Текст книги "Средневековье: большая книга истории, искусства, литературы"

Я человек, я посредине мира,

За мною мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост —

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

Арсений Тарковский

Эти стихи Тарковского – идеальный эпиграф для рассказа о художнике Джотто. Прежде чем перейти к его фреске «Поцелуй Иуды», попробуем понять, кто такой был художник Джотто ди Бондоне. Почему именно этот эпиграф, почему именно это определение – «два берега связующее море, два космоса, соединивший мост»? «Я посредине мира» – это очень важные слова, которые характеризуют не только Джотто, но и всю эпоху, в которую он жил.

Середина его жизни совпала с рубежом двух столетий – XIII и XIV. Эпоху эту принято во всей мировой культуре называть эпохой Данте и Джотто, потому что Данте и Джотто были современниками. Когда говорят «эпоха Данте и Джотто», подразумевают то, что именно эти два гения (а они были подлинными гениями) определили собой как бы вершину эпохи, как бы высшую точку ее развития. Их творчество, вся их деятельность, сами их личности – средоточие духовных идей этого времени.

В то же время, если отвлечься от Джотто и Данте, не выделять их как фигуры, определившие время, нельзя рассматривать эту эпоху как нечто посредственное. Этот период принято называть Проторенессансом (у специалистов в ходу термин «треченто»). Проторенессанс – то, что предшествовало Возрождению, проложило ему дорогу. Это, конечно, очень условный тезис, потому что сам по себе этот период времени не менее знаменателен, чем начало Возрождения (кватроченто). Эта великая эпоха действительно соединила два космоса. В Европе происходили бурные события, настоящее кипение пассионарных страстей, время личностей с избыточной энергией: борьба, свершения, завоевания, Крестовые походы, политические битвы, взлеты литературного гения, невиданные ранее формы архитектуры, начало увлечения античностью, расцвет городов – невероятно насыщенная социальная и культурная жизнь. Увлекаясь эпохой Возрождения, мы часто забываем о треченто, о периоде XIII – начала XIV веков. А ведь это было удивительное, бесподобное время.

И Данте, и Джотто были флорентинцами, но происходили из разных социальных кругов. Это во все времена имело значение, да и сейчас, вероятно, имеет. Джотто, как сообщают источники, был то ли сыном крестьянина, то ли сыном кузнеца. Что касается Данте Алигьери, то он потомок старинного рода. Сам Данте очень любил свою родословную и связанные с ней сочинения, согласно которым его род восходит к некой римской династии, которая стояла у основания города цветов – Флоренции. Он был настоящим старым аристократом с римскими корнями, а его предки строили Флоренцию. Но, конечно, не в этом дело. Есть такое выражение: «Бог бросил кости». И когда речь идет о гениальности, то она не знает никаких социальных границ и социальных градаций. Эти два человека просто проживали разную жизнь. Жизнь Данте была полна политических страстей, испытаний и завершилась смертью в изгнании. Джотто, напротив, прожил необыкновенно счастливую жизнь: в почете, благополучии и достатке и с красивым концом. И каждый из них по-своему, но очень полно выразил свою эпоху.

В те далекие времена, когда они жили, Флоренция нисколько не была похожа на тот город, куда сегодня ездят миллионы туристов со всего мира. Она была похожа на средневековый город небоскребов. Из тех зданий, которые находятся во Флоренции сейчас, мы могли бы узнать, наверное, только баптистерий и строящуюся церковь Санта-Мария-дель-Фьоре, то есть кафедральный собор. Что же касается всей остальной Флоренции, если мы посмотрим на пейзажи городские, урбанистические пейзажи задников картин художников XII–XIII веков, то мы увидим то, что отчасти сохранилось сейчас в небольшом количестве городов. Она вся состояла из очень высоких башен, которые мы могли бы назвать средневековыми небоскребами. Даже сейчас непонятно, как в них жили люди. Башни стояли очень плотно и очень тесно друг рядом с другом и, вероятно, имели оборонительное значение: буквальное воплощение поговорки «мой дом – моя крепость». Улицы были очень узкими, и город показался бы нам сейчас совершенно фантастическим. Из-за того, что земля была очень дорогой, строения занимали небольшую площадь и тянулись очень высоко вверх. Люди поднимались по лестницам: внизу были лавки, наверху они жили. И вот в одном из таких домов жил Данте, а в другом доме, вероятнее всего, и Джотто. Но города эти были очень культурные, в них кипела необыкновенно бурная политическая жизнь. Поэтому наши герои были не только гениями, но и людьми своего бурного, странного и фантастического времени.

