Текст книги "Цветоведение. Колористика в композиции"

Н. П. Никитина
Цветоведение. Колористика в композиции

Предисловие

Учебное пособие составлено в соответствии с учебным планом по направлению подготовки «Строительство» (профиль подготовки «Проектирование зданий»), для квалификации подготовки «бакалавр». Содержание пособия соответствует программе дисциплины профессионального цикла «Колористика» для студентов второго и третьего курсов Строительного института Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина. Кроме того, предлагаемое издание может быть рекомендовано для методического обеспечения теоретических и практических занятий, индивидуальной работы и курсового проектирования студентов, обучающихся по напрвлению подготовки «Архитектура». Предлагаемое учебное пособие поможет студентам выполнить учебные задания по разделам дисциплины «Колористика», посвященные начальному проектированию и основанные на практическом умении работать с цветом и на теоретическом знании, приобретенном в освоении лекционного материала и специальной литературы, рекомендованной пособием.

Цель дисциплины – отработать теоретические знания и практические навыки по вопросам цветовой гармонии, использовать их в решении простых цвето-композиционных задач, выявить уровень цветовой культуры, технику и качество графического выполнения поставленной задачи, творческий потенциал, целостность композиционного видения и уровень подготовки для дальнейшего обучения по профилю.

Задачи дисциплины:

– овладение художественной графикой оформления учебных заданий и курсовых проектов;

– практическое усвоение приемов колористической композиции;

– обучение применению законов цветовой гармонии и композиции, а также методов проектирования (способов архитектурной графики) в процессе курсового архитектурного проектирования.

На начальном этапе обучения архитектурному проектированию (в том числе при освоении дисциплин «Основы архитектурноконструктивного проектирования» и «Колористика» на втором и третьем курсах бакалавриата) студенту необходимо овладеть частными методами архитектурно-художественного проектирования (графический; методом предметного и пространственного моделирования – макетирования; методом рабочего макетирования; логико-математическим методом). Частный метод отражает повторяемость определенных приемов и путей деятельности; в методе закономерности создания художественной работы или проектной модели (архитектурного проекта) становятся правилами действия студента – инженера-архитектора.

Графический метод заключен в создании архитектурных набросков, рисунков, схем, эскизов и чертежей, отражающих состояние объема или объекта на графических моделях в процессе проектирования (начиная с выполнения клаузуры). Использование данного метода необходимо при выполнении учебных заданий по дисциплине «Колористика» и курсовых проектов, выполняемых в рамках курса «Основы архитектурно-конструктивного проектирования». Логико-математический метод предполагает измерение компонентов объема или объекта и наличие критериев оценки, отображает зависимость между компонентами для целей оптимизации проектных решений при выполнении проекта в любой технике. Применение методов архитектурного проектирования на первых курсах обучения было бы невозможно без метода моделирования художественного творческого процесса, к которому мы можем отнести и методы деятельности педагога: информационный; управления художественной творческой деятельностью студента; передачи определенной системы знаний, умений, навыков; изучения деятельности студента. Моделирование художественного творческого процесса заключается в консультировании и руководстве творческой работой студентов, в осмыслении и переработке программного материала, передаче информации различными способами. Главные из них – речевые сообщения, ссылки на аналог, наброски, схемы или непосредственные исправления эскиза студента. Информационным методом преподаватель руководствуется на всех этапах проектирования, особенно на начальном этапе, который наступает после прослушивания вводной лекции. Метод управления художественной творческой деятельностью, а также передача определенных знаний, умений – опыта руководителя-педагога характерны для проектного этапа, на котором происходят поиск и разработка творческой идеи, контроль и регулирование рабочего процесса художественного и архитектурного проектирования, в том числе его систематичности.

Предложенные в учебном пособии задания по цветоведению и колористике, выполняемые на начальном этапе обучения, направлены на формирование творческого мировоззрения, развитие цвето-композиционных способностей студента, выработку художественно-конструктивного вкуса и профессионального мастерства. Пособие содержит иллюстративные материалы, порядок расположения рисунков в которых соответствует логике последовательного освоения студентами теоретических и практических знаний и навыков.

Раздел 1
ПОНЯТИЕ О КОМПОЗИЦИИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
И АРХИТЕКТУРЕ

Архитектурной композицией (лат. compositio – соединение, составление, связь) называется определенное закономерное расположение или сочетание внешних и внутренних элементов здания, согласованных между собой и образующих единое целое. В контексте градостроительной ситуации закономерное расположение нескольких зданий и сочетание их с внешним пространством также составляют композицию. Таким образом, в широком смысле под композицией понимается художественная структура, построение архитектурного произведения или, иными словами, целостная художественно выразительная система форм, вытекающих из конкретного содержания и предназначенных для отображения определенного идейно-художественного замысла.

