Текст книги "Цветоведение. Колористика в композиции"

На уровне ощущений главной исходной формой психического отражения является образное восприятие, означающее, что в наших ощущениях отражаются объект, явление или событие, которые непосредственно воздействуют на чувства человека. На более сложном уровне психического отражения (имеется в виду представление) непосредственного воздействия предметов на органы чувств человека нет. К этому уровню можно отнести образную память, фиксирующую и воспроизводящую образы, возникающие при зрительном восприятии. Сюда же можно отнести и воображение, в процессе которого на основе трансформации и комбинации сохранившихся в памяти следов-образов возникают новые образы. На речевом и мыслительном уровнях, то есть на уровне вербальнологического мышления, окружающий мир отражается в логических приемах и понятиях, сложившихся в ходе исторического развития человечества. На этом уровне человек оперирует обобщениями и абстракциями, зафиксированными в знаках и знаковых системах. Так, многие научные понятия имеют крайне отвлеченный, абстрактный характер, не имеющий адекватного зрительного образа, который отвечал бы содержанию объектов. Для усвоения таких теоретических абстракций используются графические модели (модель строения атомного ядра и т. д.), отражающие математические зависимости, а не чувственно воспринимаемые объекты реальности.

Любая мысль, любое воспоминание, любой предмет вместе с его качественными характеристиками могут быть значимыми в определенный момент, когда на них направляется сознание (включается функция внимания). Последовательность мысленных значимостей отражается в сознании как определение личности в пространстве и во взаимоотношениях с окружением. Большинство чувств у человека работает на основе подсознания, регулирующего и направляющего поведение человека и, подобно автопилоту, отслеживающего состояние объектов внешнего окружения. Движение мысли идет по ассоциативным связям на основе мышления и сознательных действий. При этом имеет место и подсознание, но оно не играет ведущей роли. Кора головного мозга человека обеспечивает такие качества, как высокий уровень обучения, воспитания и творческого потенциала.

Стимулирующими источниками «умственной энергии» в соответствии с гипотезой Н. М. Амосова об алгоритме разума являются внешний мир, активность нервных клеток, убеждения и потребности.

Внешний мир, стимулируя возбуждение нервных окончаний органов чувств, порождает зрительные, слуховые, тактильные ощущения. Отраженный через ощущения мир отпечатывается в виде временной модели, от нее возбуждение передается в постоянную память, служащую для распознавания, прогнозирования и оценки.

Активность нервных клеток зависит от возбуждения, которое может быть минимальным или максимальным в зависимости от поступающей энергии.

Убеждения – это активные, наиболее часто используемые формулы, определяющие сложившийся взгляд на что-либо, вычленяющий положительные и отрицательные моменты рассматриваемого предмета или явления. Они выступают как в виде стимуляции положительной энергии для напряжения, так и в виде торможения: и то, и другое нивелирует эту энергию. Совместное действие убеждений можно определить как координацию сознания. Все свои поступки человек соотносит с находящимися в памяти правилами морали, этики, рекомендациями авторитетов и, конечно же, собственными убеждениями, что побуждает его к активным действиям.

Потребности человека измеряются общественным воспитанием. Человек является биологическим существом, частью природы и в то же время единицей общества. Чувства-потребности зарождаются у него в нервных центрах, нейроны которых получают возбуждение от рецепторов, принимающих раздражения из внешней среды. Самый типичный пример – чувство голода и чувство насыщения. Другой пример – человеческое общение. Возбуждение в данном случае происходит не только благодаря раздражению рецепторов зрения и слуха, но главным образом благодаря информации, обработанной и выданной нашим разумом о людях, с которыми хотелось бы пообщаться. И наконец, еще один пример – потребность в эстетической информации и в творческом процессе. В данном случае оказываются задействованы все информационные каналы, возбуждающие наши чувства-потребности.

