Текст книги "Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века"

Илл. 47. Е. Бизунова. Куда нам плыть? 2002. Инсталляция.

Вербальный компонент в составе изобразительного произведения в «актуальном искусстве» сугубо контекстуален: он ориентирован на локальный контекст. Следы трех поколений отечественного концептуализма здесь сказываются весьма очевидно, хотя полемический задор и пафос преоборения, столь характерный для перестроечного бума, теперь пропал. Так, в живописи А. Насонова очевидно наследие практики комментариев: полотна напоминают листки из альбома, где изображение существует на равных правах с рукописным поэтическим текстом («Иногда кажется», 1999). Художник, чьи произведения часто определяются как «психоделический реализм», примыкал в конце 80-х годов к группе концептуалистов «Инспекция Медицинская герменевтика». Реализуемый в его произведениях принцип параллелизма – графический рукописный комментарий к изображению – создает вербально-визуальный изоморфизм, отсылая к многоуровневому построению литературного текста. Тематичность полотен Насонова иллюзорна: поэтический дискурс строится не на теме или способе ее визуальной презентации, а на операции смещения реального в сторону виртуального пространства.

Илл. 48. К. Латышев. А кому сейчас легко? 2001. Акрил, холст.

В других произведениях – инсталляциях Дм. Гутова «Здесь нельзя говорить об упадке» (2001), К. Звездочетова «Самоцензура» (1994–2001), А. Осмоловского «Свернутые флаги, непрочитанные книги» (2001), очевидна ориентация автора на референтную группу времен андеграунда. Реализуемое здесь сообщение гласит: слово в тисках цензуры – это самоидентификация российской культуры/менталитета. Существенна роль названия в тематизации визуального целого.

Вербальное начало играет важную роль и в советском наследии поп-арта – разнообразных проявлениях соц-арта. Л. Соков продолжает еще линию андеграунда 70-х в своей игре символами и слоганами официальной культуры («Вот», 1973–1996). Однако в произведениях представителя более молодого поколения соц-арт подвергается остранению картины К. Латышева «Новый русский президент», 2001; «А кому сейчас легко?», 2001; «Сука-Сука», 2000 [илл. 48]. Иронически обыгрываются и поп-артистские клише, в результате чего возникает семантическая трансформация: вербальный компонент обретает мета-уровневое значение. В поп-артистском обыгрывании «культурных героев» рекламных продуктов вербальность может иметь имплицитное значение, выступая как портрет-комментарий к имени: в картине К. Звездочетова «Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ» (2000) имеет место ироническое столкновение идентификационных кодов: традиционной лубочной интимности с заимствованными нынешним российским потребителем клише западного общества [илл. 49]. То же свойственное Звездочетову сведение воедино веселой фантасмагории на базе локального мифа, с одной стороны, и анализ коллективного бессознательного, которым овеяна эпоха гражданской войны – с другой, выступает как поэтический принцип соединения слова и изображения в картине «Раз картошка, два картошка» (1999). Графический рукописный текст здесь выступает как неотъемлемый элемент низовой культуры, «впечатанный» в сознание масс.

Илл. 49. К. Звездочетов. Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ. 2000. Масло, холст.

Вербальный элемент может становиться знаком объективации и артикулироваться посредством телесной семантики. Так, сибирский художник Д. Муратов обращается к субкультуре маргинальной непрофессиональной изобразительности – школьной шпаргалке, граффити-комиксу, тату и самодеятельно-театральной маске с соответственным соотнесением письма и темы с той или иной частью тела: рукой, телом, головой («Лицо», 2001; «Смерть поэта», 2000) [илл. 50]. Субкультурная телесность обогащается языковой игрой со сменой кодов письма в гендерном тренде И. Вальдрон «Фак-ю, Дантес» (1999) – в духе по-лубочному сниженной обэриутовской деконструкции Пушкина как основного мифа русской литературы. Наоборот, отмеченный самоиронией феминизм Л. Горловой («Я сама распоряжаюсь своей жизнью», 1995), вводя печатный текст в качестве необходимого дополнения к изображению, оперирует стилистикой журнальной рекламы и не столько смешивает коды, сколько гомогенизирует сообщение, сглаживая «швы» интермедиальности.