Говорят, гении опережают время. Может быть, действительно опережают в том смысле, что до сих пор для нас обе эти фигуры имеют абсолютное значение. Другие герои этого времени не так известны и значительны, а вот эти два имени действительно сияют, как великие звезды эпохи треченто. Они до сих пор нужны и важны, их комментируют, а другие уже ушли в тень истории. Данте и Джотто были людьми, выразившими свое время полностью, до конца, как бы не в частичном, а в полном алфавите времени.

Чем же замечателен был художник Джотто, что же он такого сделал удивительного, что мы награждаем его такими высокими эпитетами и говорим о нем как о мосте, соединившем два космоса? Наш современник философ Мераб Мамардашвили когда-то сказал: «Джотто вышел в трансцендентный ноль». Эта сложная фраза заставила его слушателей смеяться, но, немного подумав, мы решили, что точнее сказать нельзя. Джотто начал с нуля: то, что он сделал в искусстве, или то, что он предложил искусству, до него никто никогда не делал. И может быть, в этом смысле каждый гениальный человек выходит в трансцендентный ноль: Микеланджело, Поль Сезанн, Казимир Малевич – они начинали с нового, с самого начала, с нуля. И вот в этом смысле Джотто вышел в трансцендентный ноль, потому что о нем можно сказать совершенно спокойно и уверенно: именно с Джотто Бондоне начинается современная европейская живопись.

До него в европейском мире принята была икона, или византийская живопись. Биограф итальянских художников, сам художник и историк искусства Джорджо Вазари сообщает нам легенду, бытовавшую в то время… а может быть, это и правда было так, что Джотто был учеником художника Чимабуэ. В музее Уффици рядом висят две картины, две мадонны: Мадонна Чимабуэ и Мадонна Джотто. Когда вы смотрите на эти картины и сравниваете их (даже если вы ничего не знаете об искусстве, а просто смотрите на одну картину и на другую), для вас очевидна разница не только между двумя художниками, но и между двумя эпохами, между двумя совершенно разными принципами. Точно так же очевидна разница, когда вы смотрите на картину художника-импрессиониста и, например, на картину классициста Жака-Луи Давида. Вы отмечаете абсолютную разницу: они по-разному видят этот мир, они по-разному видят форму, они по-разному понимают то, что они видят, у них разные задачи. Вот то же самое и здесь.

Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый – он художник готический. Его Мадонна бесплотна, складки ее одежды изумительно красиво, декоративно драпируются, у нее долгие пальцы, ее длинные руки не держат младенца, а делают знак, что они его держат. Ее лицо изображено согласно принятому в византийской живописи канону: восточный тип, узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль во взгляде. То есть это плоская, бесплотная, каноническая, условная живопись иконы. Это лик, а не лицо, не тип личности. Лик находится над личностью, вне телесного, он выражает суть как бы духовного символа – Марии с младенцем. А рядом висит икона (точнее, уже картина) Джотто. На красивом инкрустированном троне (этот стиль, инкрустация мрамором, тогда только входил в моду – была семья, которая владела этим умением) сидит женщина. Широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку, она крепко держит руками крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает ее тело, ее телесность, ее мощь. Она спокойно смотрит на нас, в лице ее нет страдания, оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Это уже не Мадонна, это уже не икона Богородицы, это уже мадонна в итальянском позднем смысле и понимании этого сюжета: это и Мария, и прекрасная дама. Есть сведения, что в XIV, и даже в XIII веке во Флоренции, а может быть, и в Европе было общество, которое называлось «Общество поклонения Богородице, прекрасной даме». Прекрасная дама Джотто уже выражала определенный тип внешности, который он находил прекрасным. Она уже была конкретным женским типом, а не условным выражением канона иконы.

Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы в первый раз пришли в музей, в первый раз столкнулись с этим именем, для вас совершенно ясно, что перед вами совсем другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость, готовность к новому дыханию. Это время было заряжено могучим интересом к жизни, к политике, к будущему, оно было готово к переменам и ждало их. И Джотто никогда не был неинтересен, никогда не был осуждаем, никогда не был гоним. Напротив, он был ценим, любим и прославлен своими современниками.

Недалеко от Джотто висит еще одна картина очень известного в те времена художника, его имя было Дуччо. Будучи современником Джотто, Дуччо все-таки писал в принятой тогда византийской манере, модной, очень хорошо усвоенной и широко используемой художественными школами. Вообще представить себе, что Чимабуэ, Дуччо и Джотто – это люди одного времени, очень сложно. Как сильно Джотто отличается от них!