Для того чтобы эстетические потребности стали для человека важнейшей необходимостью, нужна система специального обучения, гарантирующая высокую эффективность самого процесса формирования творческой направленности индивидуума.

Под обучением понимается способность к запоминанию и накоплению в памяти усвоенного материала. Истинное значение слова «учить» состоит в выявлении и развитии того, что уже имеется у человека от природы, в раскрытии и реализации его потенциала. К сожалению, эту задачу редко удается осуществить. И в этом, по всей вероятности, кроется причина неудач наших систем образования.

Под воспитанием понимается способность к изменению врожденных чувств-потребностей, определяющих мотивацию поведения человека.

Творчество как основу всего сущего можно трактовать как процесс, идущий в коре головного мозга при создании новых комбинаций или новых понятий. Человеку органически присуще стихийное творчество. На основе фиксации мыслей и их последовательности в акте творчества могут стихийно возникать различные сочетания комбинаций, которые реализуются языком искусства в виде художественных образов.

Художественный образ – это результат мыслительной, духовно-познавательной и творческой деятельности человека, в силу которой возникает художественное представление о мире, подводящее к художественному сознанию в целом. Под художественными образами подразумеваются не только образы, зафиксированные в определенном материале, например в красках. Собственно образ представляет собой закрепленное в нашем сознании определенное явление жизни (предмет художественной культуры, природное явление и т. д.). Зачастую зритель воспринимает произведение искусства глазами художника, и его сознание становится художественным в той мере, в какой он воспринимает картину.

Но художественное сознание определяет и художественное мышление, с помощью которого зритель воспринимает окружающий мир. В нашем сознании всегда есть место живописным и пластическим образам, навеянным искусством, которые обусловлены многообразием способов художественного решения произведений.

Важнейшей стороной творческой деятельности художника всегда было и остается художественное мышление, обращенное в мир фантазии. Именно оно позволяет оперировать художественными образами в процессе познания, осмысления и преобразования действительности. И достигается это только благодаря практическому, профессиональному опыту.

В механизме восприятия задействовано несколько автономных уровней психики человека:

– биофизический, обеспечивающий ввод информации в нервную систему и позволяющий распознавать при восприятии изображаемые формы и их размеры, цвета, иллюзорное пространство, ритмику и движение;

– поведенческий, выражающий эмоциональный уровень восприятия произведения зрителем;

– социальный, связанный с восприятием произведения в соответствии с культурными идеалами данного общества, отраженными в сознании зрителя и способствующими пониманию значения произведений искусства; к этому уровню примыкает и эстетическая оценка объекта искусства.

При рассмотрении любого изображения в сознании человека происходит предварительная установка на определение утилитарного значения формы рассматриваемого предмета в виде простого информационного знака, посредством которого мы узнаем о том, что изобразил художник и каково назначение предмета. Пластическое решение формы выражает при этом эмоциональное значение структурной организации изображения, от которой зависят выразительность и смысловое значение. В структурной организации формы заложены многие свойства зрительно-предметной динамики, от которых зависит возможность ее прочтения. Чем лучше организована и упорядочена изобразительная форма, тем сильнее эмоциональное воздействие на зрителя.

Произведения искусства (живописи, графики, скульптуры) создаются, как отмечалось выше, для стороннего зрительного восприятия, которое учитывается художником, однако смысл изобразительного процесса и его значение для художника значительно шире и глубже, чем для зрителя. Различия в способах и методах изображения определяются задачами, стоящими перед художником: не просто изобразить окружающий его мир, а изображать тот мир, который видит лично он и который он переживает и воссоздает в художественных формах. В изобразительной практике широко используются различные системы и способы отображения, которые предполагают определенные условности любого изображения. Художественное отображение объекта сказывается в отборе художником тех признаков, без которых изображение не имеет смысла. Вместе с тем наш интерес вызывает зачастую не само изображение, а то удовольствие, которое получаешь от живописи, от стихии красок, как отмечал поэт Луи Арагон.