Архитектурная композиция строится на законах науки и искусства, определяясь в каждом случае конкретными функциональными, технико-экономическими и эстетическими требованиями. Формула «строить удобно, прочно, экономично и красиво», выражающая специфические задачи архитектуры, определяет и основы архитектурной композиции, которая является, таким образом, воплощением единства формы и содержания в архитектуре. Разнообразные сложные требования, предъявляемые к архитектурным сооружениям, иногда приходят в противоречия друг с другом. Задача композиции – примирить эти противоречия.

Чтобы овладеть мастерством композиции, архитектору нужно знать ее законы, являющиеся основой архитектурной грамоты. Теория архитектурной композиции составляет часть общей архитектурной науки. Ее содержанием является исследование общих закономерностей формообразования. Таким образом, теория композиции образует своего рода переходную ступень от обшей теории к практике, к творческому профессиональному мастерству. Закономерности, исследуемые в теории художественной композиции, называются категориями или элементами композиции. К этим категориям относятся объемно-пространственная структура, тектоника, средства гармонизации (симметрия и асимметрия, статика и динамика, пропорционирование, масштаб и масштабность, ритм и метр, контраст и нюанс, светотень, фактура, цвет и т. д.).

Построение объемно-пространственной структуры и тектоника – главные композиционные средства (категории) архитектуры, непосредственно связанные с функциональной организацией и конструкцией ее произведений. Симметрия и асимметрия, ритм, пропорции и др. – средства для организации пространственной формы, придающие ей эстетический и художественный смысл. Если первые две категории являются специфической принадлежностью произведений архитектуры, то средства гармонизации формы используются и в других видах искусств, например в живописи, графике.

Все категории и средства композиции только условно могут рассматриваться изолированно друг от друга, так как каждая из них отражает лишь одну сторону обшей взаимосвязи частей формы-сооружения. Одни и те же задачи могут быть решены разными композиционными приемами. Профессионализм архитектора и заключается в том, чтобы найти лучший из них. Чтобы овладеть мастерством композиции, архитектору нужно знать ее законы, являющиеся основой архитектурной грамоты.

Закономерности образования целого определяются основным законом теории композиции – законом гармонического единства содержания и формы архитектурного произведения. Можно сказать: есть единство – есть композиция, нет единства – нет и композиции. Одним из основных средств образования единства является соподчинение частей композиции, их взаимная согласованность, связь и гармония. Поиски единства композиции – профессиональная задача архитектора. Специфической задачей архитектуры в общем виде является организация системы материальных структур, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей. Теоретически следует рассмотреть три общих вида архитектурной композиции. Фронтальная композиция характеризуется тем, что все ее элементы располагаются по двум фронтальным координатам, то есть по ширине и высоте. Расположение по глубине имеет подчиненное значение – оно физически мало. Такую композицию могут иметь фасады зданий. Она рассчитана на обозрение с одной стороны и характерна для зданий, расположенных в ряду улицы. Объемная композиция характеризуется тем, что ее элементы располагаются по трем координатам – ширине, высоте и глубине. Такую композицию применяют для отдельно стоящих зданий, рассчитанных на обозрение со всех точек зрения. Глубинно-пространственная композиция характеризуется наличием пространства, в котором определяющими являются глубинные координаты. Такое композиционное построение может относиться как к одному зданию, так и к группе зданий.

Существует два основных вида глубинного пространства: внутреннее, то есть интерьер, и внешнее, образуемое зданиями в градостроительном контексте либо объединенное с ландшафтом.

В развитую глубинно-пространственную композицию фронтальная и объемная композиции входят в качестве ее составных частей. Таким образом, все три вида композиции во многих случаях могут иметь место в одном архитектурном произведении, поэтому их выделение является в какой-то мере условным.

Раздел 2 ПСИХОЛОГИЯ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глаза являются удивительным инструментом, который позволяет воспринимать окружающий мир во всем богатстве его проявлений и получать при этом разные зрительные ощущения. Причем видим мы непроизвольно, вне зависимости от нашего желания, а воспринимаем нечто большее, чем разрозненную совокупность объектов, находящихся перед глазами.