Надо еще сказать об одной очень тонкой вещи, к которой Джотто имеет прямое отношение, которая во многом определила его поведение в жизни, его отношения с людьми, его видение мира. Всякий большой художник показывает не какую-то тему или предмет, а привносит с собой целый мир, то есть очень широкое освещение пространства, внутри которого он живет. Джотто был именно таков, с ним входил мир. И если мы вернемся к его Мадонне, к этой царственной особе с принцем-наследником на руках, то увидим, что перед ней стоят коленопреклоненными ее пажи – ангелы, которые восторженно смотрят на нее и держат в руках букеты. Эти букеты, цветок к цветку, лепесток к лепестку, – настоящий художественный гербарий. Это реальное, любовное отношение к изображению природы, пронзительная любовь к цветам. И вот здесь мы подходим к тому, что лично мне очень дорого в фигуре Джотто – это его связь с популярным тогда и очень интересным движением францисканцев. Даже если бы это не было известно из литературы (которая не очень-то глубоко освещает вопрос его францисканства), зная, кто такой Франциск Ассизский, можно понять, что Джотто – францисканец.

Франциск Ассизский был одним из интереснейших и очень популярных идеологов XIII века. Вообще XII и XIII века, когда на сцену истории приходит Франциск со своей единственной жизнью, со своим единственным учением (кстати сказать, и сегодня очень интересным и популярным), – это было время расцвета научной, интеллектуальной, художественно-поэтической жизни Европы. Это было время, когда жили великие, можно даже сказать, величайшие, гениальнейшие схоласты. Это было время не теологии в чистом виде (то есть теологии византийской), но время высокой европейской схоластики, когда носители идей полемизировали между собой и были крупными учеными. Они жили внутри очень интегрированного в интеллектуальном и духовном отношении пространства. Вероятно, в этом была их сила. Это было время, когда жил Альберт Великий – первый, так сказать, законный европейский доктор Фауст. Он был не только великим знатоком Аристотеля, комментатором Аристотеля, Платона, античности, но он был также алхимиком, магом. То есть был человеком, который занимался лекарствами, точно так же, как Фома Аквинский, как испанец Доминик Гусман, который создал движение доминиканцев. Они были современниками и экстраординарными личностями. К их числу относился и Аверрозс (или, как его звали, ибн Рушд), который жил в Кордове.

Для того времени в Европе было четыре крупных города с населением, приближающимся к 100 тысячам человек: Кордова, Палермо, Париж и Флоренция. Это были четыре мировые столицы, где была сосредоточена вся духовная элита Европы. Конечно же, головой всему была Болонья, потому что в Болонском университете учились все. В Болонье, кстати, умер Доминик Гусман. В Болонском университете учился Данте. Подумать только: 10 тысяч студентов в Болонье в конце XIII века! Это в одной только Болонье. Во Флоренции было немногим меньше – 6 тысяч студентов. Откуда эти сведения? Из книги замечательного знатока этого времени академика Тарле «История средневековой Европы» и книги «Данте», которую написал Илья Голенищев-Кутузов, – лучшей, видимо, книги о великом поэте. Эти авторы прекрасно описывают жизнь той эпохи. Это очень важные сведения, потому что все эти люди не в пустоте родились, они были производным от времени. Просто они были гениями, то есть выразили свое время с наибольшей полнотой, в этом все дело.

Итак, наш герой был францисканцем. Франциск Ассизский, конечно, отличался от всех вышеназванных людей, потому что он принципиально не был ученым человеком. Он не был ни как Бернард Клервоский, он не был даже как его последователь, который стал главой францисканского ордена после смерти Франциска Ассизского, – святой Бонавентура. Святой Бонавентура был настоящим францисканцем, аскетом, он умер от голода. Между тем именно Бонавентура, будучи алхимиком, создал пищевые добавки! Он был первым создателем пищевых добавок, занимался лекарствами, лечил своих сограждан, очень много занимался едой, диетологией, питанием, но по своим убеждениям он был аскет. Францисканцы – нищенствующий францисканский орден. А вот сам Франциск Ассизский ученым не был. Идея Франциска Ассизского может быть выражена одним-единственным словом – «любовь».