Язык искусства является своего рода кодированным сообщением, поэтому мы должны прежде всего знать способы передачи и получения изобразительной информации и уметь применять их. Это огромный диапазон – от изображения в виде точки или пятна до реалистического совпадения объекта и его отображения.

Изобразительная деятельность включает в себя восприятие реальной формы, ее переосмысление, преобразование и отражение в соответствии с видением художника. Конечное изображение является и результатом творческой деятельности человека, и средством достижения поставленной цели в виде учебного или (по большому счету) художественного произведения. Произведение искусства – это не только след деятельности художника, это и его творческое кредо.

Когда мы рассматриваем произведения художников беспредметного направления, возникает вопрос: в какой мере формальная и эмоциональная структура этих произведений соответствует основам эстетического восприятия современного искусства? А тот факт, что мы имеем дело с подлинными произведениями искусства, не поддается сомнению. Ответ на этот вопрос заключается в доступности знаковых форм отражения и выразительности формального языка изобразительного искусства.

Итак, для того чтобы художественная информация была передана и принята, необходим одинаковый код, понятный обоим – и художнику, и зрителю. Образы, возникающие в процессе восприятия, осмысливаются, конкретизируются и обобщаются. На основе полученной информации в сознании зрителя зарождаются мысли и образы.

Художественные произведения разной стилистической направленности – от натурализма до авангардизма (а стиль, говоря упрощенно, это система знаков) – демонстрируют нам неограниченные возможности творческого самовыражения личности художника. Любой код, несущий информацию, является материальным знаком, имеющим определенное значение. А живопись как изобразительный язык не может существовать без знаков. Например, кубисты через совокупность простых геометрических фигур пытались передавать сложность жизненных впечатлений. Визуальные качества формы упрощались за счет ее геометризации, расчленения на части и последующего усложнения в виде нового синтеза формообразования. Импрессионисты использовали систему цветных точек, дающих на расстоянии изображение. Авторская позиция предопределяет характер отражения действительности, в силу чего создается новая реальность, не имеющая ничего общего с копией или зеркальным подобием. «Всякое художественное произведение, в том числе и изображение, условно. Узнаваемость может быть “имитационной” или “ассоциативной”», – отмечал архитектор А. К. Буров [Буров, с. 39].

В соответствии с вышесказанным позволительно говорить о возможных способах изображения реального мира в ассоциативно-образной форме. Конечно, зрительное восприятие предполагает не только простое узнавание предметов, влекущее за собой прямые ассоциации, но и выход за пределы предыдущих представлений. А это оказывается возможным при сильном эмоциональном воздействии произведения, когда исключается стереотипность изображения и особое значение приобретает фактор новизны художественного языка произведения.

Любая композиция (архитектурная или художественная) должна быть организована присущими ей средствами; цель композиции – создание художественного порядка из хаоса. Что привлекает нас в графической композиции или живописной работе: изобразительный язык, способ передачи информации или возникающие ощущения? На этот вопрос теория информации отвечает однозначно: язык искусства, являющийся своего рода кодом. Произведения изобразительного искусства выступают в качестве особых материальных кодов, предназначенных для хранения и передачи художественной информации (в принципе, так же, как книги или ноты, имеющие чисто условный смысл). Художник кодирует свои информационные сообщения, чтобы вызвать у зрителя образное представление, эмоциональный отклик и сопереживание. Искусство являлось, начиная с его зарождения, не только средством передачи информации (наскальные изображения), но и средством общественной памяти, а также изначальной формой организации художественного языка. Можно отметить тот факт, что в зрительских эмоциональных оценках чаще всего учитываются нестандартность и своеобразная оригинальность последнего.