Главная задача 90-х – поиск идентичности – приводит к тому, что живопись сама может рассматриваться как текст культуры. Серия В. Дубосарского и А. Виноградова «Русская литература» (1996) [илл. 51] представляет собой своеобразный аналог прозе В. Сорокина: «переписывание» советского текста сочетается с идеей деконструктивистов о насильственной природе всякой деконструкции. Особенно показательна в этом отношении их другая картина – «Деррида» (1998), где имя лидера деконструктивистов представлено вырезанным на стволе березы. Приведем описание полотна критиком Вяч. Курицыным: «… Дубосарский и Виноградов – ближайший аналог прозы Сорокина в русском изо. На картине „Деррида“ художники рисуют березу, на которой вырезано ножичком слово „Деррида“. Кто-то сок из букв пил»[64]64
  Курицын Вяч. Ностальгия // http://azbuka.gif.ru/critics


[Закрыть]. Ирония по поводу «национальной идеи» (береза как символ России) и деконструктивистского мифа, которые поставлены тем самым на одну доску, звучит здесь особенно ясно благодаря использованию письменного слова. Не случайно именно этим мастерам принадлежат и иллюстрации к роману В. Пелевина «Поколение л»: (в американском издании – с персонажами Мишки и Барби, в русской версии – с американскими поп-идолами). Письменное слово здесь выступает как знак национального мифа – культуры, ориентированной на литературу.

Илл. 50. Д. Муратов. Лицо. 2001. Гофрокартон, стекло.

Илл. 51. В. Дубосарский, А. Виноградов. Из серии «Русская литература». 1996. Холст, масло.

Иной вариант негативной идентичности – на этот раз посредством письменного слова как жеста, как образа быта – представляет собой творчество петербургской группы «Митьки», в частности их проект «Водка» (1997). Письменный текст и изображение образуют здесь единое графическое целое, формируя самоописание маргинального человека, человека толпы. Письменный текст несет здесь значение нерегламентированного «высокой» культурой антиповедения, отсылая к футуристическим книгам и графике Дж. Бойса, столь популярного в среде российских художников. Спонтанность рукописьма идентична непосредственности речи, спонтанности естественного коммуникативного акта. Параллельное или контрастное соположение фигуративного изображения и рукописного текста, которому придан статус изображения, выступают как эксплицированная модальность, как «голос персонажа», наподобие аналогичной нарративной практике в литературе. Этот «голос» может быть также нейтрален по отношению к «повествованию» изображения в целом, но подобного рода нейтральность также обладает риторической отмеченностью (А. Филипов. «Господи!», 1999).

Илл. 52. О. Чернышева. Лук at this. 1999. Фотография.

Помимо вербального в функции комментария к современному варианту внеконцептного концептуализма, а также в функции агента переключения кодов в обыгрывании поп-артистских стратегий, вербализация может выступать в составе названия художественного произведения, порождая интерактивное взаимодействие объекта и его имени. Название при этом превращается из элемента изобразительной конструкции или комментария в относительно самостоятельный вербальный организм – зрительно воспринимаемый письменный текст. Так, в серии картин и инсталляций И. Кабакова «В будущее возьмут не всех» (2001) название определяет модус восприятия, настраивая на ироническую оценку изображенного. Другой пример – фотография О. Чернышевой, на которой представлен подоконник с луковицами в горлышках бутылок на фоне Московского Кремля [илл. 52]. Название произведения – «Лук at this» (1999) – содержит многослойный каламбур, оперирующий и словесной игрой, и столкновением реальности изображения и слова в духе Дюшана, и иронической импликацией «американизированной» амальгамы городского менталитета в соответствии с веяниями глобализации, смешивающими языковые и культурные коды.

Илл. 53. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 1.