Тогда весь мир воевал, это было время расцвета Крестовых походов, время борьбы императорской и папской власти, люди убивали друг друга просто на любом диспуте, за каждое слово, делили власть в Европе, разрывали ее на части. В это время во Флоренции был разгар битвы гвельфов и гибеллинов, сторонников императорского или папского протекторатов. За этой борьбой стояла политика, за всем этим стояли деньги, за всем этим стояла торговля – ровно то же самое, что и сейчас. И, конечно Франциск Ассизский, который проповедовал нестяжание и любовь, очень отличался от всех. В его устах слово «любовь» в переводе с понятия на действие означало понимание: давайте поймем друг друга, нам надо понять друг друга, давайте любить – понимать друг друга, не колотить друг друга, а понимать. Известно, как Франциск Ассизский этой любовью, этим пониманием как бы обнимал весь мир. Для него все были братья, он первый говорил: пробежал брат мой заяц, брат мой волк, брат мой медведь. Сейчас в сувенирных лавках продаются маленькие скульптурки с изображением Франциска Ассизского в окружении братьев – лиса, волка, медведя, и всегда с букетом цветов в руках.

То единственное литературное произведение, которое приписывается Франциску Ассизскому (было написано им или записано за ним), прекрасно исследовано человеком XX века, очень интересовавшимся Франциском, – английским писателем Честертоном. Он очень много пишет об этой поэтической прозе Франциска Ассизского «Цветочки», о дыхании божьем, глазах божьих на земле. Франциск Ассизский проповедовал любовь.

Надо добавить еще одну любопытную деталь: любовь и понимание Франциска Ассизского, нестяжание и жажда любовной близости с людьми, принципиальное неимение ничего лишнего, принципиальный аскетизм – все это привело к очень интересному культурному феномену, к появлению обширной переводческой литературы. Именно тогда была создана самая большая гильдия переводчиков, потому что перевод с языка на язык был жизненно необходим. Европа сама по себе была многоязыка, к тому же она вобрала в себя арабскую литературу и культуру, которая тогда находилась в расцвете. Арабская культура была диффузна по отношению к Европе, она проникала в Европу. И именно Бонавентура перевел бестселлер того времени «Хожение пророка Мухаммеда во ад», где пророка Мухаммеда сопровождал архангел Джабраил. Это был подлинный бестселлер – детектив, приключенческая проза, которой зачитывалась Европа, зачитывались испанские короли. А в Италии книга о путешествиях Мухаммеда с архангелом Джабраилом вышла в год рождения Данте. На этом примере можно судить о том, какими тонкими путями происходит взаимопроникновение культур – не только в наше время, но и в те времена не менее, чем сегодня.

Это были процессы воистину великие, и это было время самостоятельное, а не просто подготовительное. Какое же оно подготовительное, когда оно давало такие великие результаты? И войны, и любовь, и борьба, и легенды, и поэзия, и искусство, и увлечение античностью – и это все было перемешано… Мы, пожалуй, живем в кругу слишком жестких и установившихся суждений о прошлом. Но во всяком случае Джотто был настоящим францисканцем. Это становится понятно не только тогда, когда вы смотрите на его работы, но и потому, что именно Джотто принадлежит огромное количество картин, посвященных Франциску Ассизскому. Он оставил житие Франциска Ассизского, историю Франциска Ассизского в церкви Франциска в Ассизи.

Здесь надо рассказать об одном интересном образе Франциска Ассизского. Это картина, а не икона. Точнее, это икона и картина, потому что художник – «два космоса соединивший мост». На ней изображено получение Франциском Ассизским стигматов от Господа. Сейчас эта картина висит в Лувре. В жизни Франциска Ассизского произошло одно очень интересное событие. Некий дворянин и богатый человек, его звали Орландо де Кьюзи, очень любил Франциска и предложил ему в подарок гору. Гора называлась Алверно и находилась в Апеннинах. Францисканцы были принципиально неимущими и нищими людьми и денег они брать не могли. Но про гору в уставе их ордена ничего не было сказано, и Франциск Ассизский принял от Орландо эту гору, часто ходил на нее и там молился. Он очень любил своих учеников, вообще любил людей, был контактным, словоохотливым, но на гору он всходил один.

Мы часто будем возвращаться к понятию «гора». В контексте искусства или литературы гора – это ось земли, вершина, место преображения. Именно с горой Фавор связан сюжет из жизни Христа – тема преображения на горе Фавор, свет фаворский. Можно бесконечно рассказывать о том, что такое гора в традиции мировой культуры и мировой истории.