Из одного миллиона единиц зрительной информации, поступающей к нам ежесекундно, мы способны воспринимать лишь около 70 тыс. единиц. При этом каждый человек выберет такую информацию, которая соответствует именно его потребностям, уровню образования, культуры и т. п.

Чем же являются для нас объекты, попавшие в поле зрения? Отражением на сетчатке глаз или изображениями, смоделированными мозгом? Очевидно одно: без участия мозга наш зрительный аппарат не сможет работать полноценно. Существует и обратная связь. Мозг, лишенный зрительных ощущений, также не сможет представить в сознании образную картину мира. Поэтому глаз и мозг образуют единую зрительную систему восприятия, они неразрывно связаны между собой физиологически, функционально и структурно.

Согласно рефлекторной концепции восприятия, основы которой были заложены создателем русской физиологической школы И. М. Сеченовым и обоснованы экспериментально академиком И. П. Павловым, ощущение и восприятие рассматриваются как активные процессы, характеризующиеся известной избирательностью. Глаз, воспринимая предметы окружающего мира, активно их «ощупывает», и эти движения, равно как и сигналы от глазных мышц, входят в состав зрительного восприятия. Исследование зрительного восприятия в специальных условиях показало, что оно имеет сложный механизм, сходный с механизмом тактильного восприятия. Глаза последовательно выделяют ряд признаков, которые постепенно объединяются в одно целое. Процесс восприятия художником того или иного предмета определяется не только творческой задачей, но и характером самого процесса изображения, а также осмыслением полученного результата или, если быть точнее, его прочтением и пониманием; должна существовать обратная связь между изображением и художником, изображением и зрителем.

Если обратиться к конкретному произведению изобразительного искусства, то любая картина или учебная композиция представляют собой зрительный раздражитель, вызывающий большой поток сенсорных сигналов, направленных к мозговым центрам. Наши глаза воспринимают физические раздражения, а художественный образ формируется в высших отделах головного мозга на основе жизненного опыта человека, его памяти и эмоционального состояния. В наше время, рассматривая вопросы творческого процесса, работу глаз невозможно отделять от психологии художественного восприятия.

Многие результаты, полученные специалистами в области психологии и физиологии при изучении зрения, приоткрывают завесу над различными механизмами восприятия зрительной информации у человека.

Зрительную систему человека в соответствии с гипотезой, выдвинутой профессором В. Д. Глезером, можно рассматривать как нейрофизиологический механизм, реализующий некоторые принципы голографии, важными аспектами которой являются целостное восприятие и запоминание полученной информации. Опыты, проведенные в лаборатории профессора, показали, что зрительный аппарат человека построен по принципу многоканальной системы. Каждый из этих каналов работает независимо и передает информацию о какой-то одной характеристике зрительного образа: форме, размере, цвете, местоположении, яркости и т. д. Важнейшим зрительным каналом является канал передачи сведений о форме, которые преобразуются мозгом в обобщенный образ объекта. Такой образ позволяет соотносить объекты, например, сооружение относить к классу «сооружения», а картину – к классу «картины». Обобщенный образ, говоря иначе, представляет собой не что иное, как абстракцию.

В результате исследований были также установлены особенности работы левого и правого полушарий коры головного мозга. Принято считать, что левое полушарие отвечает за абстрактное мышление, а правое – за конкретное, образное. Чем же отличается механизм их работы? При кратковременном показе человеку двух пар простых изображений, направляемых поочередно в оба полушария мозга для опознания формы изображения (либо одновременно формы и размера, либо формы и ее местонахождения), было установлено, что форма рассматривается в первую очередь, так как она является главным признаком любого предмета.

Были выявлены и основные ошибки, козникающие при восприятии, случайные и систематические. Левое полушарие «ошибается» симметрично, но путаницы в опознании фигур из разных пар при этом не возникает. У правого полушария характер «ошибок» иной: отсутствует парность, свойственная левому полушарию, налицо хаос, все картинки путаются между собой. В то же время правое полушарие тем точнее опознает форму, чем точнее воспринимает сопутствующий признак – размер или местоположение.

В левом полушарии форма опознается независимо от сопутствующих признаков, а при совместном опознавании формы и других признаков количество ошибок возрастает. Отсюда напрашивается вывод: левое полушарие, воспринимая и опознавая форму, выделяет кардинальные признаки, позволяющие отличить одну фигуру от другой. У этих признаков может быть большее или меньшее сходство. Мы можем ошибиться, опознавая изображение (стиль) здания – модерн или классика, но ни за что не спутаем крестьянскую избу с современным загородным домом.