Представленные примеры вербальных стратегий в изобразительном творчестве опираются на основной корпус «текстов» современного искусства, однако оставляют на рамками рассмотрения ряд весьма важных тенденций и значительных в эстетическом отношении прорывов. Среди последних, в частности, нельзя не упомянуть творчество художника-фотографа Б. Михайлова и его серию «История болезни» (2001), запечатлевшую жизнь харьковских бомжей и нищих [илл. 53, 54]. Между тем слово и здесь пробивает себе путь. На первый взгляд, искусство Михайлова, представляющее бездомных, весело и страшно обнажающих перед камерой свои уродливые, деформированные лишениями и пороками тела, представляет собой полюс противоположный по отношению к изобразительности, опирающейся на вербальный компонент. Фотографии мастера самодостаточны как визуальный документ нашего времени, наиболее трагической его страницы. Гротескная эстетика маргинальной телесности отстоит от слова благодаря своей пластической сенсорности. Однако характерно, что контекст культуры и здесь оказывает решающее воздействие на смысл сообщения: по справедливому замечанию А. Раппопорта, эта серия работ Михайлова «примыкает к той традиции современного российского искусства, которая связана с обыгрыванием советской этнографии и антропологии, реальной жизни „хомо советикуса“ в постмодернистском андеграунде 80–90-х годов», однако идет дальше. В фотографиях бомжей, демонстрирующих свои гениталии и страшных по силе обличения общества, «не сразу узнаются герои литературы (выделено нами. – Н.З.) и живописи, имевших глубокие традиции и в России. Ведь это современные персонажи, родственные горьковским обитателям ночлежек»[65]65
  Раппопорт А. 11.09.01–25.11.01. Борис Михайлов. История болезни. Галерея Саадчи, Лондон // Художественный журнал. 2002. № 42.


[Закрыть]. Таким образом, даже Михайлов, работающий на пределе оптической репрезентации телесного и, будучи фотодокументалистом, далекий от слова, вовлечен (пусть отчасти) все в ту же стихию вербализации.

Илл. 54. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 2.

Из наблюдений над «актуальным искусством» в аспекте вербальности следуют три вывода. Во-первых, специфически русским остается поиск национальной идентификации посредством письменного слова. Автометаописание культуры в зрительном коде предполагает письменное слово в качестве непременного компонента в представлении (с последующей деструкцией) главных знаков идентичности – иконы и классической русской литературы как мифа. Во-вторых, налицо тенденция к объективации письменного слова в составе изобразительного целого. Отчасти она объясняется генетической связью актуального искусства с историческим авангардом, отчасти – нынешним состоянием культурного дискурса. Одна из доминирующих форм объективации письма – его связь с артикулированной телесностью. Тело выступает как язык (язык тела) и как поствербальный объект (носитель информации как то, на чем пишут). Феномен тату в широком его понимании выводит отечественную ситуацию в контекст интернационального художественного процесса. В-третьих, в эпоху превалирования визуального дискурса вербальный знак обретает качества изобразительности, а именно – происходит смещение признаков дискретности в сторону континуированности. Вербальное отмечает собою постутопическое как посттекстовое сознание: подобно постмодернистскому телу без органов, здесь возникает вневербальность вербального. Современность прочитывается в знаках изобразительной вербальности как цивилизация иероглифа (изобразительно-письменная).

Раздел II. Архаические стереотипы

Глава 1. Архаическое в русском беспредметничестве[66]66
  Написание настоящей главы осуществлено при поддержке гранта НВО-РФФИ 05-06-89000.


[Закрыть]

Антимиметические принципы, открытые пространственными искусствами в авангарде, заложили основу поэтики культуры ХХ века – не только искусства, но и литературы, а также науки о ней. Абстракция выполнила роль пускового механизма в деконтекстуализации и дезавтоматизации значения. Комментируя работу В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908), О. Ханзен-Лёве акцентирует связь между дезавтоматизированным сознанием и инстинктом первобытного человека к вещи в себе, выходу в «архаический, наивный… взгляд на мир»[67]67
  Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 70.