Итак, по всей вероятности, некто Орландо де Кьюзи подарил святому Франциску гору. То, что с ним случилось на этой горе, и то преображение, которое произошло, вполне вписывается в мировой контекст того, что есть волшебная гора, потому что именно там он получил стигматы от Спасителя. И эта картина как раз изображает получение святым Франциском стигматов, а Спаситель показан очень интересно и необычно, так его не изображали ни до, ни после. Он изображен в виде шестикрылого серафима: он, как в шубу, одет в эти перья, как будто он в какой-то овчине, но на самом деле это шесть лохматых крыльев. У Пушкина есть замечательный текст о шестикрылом серафиме. Именно шестикрылый серафим производит очень решительные действия по преображению:

 
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
 

То есть серафим здесь – начало преображающее. Знак «серафикус» – это знак действия. Знак «анжелюс» (или «ангелис») – это знак чудотворной молитвы. Пушкин описывает явление шестикрылого серафима и рассказывает, какие действия тот над ним произвел.

Шестикрылый серафим точно так же действует на картине Джотто. Когда он пронзает Франциска лучами, то оставляет ему эти пять стигматов. Мы видим, как красные копья входят в тело святого Франциска и он преображается: он приобщается в этот момент к высокому таинству через получение стигматов. То есть он уже преподобный, он уже святой, он приобщен к таинству.

Но вернемся к основной теме – картине Джотто (вернее, его фреске), которая называется «Поцелуй Иуды». Эта фреска выделяется из всего его огромного творчества, потому что, может быть, в ней он проявил себя максимально, раскрыл себя и свое творчество полностью. Когда он свою земную жизнь прошел до середины, именно ровно до середины (он родился в 1267 году, а умер в 1337), где-то в 1303 году он получил от мецената из Падуи Энрико Скровеньи замечательное предложение – заказ расписать маленькую церковь, которая была построена в городе Падуе на римской арене.

На этом стоит остановиться. Вопрос: где ставили церкви, например, в России? Их строили там, где захочется, или всегда были какие-то специальные места для строительства церкви? Конечно, в специальных местах, и совсем не там, где на Западе. В России ставились церкви: холерные (то есть на месте эпидемии), на местах, где были чудотворные мощи, где были какие-то явленные чудеса. То есть никогда в случайном месте церковь не ставилась. Было четыре или пять критериев, согласно которым решали, где можно ставить церковь.

Свои критерии были и на Западе. И одним из важных мест, где ставили церковь, была римская арена, потому что до Рождества Христова на римской арене губили христиан. Их туда привозили и всячески над ними издевались за их веру, поэтому римская арена всегда была местом невинно пролитой христианской крови и страданий за веру. Поэтому церкви ставили на аренах – и для того, чтобы очистить эти места, и для того, чтобы показать торжество. Когда-то христиан гнали, унижали, издевались над ними, но все равно истина и свет в конце концов торжествуют.

О постройке этой церкви есть разные сведения. Одни источники говорят, что церковь была построена где-то в самом конце XIII века или к 1300 году. Но есть и другие сведения, что эту церковь построил сам меценат Энрико Скровеньи. Внутри церкви на западной части портала находится большая фреска, написанная Джотто, – это фреска Страшного суда, где показаны добрые дела и злые деяния. И в том месте, где изображены добрые дела, мы видим портрет Энрико Скровеньи, который предстал перед Господом, держа на ладони эту самую церковь Скровеньи. То есть находясь внутри церкви, мы видим на фреске изображение мецената с церковью на руках и видим, как она выглядит. Если мы находимся в Падуе, то можем, конечно, и обойти вокруг самой церкви. Она небольшая, как это всегда было принято в Италии. Итальянское церковное строительство очень отличается и от французского, и от английского своей склонностью к романским формам. Церкви в Италии строили небольшие, с толстыми стенами, которые всегда расписывались. Как правило, это маленькие пространства. И вот эту небольшую и очень красивую церковь меценат и предложил расписать Джотто.

Один из биографов Джотто, Джорджо Вазари, оставил очень интересные сведения. Он говорит о том, что Джотто приехал расписывать падуанскую церковь, ненадолго опережая свою компанию, то есть своих товарищей. Как в Средние века на Руси Андрей Рублев писал «со товарищи», точно так же и на Западе церкви расписывал художник со своей художественной бригадой. Сохранилось очень много сведений о школе Джотто, об этих его сотоварищах. И даже новеллы Боккаччо, и даже целый цикл новелл «Фацетии» – маленькие рассказы, которые рассказывают о Джотто, о его веселом нраве, о том, какой он был балагур, острослов, как он был не столь хорош собой, сколь обаятелен и общителен. И какое это было всегда веселое дело, когда эти художники приходили в город расписывать церковь. В этих рассказах Джотто предстает как «здоровый гений» – гений, но с нерасщепленной душой, с душой цельной францисканской, ликующей, любовной… Итак, он приехал до своих товарищей и начал расписывать эту церковь в Падуе на Арене поначалу один. То есть кроме станковых картин, о которых шла речь («Мадонны», и «Франциска Ассизского», которое он писал сам), есть какие-то фрески, которые тоже принадлежат его кисти.

