отсутствия метанарративов, рифмующегося с «нетостью Бога» Хайдеггера.

Метамодерн реабилитирует метанарративы, постиронически переворачивая их: метанарратив – лучший (а может быть, и единственно возможный) материал для постиронического двойного поворота.

Метамодерн работает со сверхсмыслами, с архетипическими структурами, с кодами культуры. Постмодернист цитирует конкретного автора, метамодернист – стиль целой эпохи: он питается невероятной, недостижимой для конкретного автора энергией сверхкода.

В основе модернизма лежала революционность: стремление увидеть за поверхностной реальностью кодов и знаковых систем какую-то первозданную истину, сияющую в своей безусловности. Такой истиной предстает либидо у Фрейда, поток сознания у Джойса[106]106
  Родоначальником «потока сознания» в литературе выступил Уильям Джеймс, однако именно Джойс стал инфлюэнсером этого типа письма.


[Закрыть], материя у Маркса, творчество у Бергсона, экзистенция у экзистенциалистов, бессознательное письмо у сюрреалистов, самовитое слово у Хлебникова: хтоническое начало прорывается сквозь условность и предстает во всей своей полноте. Постмодернизм восстает против этой чистой реальности, отрицая саму возможность некой последней истины или абсолютного начала. Метамодерну уже не нужна ни революция абсолютного начала, ни ниспровержение самой его идеи.

Конец цитирования приводит к реабилитации метанарративов, которые снова начинают активно использоваться художниками и даже больше – оказываться в самом основании их искусства.

В одних случаях это приводит к проявлению национального кода: постмодернизм как искусство эпохи глобализации его либо стирал, либо уравнивал в правах с другими национальными кодами; метамодернизм же ищет в национальном ту самую сверхидею, сверхэнергию, заставляет его звучать не как один из продуктов на полке «глобального супермаркета», а как единственно возможный способ метавысказывания.

В других случаях это проявляется в воспроизведении мифологической решетки – не просто обращению к мифологическим сюжетам (актуализировавшимся уже в модернизме), которое сопровождает всю историю искусств, но воспроизведению самой логики мифа – в том смысле, в котором Ханс-Тис Леман называет театр Роберта Уилсона «неомифичным»[107]107
  Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 129.


[Закрыть].

Миф актуализировался уже в эпоху модернизма: он был той самой вертикалью, прорывающейся через поверхность, взрывающей подлинностью – не случайно он ложится в основу фрейдовских и юнговских концепций и многократно интерпретируется всеми видами искусства. Уже тогда само обращение к особому измерению мифа радикально меняло структуру времени в искусстве: «Миф – это не история, которую читают слева направа и от начала до конца, но скорее нечто, постоянно удерживаемое целиком перед внутренним взором. Возможно, именно это имела в виду Гертруда Стайн, когда говорила, что отныне пьеса становится пейзажем», – пишет Торнтон Уайлдер[108]108
  Цит. по: Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С 102 или по Фукс Э. Смерть персонажа. Перспективы театра после модернизма (Fuchs E. The Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press, 1996. P. 93).


[Закрыть]. Однако этот процесс был замедлен уравнивающим всё постмодернизмом: в постмодернизме миф продолжает существовать как еще один потерявший онтологическое основание метанарратив, который уравнивается с тысячами других. Метамодерн, переворачивая постмодернизм, снова постиронически доходит до мифа – и он начинает определять саму природу искусства.

Наконец, в метамодернизме снова появляется место для религиозного начала. Постмодернизм исходил из условного атеизма или игровой веры во всё сразу: это хорошо заметно, например, в музыке Лучано Берио и Карлхайнца Штокхаузена, цитировавших коды и формулы разных религий. Метамодернизм с его новой прямотой высказывания возвращает возможность и «новой веры», поданной, впрочем, в том же осциллирующем ключе. В музыке появляется ряд композиторов, исследующих и пересоздающих религиозный код. Таков, в частности, «сакральный минимализм» Арво Пярта. В музыке вместо веры может выступать также любой другой парадигматический метанарратив – фольклор, архаика, или даже стихия русского классического романса. В Ночи в Галиции Мартынова в роли этого метанарратива выступает русский фольклор, одновременно архаизированный и приближенный к эстетике русского футуризма[109]109
  Симптоматично, что Владимир Мартынов вместе со своим ансамблем Opus posth создал совместный проект с Леонидом Федоровым и группой Аукцыон. Альбом Душеполезные песни на каждый день (2008) Федорова-Котова-Старостина – типичный пример метамодернистского религиозного высказывания.


[Закрыть].

Метамодерн построен на знании о множественности истин, и одновременно на тоске по самому ощущению истины, поэтому его главная цель – пересоздание мифа: «метанарратив метамодернизма можно описать как современный миф творения. Метамодернисты осведомлены о постмодернистской идее того, что знание передается только через повествование. Метамодернизм озабочен созданием значимого мифа творения нашего времени (мысль излагается в мифической форме, ее не следует воспринимать как абсолютную правду). Метамодернисты стремятся к самому целостному из присутствующих в данный период времени нарративов, изучая одновременно значительные и незначительные явления, совмещая модернистскую grande histoire с антинарративом и petite histoire постмодернизма»[110]110
  Ханзи. Вы не метамодернист, пока не поймете это. Часть 2. Протосинтез / [пер. В Сербинской]; http://metamodernizm.ru/you-are-not-metamodern-part-2/, дата обращения: 23.05.2019.


[Закрыть].

Конечно, и в постмодернистском искусстве встречалось цитирование стиля. Но постмодернист чаще всего соединяет это цитирование с иностилевыми фрагментами (в музыке – как по горизонтали, так и по вертикали), а метамодернист непрерывно цитирует стиль, и этот стиль неизменен на протяжении всего произведения.

Тоска по метанарративу была заметна уже у постмодернистских «скрипторов» Владимира Сорокина и Виктора Пелевина: главным героем одного из романов Сорокина становятся не столько клоны писателей, сколько вырабатываемое ими «голубое сало» – метафора искусства как такового в его сокрушительной действенной силе. Попытка возврата метанарративов – большого советского высказывания с одной стороны и эпического фольклорного текста с другой – определяет все творчество Дмитрия Пригова, которое, однако, может быть определено как постмодернистский по своей природе соц-арт.

Метамодерн, наконец, возвращает большое повествование, возвращает его без стеснительности и стыда, в его прямоте и (не-)однозначности, в его мерцании смыслов.

Разница между постмодернистским цитированием и метамодернистским «концом цитирования» становится особенно зримой при сравнении двух «музык»: Recital I (1972) Лучано Берио и Тихих песен (1975) Валентина Сильвестрова. Берио соединяет 44 цитаты из самых разных произведений – среди них Жалоба Нимфы Монтеверди, Королева фей Пёрселла, Песни на слова Матильды Везендонк Вагнера, Кошачьи колыбельные Стравинского и так далее вплоть до автоцитат из самого Берио[111]111
  См. Мetzer D. Quotation and Cultural Meaning in Тwentieth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.


[Закрыть]. Сильвестров ничего не цитирует, но подсоединяется к самой природе романтической Lied и русского романса одновременно. Берио наслаждается калейдоскопической сменой конкретных «музык», Сильвестров уже не ощущает музыку прошлого как калейдоскоп, для него это – река, потоку которой можно просто отдаться, дорога, по которой можно просто идти.