[Закрыть]. Этот архаический взгляд манифестировался у разных художников по-разному. Для В. Кандинского абстрактное синонимично конкретному искусству, где объектом восприятия становится прием, а само понятие конкретности тесно сближено с понятием «вещизма» в футуристическом смысле[68]68
  Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 71.


[Закрыть]. В этом же ряду – и понятие фактуры, выступающее на первый план в контррельефах В. Татлина. Однако именно «Черный квадрат» К. Малевича 1915 года явился манифестацией вещи в себе как нулевой формы, инверсирующей историческое время[69]69
  Ханзен-Лёве О. Концепции линейного и инверсированного времени в русском модернизме // Доклад на научном симпозиуме: Zagrebacki pojmovnik culture 20. stoljeca. Kalendar. Lovran, 2006.


[Закрыть]. Он собрал воедино инициальные смыслы художественной революции в России, заложенные еще в начале 10-х годов неопримитивизмом М. Ларионова.

Обращение к первобытным пластам культуры для участников авангарда было одним из условий освобождения от непосредственной исторической традиции и было весьма осознанным, ознаменовав расширение семиотического поля художественного текста. Так, И. Клюн, интересовавшийся археологией и сам участвовавший в раскопках, а также подробно изучивший книгу И. Гирна «Происхождение искусства», выпущенную в Харькове в 1923 году, заявлял: «Мы примитивы в 20-м веке»[70]70
  Клюн И. Примитивы ХХ-го века // Он же. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 249.


[Закрыть]. Упоминание первобытности разного рода в текстах Малевича манифестирует значимую для художника «срифмованность» архаики с современностью: Так, в его стихотворении «Художник» 1913 года читаем: «Если собрать все картины от первобытного художника и до наших дней – увидим, как менялся мир в форме и какие добавки увидели в нем теперь»[71]71
  Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 108.


[Закрыть]. Аналогичная мысль высказана и в стихотворении «Я начало всего»: «…сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные»[72]72
  Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 91.


[Закрыть]. Обращает на себя внимание противопоставленность/сближенность двух удаленных точек временных координат – начала и конца как нового начала.

Такого рода оксюморонностью риторики в текстах художника отмечено и название одного из его философского трактата 1920 года «Бог не скинут»: логико-семантическое и культурно-историческое стяжение противоположностей, заложенное в этой заглавной максиме, отражает свойство мышления художника, оперирующего и в своем изобразительном творчестве провокативной сшибкой новизны и архаики, революции формы и ритуализованности жеста. Черный квадрат концентрирует в себе высшую точку собирания крайностей как формы, многим обязанной дологическому и дофигуративному этапу развития искусства.

Вместе с тем то, что в творчестве Малевича последовало за «Черным квадратом», период супрематизма, в аспекте следов архаической ментальности выглядит не столь очевидным и потому является особенно интересным для исследования. Следует учитывать глубокое своеобразие Малевича на фоне абстрактной живописи исторического авангарда.

Принято различать три различных по своей природе типа внефигуративной живописи в русском искусстве 10–20-х годов. Главную оппозицию формируют В. Кандинский (абстрагирование снизу, от предмета) и К. Малевич (абстрагирование сверху, от мира как концепта), особняком стоит т. н. органическая абстракция[73]73
  Об органической абстракции см.: Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993. С. 64–71.


[Закрыть] («лучизм» Ларионова, опыты музыкально-живописной синэстезии Матюшина, «проросли» Филонова). Татлин, Родченко, Попова, Эль Лисицкий и другие мастера-беспредметники, как правило, тяготеют к крылу абстракции, из которого позднее выкристаллизовался конструктивизм. Особняком стоят имена Пуни и Богуславской. Хронологические рамки тоже размыты: если лучизм Ларионова возникает как первая ласточка внефигуративности и длится всего год с небольшим (1912), то супрематизм Малевича и Клюна попадает в самое средокрестие исторического авангарда (1914–1921), за ними в следующее десятилетие устремляется Родченко, а полотна Кандинского продолжают эстафету абстракции вплоть до середины 30-х годов.