Передача художественной информации происходит по мере формирования художественного образа за счет ее зашифровки в определенном коде графического или живописного произведения. Причем творческая и практическая деятельность автора направлена на создание такого кода, который позволяет донести до зрителя и его сознания художественную идею. Рассматривая картину, зритель не отделяет рисунок от цвета, композицию от перспективы: его внимание направлено на постижение живописного образа, возникающего в результате тесного взаимодействия составных элементов произведения.

Формальные художественные поиски, включающие работу с выразительными возможностями линии и цвета – это и есть поиски средств, направленных на создание специфического кода, несущего информацию. Такой код, выступающий в виде изображения, созданного художником, должен соответствовать двум основным условиям: новизне содержания художественной информации и доступности восприятия. Эти противоречивые, по сути, условия предопределяют в общем формальном виде цель любого творческого поиска, хотя вариации, конечно, возможны. Например, в графике более тщательно происходит отбор изобразительной информации, способствующей активизации структуры формального выражения содержания (ил. 7, 8).

В систему кодирования изображения объекта входят действия по выявлению и выделению его контура, так как контур определяет форму. Одним из технических приемов в живописи является сглаживание – средство преобразования изображения в целях выделения главного. Например, передача определенного цветового состояния за счет ограничения цветовой палитры (гризайль или родственные гаммы) либо числа тональных градаций; в рисунке это работа на два или три тона. Однако основополагающим методом является обращение к целостному восприятию произведения. Рассматривая живописное произведение, мы видим в нем информацию о духовном содержании образа, закодированную в материальных формах картины. Эта информация пробуждает у зрителя его собственные образные представления как ответ на мысли и чувства художника.

Работая над материальным произведением (рисунком, эскизом, картиной), автор создает образ (художественный либо архитектурный). Созданное изображение становится кодом, доступным нашему пониманию. В этом отношении интересно высказывание архитектора Г. Борисовского: «Вся Древняя Греция сжата в одной колонне. Он великолепен, этот мраморный знак (вернее, три знака – дорическая, ионическая и коринфская колонны). В нем заключены светлые образы Эллады» [Борисовский, с. 26].

Так в чем же состоит различие образа и знака и в чем специфика урегулирования художественной деятельности отдельными знаками и знаковыми системами? Объект отражения в обоих случаях – конкретный предмет, процесс, явление. По своим свойствам объект и носитель отражения (образ, знак) не имеют ничего общего, но в то же время они находятся в определенной связи со свойствами отражаемого объекта.

Образ, как слепок-копия, так или иначе воспроизводит оригинал. В нем заключено конкретное, субъективно отраженное художником явление.

Знак, в свою очередь, заменяет оригинал, но связь между ними условная. Знак фиксирует познаваемую сущность, общее, абстрактное без налета субъективности. При помощи знаковых систем человек управляет своей жизнедеятельностью, поведением, овладевает общественным опытом и материальной культурой. На страницах этой книги разговор идет об изобразительном искусстве и способах отражения действительности, поэтому уместно сказать, что информация, выражаемая с помощью знаков и знаковых систем, является важнейшим объектом и результатом творческой деятельности, которая управляет вниманием зрителя. А зритель определяет различие между значением и употреблением художественного знака.

Информационное изображение не только фиксирует, но и характеризует объект, который затем определенным образом оценивается. От простоты или сложности композиционной организации изображения зависит объем получаемой информации, а она, в свою очередь, является не только неким сообщением, но и степенью структурной организации объекта. Есть все основания утверждать, что на целостность восприятия изобразительной плоскости влияет такой фактор, как объем оперативной памяти зрителя. Она фиксирует поступающую к зрителю информацию в течение десятых долей секунды. Этого времени хватает для усвоения характерных особенностей воспринимаемого объекта и произведения искусства. Как известно, объем оперативной памяти у человека не превышает значений 7 ± 2 единицы, какие бы они ни были: предметы, числа, имена и т. д. Не превышая этих значений, можно обеспечить целостность восприятия любого объекта, в том числе и произведения искусства. Это положение хорошо работает в системе композиционной и колористической подготовки архитекторов и художников при выполнении упражнений. Следует отметить, что количество информации, характеризующей степень организованности композиционных структур, противоположно понятию «энтропия», которое означает хаос, беспорядок, неопределенность композиции. Следовательно, чем больше информативность, тем ниже энтропия и выше композиционная организованность системы. Вместе с тем обмен информацией в результате отражения нашим сознанием объектов внешнего мира может осуществляться за счет кодового преобразования информационных сигналов. Причем характер кода, несущего информацию, может меняться и приобретать различный оттенок – физический или психический, а значение информационного сообщения остается тем же самым.