Обобщенный образ изображения, воспринимаемый левым полушарием, опознается независимо от величины формы, ее положения в поле зрения и т. д. Опознание идет инвариантно. Тот факт, что левое полушарие опознает очень обобщенно, абстрактно, теперь уже не предположение, а подтвержденный результатами опытов факт.

Левое полушарие опознает изображения по принципу строения дерева. Все признаки объекта, хранящиеся в памяти, условно говоря, разделяются пополам, затем определяется, в какой именно части находится интересующий нас признак, после этого оставшаяся половина снова разделяется, затем снова и снова – до тех пор, пока интересующий нас признак не будет найден и опознан. Правое полушарие работает иначе. Оно описывает форму фигуры со всеми подробностями: величину, местоположение, характер начертания и т. д. Все признаки связаны между собой в единое целое, здесь нет независимых каналов и «дерева» признаков, мозг последовательно перебирает в заданном направлении целостные образы, хранящиеся в памяти.

Правое полушарие опознает изображение конкретно и целостно, со всем многообразием признаков, то есть оно воспринимает действительность во всех подробностях и является своего рода копилкой образов без организации сложных взаимосвязей между ними.

Говоря иначе, в мозге человека имеются две исследовательские системы, работающие в автономном режиме, но результаты их совместной деятельности суммируются. Система правого полушария направлена на рассмотрение новой информации, а с помощью левого полушария информация рассматривается и представляется в упрощенном виде, без некоторых деталей, выданных правым полушарием.

Абстракции правого полушария трудно выразить словами, тем более что о его работе известно значительно меньше, чем о работе левого. Можно смело утверждать, что на работу правого полушария опираются в своей деятельности специалисты, имеющие дело с пространством (архитекторы, художники, дизайнеры, конструкторы и строители).

Мыслительные процессы, происходящие в левом полушарии, по мнению многих исследователей, могут быть выражены в словесной форме. С правым же полушарием сложнее. Сначала соответствующие сигналы передаются в левое полушарие, и только потом происходит их преобразование в словесное выражение: каждая половина нашего мозга имеет свой стиль мышления и свои особенности. В режиме совместной работы они дополняют друг друга без ущерба для индивидуального стиля мышления. В ходе зрительного восприятия каждое из них может реагировать первым и воздействовать на наше сознание или вступать в противоречие друг с другом.

Наше понимание сложности двойственной работы мозга – визуальной и вербальной – на основе новых знаний позволяет иначе взглянуть на методику обучения изобразительным и специальным дисциплинам у архитекторов и художников. В этом плане интересна методика обучения рисунку студентов нехудожественных специальностей («перевернутое рисование»), разработанная профессором Калифорнийского университета Б. Эдвардсом.

При копировании рисунков, представленных в перевернутом виде, результаты были значительно лучше, чем при копировании в нормальном виде. Как считает Эдвардс, это происходит потому, что левое полушарие, отвечающее за логику, пытается осознать и дать словесное выражение изображаемого объекта. Тем самым оно мешает правому полушарию, отвечающему за восприятие образов, за образное мышление. При изменении привычного взгляда на объект рисования, например, когда копируемый рисунок переворачивается, создаются сложности для его понимания левым («логичным») полушарием. Оно как бы отстраняется от работы, и тогда в работу вступает правое полушарие, легко улавливающее взаимосвязи линий и пятен и копирующее их без осмысления с большей степенью достоверности изображения.

К приему «перевернутого рисования» часто прибегают многие художники. Они переворачивают рисунок либо холст вверх ногами в целях определения цельности изображения и нахождения ошибок в пропорциях.

Наиболее характерной формой зрительного восприятия предметного мира является мгновенная зрительная реакция, так называемая мгновенность впечатления. Глаз быстро схватывает главное в объекте сообразно эмоциональной реакции на окружающий мир. При этом оценка дается общим качествам, присущим предметам. Естественным свойством человеческого зрения является способность видеть фрагментарно. Молниеносность выделения основных, главнейших черт объектов в зрительном кадре происходит за счет концентрации зрительного внимания, которая невозможна без мгновенного ограничения поля зрения.

В соответствии с научными данными первым и необходимым условием зрительного восприятия и ощущения является поле зрения. Под ограничением поля зрения подразумевается фрагментарность восприятия (фрагменты или зрительные кадры). Глаз мгновенно прослеживает один за другим последовательное множество зрительных кадров, в результате чего у человека создается впечатление целого, следовательно, возникает ощущение движения. Другими условиями восприятия являются угол зрения и расстояние до объекта.