И та фреска, о которой пойдет речь, «Поцелуй Иуды», – это фреска, которую он, конечно, писал сам. Это не только одна из немногих его абсолютно авторских работ, как «Троица» у Рублева, но еще и работа, которая очень полно раскрывает и личность этого художника, и то, как он писал, какой это был отважный, смелый человек. По всей вероятности, он, как и Франциск Ассизский, даже и не подозревал, до какой степени он авангардист. Но это был настоящий авангардист и футурист для рубежа XIII и XIV веков. Осмелюсь даже предположить, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в европейском искусстве до импрессионизма, и вот почему.

Чимабуэ и Дуччи были византийскими иконописцами, и византийская школа превалировала в Италии, потому что Италия (особенно северная часть Тосканы) очень долгое время была частью Византийской империи. И именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Художник как бы очевидец, который представляет себе, как это происходило. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины – это некий театр, в котором действуют актеры, а художник словно говорит: «Я там был, я при этом присутствовал, а было это так…» – и начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли это для средневекового сознания? Говорить «я это видел, а было это так»? На картине должно быть то, что сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть художник отвечает за то, что он пишет, и отвечает за то, что было это именно так.

«Поцелуй Иуды» – это фреска, написанная очевидцем действия. Какого действия? Если говорить сегодняшним языком, то можно сказать, что театрального, а может быть, и кинематографического. И пожалуй, это даже не театральное действие: оно чуть более расширенное по идее своей. Джотто – первый, кто поставил на подмостки, на авансцену с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роли: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… Он говорит: «Это было так». Изобразительное искусство как театр, то есть как действие, которое происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том вневременном, безразличном абстрактом пространстве, которое есть обязательная принадлежность иконы. Время в иконе – время бесконечное, вечность: действие происходит на золотом фоне, оно нам является откуда-то из того пространства, из золотого фона, это явление. А у Джотто действие – живое, историческое, конкретное, с главными героями, героями на второстепенные роли и массовкой.

И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, поглощает его. Эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если в нее всмотреться, становится центростремительной: от кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но стремительно движется вверх колосника. Мы видим справа и слева двух героев второго плана на репликах. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма и показывает пальцем на Христа. То есть если мы проследим за движением его пальца, мы как раз упремся в лицо Христа. А слева мы видим апостола Петра, который, хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо рабу первосвященника. И мы видим, как он с этим ножом кидается вперед, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и за направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся над плащом Иуды – на лицах. Поэтому можем сказать, что центром композиции являются даже не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки и интересно прочитывать эту композицию – как драматическое действие, взятое в момент наивысшего напряжения. Интересно прочитывать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если вы внимательно посмотрите на эти два лица, которые (именно лица, а не целые фигуры) являются центром композиции, то увидите разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. Это не изможденное, измученное страданием, истекающее кровью на кресте от копья Лонгина тело, это не умученная плоть, – это прекрасный мужчина, юный, полный сил, с красивыми завитыми золотыми волосами. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами. Снизу – толстый, нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот, он всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какого-то ответа. Не оправдания даже своему поступку, а чего-то другого, чего он не знает, но хочет узнать, что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, Иуда ничего не может прочитать в его глазах. У Христа спокойное лицо, он не презирает Иуду, но спокойно смотрит на него, не отвечая ничего, отражая его взгляд. Это называется пауза.

Вот эта зависшая пауза лучше всего удается в кино и в театре, особенно в современном театре, в театре Чехова. Нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке, оно все подвешено к паузе, к молчанию, к секунде до того, как Иуда поцелует Христа. В трактовке Джотто он его не целует. Он только приблизился для того, чтобы его поцеловать. Здесь что-то такое есть, что понятно только двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое только между двумя людьми, и оно главное, потому что поцелуй – это уже следствие, это уже точка, это финал. А вот драматургия, настоящая драматургия, она в этом психологическом выявлении, выяснении отношений в паузе.