Поясним это на примере. При рассмотрении пейзажа наше сознание воспринимает определенную сенсорную информацию в форме зрительного отображения: рельефа, растительности, предметов, цветности природного окружения, структурной организации форм и объемов (ил. 1, 2). Поступившая информация, закодированная в виде зрительного отображения, остается в сознании художника, который фиксирует ее в соответствующем коде (в данном случае в изображении – материальном коде картины), в силу чего эта информация может быть воспринята зрителем. А происходит это в результате творческого процесса на основе знаний и впечатлений, работы воображения и преодоления ограниченных возможностей палитры цвета, освобождения от случайного и структурной организации художественного образа.

Художественная информация в формальной композиции количественно и качественно будет уступать информации, содержащейся в произведении живописи, например в натюрморте (ил. 3–5, 14–15, 17). Так, в первом случае содержание ограничено, гармония достигается за счет определенного числа формальных элементов композиции, а увеличение числа элементов приводит к информативной перегруженности изображения. В любом натюрморте количество заложенной художественной информации существенно выше. Однако следует отметить, что указанные способы художественного воздействия на людей (реалистический и формальный) в принципе равноправны. И в том, и в другом случае идет отсечение сложной, избыточной информации.

Изучая информационные возможности формы на разных уровнях работы мозга, для передачи различных сообщений, в том числе и художественных, необходимо использовать практический опыт, накопленный психологами и физиологами, а также подключать при этом собственный жизненный опыт. Не менее полезно и поучительно рассматривать произведения художников, которые в результате своей творческой деятельности научились не только передавать особое видение окружающего мира, но и отображать в картинах то, что составляет их внутренний мир. Овладение основами формальной композиции невозможно представить без изучения творческого наследия мастеров изобразительного искусства и тех истоков, из которых они черпали свои идеи. В картинах и композициях, в различной манере письма и даже в названиях направлений искусства (реализм, импрессионизм, кубизм, абстракционизм, примитивизм и т. д.) мы находим ценные сведения об особенностях зрительного восприятия и глубинных процессах переработки поступающей в наш мозг информации. А он во многом играет роль «черного ящика», процесс работы которого скрыт от нас, а результат доступен.

Одним из древнейших способов передачи информации были рисуночные знаки – пиктограммы, содержащие определенные сообщения, иероглифы, обозначающие некое конкретное понятие, а также клинопись, различные способы письма и разнообразные шрифты. Изобразительный образ с включением иероглифических элементов специфичен для некоторых форм живописного изображения, в которых содержание сознательно зашифровано и адресовано посвященным людям. Так, в иконописи нимб означает святость, крылья – ангела, змий – дьявола.

Живописное изображение не является простым повторением натуры: это своего рода акт переосмысления, перевод движущегося в пространстве цвета на другой язык цветовых пятен и форм. Но любая интерпретация, то есть другое толкование изображения, предполагает определенный изобразительный язык.

Условная живопись (декоративного или абстрактного толкования) всегда сохраняет чувственные представления и взаимосвязи с цветовым пространством, с пластикой объемов и плоскостей, учитывает психофизиологическое воздействие цвета и колорита (см. например, ил. 7–10 ). Зрительные соотношения между изображаемыми формами и цветовой пространственной средой являются характерными для живописца.