Для четкого различения объекта в пространстве значение имеет вертикальный угол зрения (как показывают исследования зрительного восприятия, он составляет 27 градусов), а для пространственного выявления форм учитывается также горизонтальный угол зрения. При неподвижном взгляде прямо перед собой человек воспринимает объект под углом около 120 градусов. Зона центрального поля зрения составляет 54 градуса, а периферийное поле зрения дает приблизительное представление о предметах и пространстве. Таким образом, указанные углы способствуют активизации поля зрения, поэтому восприятие пространства, например пейзажного мотива, в первую очередь зависит от размеров объекта и расстояния до него в пределах нашего поля зрения. Как мы видим, соотношение угловых характеристик поля зрения составляет пропорцию 1: 2. Отсюда напрашивается вывод, что рассматриваемая форма с подобным соотношением высоты и длины полностью войдет в поле зрения человека. Причем при удаленности, равной двум высотам либо одной длине рассматриваемого объекта, форма воспринимается в плоскостном виде. Как мы убедились, восприятие объектов и их изображение всегда тесно взаимосвязаны друг с другом.

Зрительное восприятие предметного мира происходит как у художника, так и у зрителя на перцептивном (чувственном) уровне, оно всегда выборочно и эмоционально. При изображении предмета (или ряда предметов) мы получаем информацию не только о предмете, но и о чувствах, которые он вызывает у зрителя. Экспериментально установлено, что основная часть зрительной информации строится на восприятии контурных линий. Глаза быстрее всего воспринимают абрис изображения, так как он выявляет форму, а затем структурные элементы. Линия контура несет в себе самую важную информацию. Поэтому в ней содержится значительная информация, а в этой информативности и заключается значение силуэта, который, по мнению психологов, служит для распознавания зрителем образов внешнего мира, даже в том случае, когда одновременно воспринимаются объем, цвет и тон. Первые изображения, сделанные человеком, по-видимому, были не случайно контурными рисунками.

Силуэт представляет собой два качества: кульминацию контрастного противоречия среды (например, объем – пространство, свет – тень) и носителя данных для дешифровки информации. Являясь плоской проекцией объекта и эффективным средством восприятия, силуэт позволяет выделить его из окружения за счет величины формы, тонального или цветового пятна и контура. Информативность силуэта, его выразительность раскрываются в ходе зрительного восприятия, которое всегда активно и избирательно. Это не только реакция на внешний стимул, но и действие, направленное на освоение увиденного. Восприятие силуэта человеком, безусловно, является эмоциональным и пристрастным. Внешние формы воспринимаются не сами по себе, а в единстве с их внутренним содержанием. Все смысловые оттенки при восприятии силуэта выражены во внешней структуре: это отношение силуэтного пятна к фону, подчеркнутое заданностью контура. При зрительном восприятии обычно происходит стимуляция смыслового содержания, которое лежит в основе выразительного силуэта. Взаимообусловленность содержания и выражения силуэта позволяет отнести его к разряду символических изображений. В архитектуре силуэты часто становятся символами городов (вспомним здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге) либо изображаются на их гербах.

Произведения искусства воспринимаются человеком в процессе эстетического и культурологического познания. Но и для художника творческий процесс имеет познавательный характер, заключающийся в сборе, анализе и эмоциональном осмыслении материала. По мнению ученого-художника В. А. Фаворского, процесс создания изображения происходит с двух сторон. С одной стороны, идея отвлеченная, но конкретная в смысле материала, с другой – идея вполне конкретная по отношению к мысли, но отвлеченная в материале. Они сходятся, проникают друг в друга, преобразуют друг друга и живут как одно произведение, оставляя друг другу личное пространство. Получается своего рода художественная метафора, доведенная до предельной цельности. Говоря о взаимодействии идеи и материала, возможностями которого создается изображение, В. А. Фаворский отмечал, что «материал входит по существу во всякое изображение, встреча с материалом есть уже встреча с формой». Он считал, что метод изображения определяется материалом. Так, графический рисунок позволяет изобразить предмет отвлеченно, без фона и без окружения, в котором он находится (ил. 7–11). А живописное изображение учитывает фон, окружение, освещенность (ил. 2–6). Как мы видим, возможности изображения предметов графическими средствами допускают большую условность, чем живописными. По мнению архитектора-психолога А. В. Степанова, «процесс творчества и процесс восприятия находятся на разных полюсах по отношению к произведению искусства. Произведение оказывается при этом конденсатором чувств, эмоций, мыслей, которые адресованы воспринимающему, и с этой точки зрения оно – модель восприятия. Программирование модели возможно только с учетом разных уровней восприятия, которые в той или иной степени соотносятся между собой и связаны со специфическими средствами художественной выразительности» [Степанов, 1993, с. 98].