Соответственно отношение к архаическим стереотипам, на которых в значительной степени базируются инновации авангарда, в каждом из этих видов разное. В случае Кандинского говорят о увлечении художника шаманизмом: в его внефигуративных изображениях вчитывают шаманские знаки, вспоминая, что он совершал поездки по России в поисках шаманов[74]74
  Письма В. В. Кандинского к Н. Н. Харузину / Публикация, подготовка текста, вступительная статья, примечания М. М. Керимовой // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2006. Т. 3. С. 481–496.


[Закрыть]. Ряд элементов абстрактных композиций художника имеет отдаленное сходство с шаманскими символами, а также древней иероглификой. В его полотнах различимы знаки предписьменности (см., например, картины «Композиция 4», 1911; «Белый крест», 1922 [илл. 55]), с гребешками, параллельными насечками, крестами неправильной формы и т. п. Учитывая логику формообразования у Кандинского – отталкиваясь от предмета, он последовательно абстрагировал фигурацию, доводя ее до емкой внепредметной фигуры, – пиктограмматическая изобразительность может быть вычленена в его живописи вполне обоснованно.

Илл. 55. В. Кандинский. Белый крест. 1922. Холст, масло. Собр. Пеги Гугенхейм, Венеция.

В случае лучизма Ларионова может идти речь об обращении к доизобразительным пластам художественной формы. Эта система основана на экспликации световой природы зримого мира, о чем пойдет речь в следующем разделе настоящей главы.

Еще большую реализацию принцип Вещи нашел в творчестве Татлина. Излюбленной, отмеченной интересом к архаике, идее Эйзенштейна о глазе, разлитом повсюду[75]75
  Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. Т. 1.


[Закрыть], соответствует эксплицированность фактуры в контррельефах Татлина, апеллирующих к осязательной перцепции как расширению зрения. Местоположение татлиновских рельефов – в углу комнаты, что отсылает к «красному» углу традиционного расположения домашних икон, – также обнаруживает архаический стереотип: уподобленный иконе, рельеф взирает на зрителя, встречая с его стороны сверхзрение осязания. Таким образом, иконное умозрение как высшее зрение и осязание как самый примитивный, восходящий к одноклеточным организмам тип зрения, распространенный по всей поверхности кожи человека, встречаются в парадоксальной связке.

Илл. 56. П. Филонов. Без названия. Фрагмент. 1923. Холст, масло. ГРМ.

Сравнительно легко «считываются» архаические стереотипы в творчестве Матюшина: его эксперименты по живописно-музыкальной синестезии формы находят соответствие в синкретизме архаического мышления, которым так интересовался в ХХ веке Эйзенштейн. В том же ряду «органической» абстракции особое место принадлежит П. Филонову, чьи кристаллические структуры растворяют предметное изображение во внефигуративном поле трансформаций. Органический рост формы изнутри опирается на архаическое мышление, утверждающее единство микро– и макромиров. Кроме того, уподобляя форму растению и живому биологическому организму, Филонов развивает мифопоэтику одушевления камня – связь органики и минералов, нашедшую выражение в архаическом поклонении каменным идолам и всей семантике камня в традиционной культуре [илл. 56]. Вспомним идею Эйзенштейна в его исследовании древнеисландского орнамента о том, что в каждом из членов эволюционного ряда «всякий раз обнаруживается регресс с точки зрения эволюционной иерархии», когда зверь превращается в растение, а растение – в минерал[76]76
  Письма В. В. Кандинского к Н. Н. Харузину / Публикация, подготовка текста, вступительная статья, примечания М. М. Керимовой // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2006. Т. 3. С. 481–496.


[Закрыть].

Еще один пример связи архаики с беспредметностью с семиозисом внемиметической формы. Иван Пуни в своей беспредметной картине «Бани» (1915 [илл. 36]) реализовал архаическую модель онтологизации знака: предметность изображения замещена графическим обликом слова, отсылающего к предмету.