А. В. Степанов отмечает три уровня восприятия, связанных с различными эмоциональными реакциями человека:

– на линеарно-пластические, колористические и пространственные характеристики произведения;

– теми, что сложились в ходе социального и исторического развития общества;

– обусловленными формированием эмоционального отношения к действительности.

Этот тройственный союз определяет преобладание изобразительного или неизобразительного начала в каждом конкретном произведении. «Если монументальность определенно тяготеет к объективному значению содержательной стороны, то декоративность ближе связана с субъективными сторонами художественного творчества. Ее проявления как качества художественной формы обусловлены мировоззрением и эстетическими принципами конкретной исторической эпохи» [Там же].

Природа творческой деятельности художника связана не только с его зрительным восприятием, но и с умственной работой полушарий мозга, с его представлениями, возникающими в сознании и опосредованно влияющими на восприятие. А оно зависит от возраста, состояния здоровья, эмоционального состояния, жизненного опыта, общей способности к эстетическому постижению действительности и множества других факторов. Один и тот же человек в зависимости от ситуации, а точнее, от внутреннего настроя может увидеть совершенно разное. Имеется ряд исследований, изучающих закономерности влияния формы, цвета, фактуры на психические и эмоциональные реакции человека. Наиболее трудными для исследования являются характеристики художественных произведений, которые опосредованы восприятием зрителя и которые попадают под установки «красиво» или «некрасиво», привычности или новизны, технического совершенства, мастерства исполнения и способов образного решения. Эти факторы и представляют особый интерес, так как они определяют восприятие произведений искусства большинством из нас.

Что касается живописи, то нередко зрителю бывает чрезвычайно трудно сразу разобраться в изобразительных пятнах на картине. Потребуется время, в течение которого мы увидим изобразительное поле с распределенными группами и основными цветовыми пятнами, и только потом можно будет определить организованный художником пространственный цветовой порядок.

Академик Н. М. Амосов, излагая гипотезу о механизмах разума, считал, что любое действие (в том числе изобразительное) «включает» психику человека. При этом каждый последующий этап цепочки элементов действия включается от предыдущего с участием стимула (условия, активизирующего механизм действия), торможения (блокировки механизма действия, если условия неподходящие) или, в зависимости от условий активизации действия, по принципу простого рефлекса: раздражитель – действие. Разница между ними лишь в том, что одно звено заменяется несколькими. Например: восприятие – анализ – цель – планирование – решение – действие. В каждом звене присутствуют свой стимул и свое торможение. Остановимся на уточнении этих терминов.

Восприятие – это своего рода настройка органов чувств и рецепторов (посмотреть, прислушаться, пощупать). В результате в мозге отпечатывается временная модель объекта и обстановки.

Анализ – это распознавание увиденного объекта, чувственная оценка: полезно или нет. При положительном ответе прогнозируется (представляется) ситуация с объектом в различных условиях. Возможность выбора в данной ситуации подсказывают чувства, они же определяют желание и цель.

Цель – это представляемая модель объекта, способствующая удовлетворению чувств-потребностей. Для осуществления цели посылом является желание. Жизненный опыт и память подсказывают варианты; чувства отдают предпочтения самому приятному. При сильном желании действие следует сразу после анализа. При более сложных условиях (если цель не сразу осуществима) необходим следующий этап – планирование.

Планирование – это выбор вариантов действий для достижения цели с минимальными затратами сил при учете возникающих трудностей. Варианты просчитываются в соответствии с балансом чувств и трудностей в достижении цели. При положительном балансе наступает следующий важный этап – решение.

Решение – это спусковой механизм выбранного плана действия.

Здесь надо проявить активность.

Действие – это выполнение задуманного плана. Оно всегда связано с непредвиденными трудностями, что требует напряжения чувств, ведущих к его активности.

Этапы восприятия и действия обращены к внешнему миру. Анализ и планирование представляют собой процедуру мысленного воссоздания модели в виде ощущения, чувства, образа, действия, слов, обозначающих то или иное понятие.