Черты архаического мышления присущи и фотографиям Родченко, оперирующего не только остраняющими ракурсами, но и активно использующего синекдоху. В абстрактной живописи А. Родченко начала 20-х годов он идет противоположным по отношению к И. Пуни путем, дезонтологизируя солярные знаки, при этом в своих динамичных композициях с изображением круга и шара создает планетарный образ Вселенной как мифологического космоса [илл. 57].

Илл. 57. А. Родченко. Черное на черном. 1918. Холст, масло. ГРМ.

В то время как относительно всех упомянутых мастеров элементы архаического мышления вычленяются, хотя и в различной форме, но достаточно определенно, Малевич представляет собой существенно более сложный случай. Черты мифологического мышления имеют в творчестве Малевича характер общеродовой для всякой художественной деятельности: художник позиционирует себя как демиург и/или оппонент Создателя. В своих воспоминаниях И. Клюн пишет об эскизе Малевича, где тот в шутливой форме изобразил себя и Бога[77]77
  Клюн И. Казимир Северинович Малевич. Воспоминания // Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 132.


[Закрыть]. Некоторая спецификация возникает в связи с трактовкой Малевичем супрематизма по отношению к кубофутуризму как восстановление Космоса из Хаоса[78]78
  См.: Малевич К. От кубизма к супрематизму // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 27–34.


[Закрыть]. К числу значимых архаизмов Малевича можно отнести и сравнение им своего «Черного квадрата» с иконой (что позднее стало общим местом в исследованиях творчества мастера)[79]79
  В письме к А. Бенуа Малевич назвал свое творение «голой без рамы иконой своего времени» (Казимир Малевич. Поэзия. С. 22).


[Закрыть]. Обращенность к архаическим стереотипам традиционной культуры выступает у Малевича как одного из творцов символической Победы над Солнцем в распространенности в его поэзии солярной символики.

Однако главного внимания заслуживает сам визуальный текст супрематической живописи: в его глубинных пластах обнаруживаются свидетельства обращенности супрематических композиций к древнему орнаменту эпохи предписьменности[80]80
  О связи орнамента и супрематизма см.: Злыднева Н. В. Метафизика орнамента и супрематизм // Russian Literature. XXXVI–I, 1. July. 1994. С. 123–130.


[Закрыть]. При этом имплицированность орнамента Малевича радикально отличается от (осознанного или нет) использования отдельных значков предписьменности в живописи Кандинского. Утопический супремус Малевича лишен общепривычных признаков орнаментальной структуры: здесь нет признаков регулярности тиражированного элемента, нет идеи плоскостности изображения, нет акцентированности дискретной структуры [илл. 58]. Картины не абстрагированы из предметности, как в случае Кандинского, не чреваты предметностью, как у Филонова. Порожденные формообразованием «сверху», элементы композиции витают в лишенном гравитации поле, соотносясь друг с другом лишь формой и цветом. Между тем именно в наличии этой связи и заключена отсылка к глубинно-архаической изобразительности, к орнаментальной структуре, которая, по мысли В. Н. Топорова, появляется в первобытную эпоху, когда в изображении возникает присоединительная связь[81]81
  Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1971. С. 77–103.


[Закрыть]. Супрематизм Малевича – это присоединение формы к форме и цвета к цвету в чистом виде, как в протоорнаменте. Известно, что орнамент как внефигуративное изображение, отмеченное присоединительной связью, предшествует фигуративному изображению в первобытном искусстве. Генетическая связь супрематизма с орнаментом выявляется и в том значении, которое друг и сподвижник Малевича И. Клюн придавал ритму: «Как просты были ритмы в музыке, песне, в изобразительном искусстве у первобытного человека и как необыкновенно сложны они стали теперь»[82]82
  Клюн И. Ритм, гармония и диссонанс в искусстве // Он же. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 405.


[Закрыть]. В другом сочинении Клюн прямо заявляет: «Искусство познается в ритме, а не в содержании»[83]83
  Клюн И. Ритм. Искусство // Там же. С. 395.


[Закрыть].

Примечательной чертой поэтических текстов Малевича, которые могут служить параллельным текстом, дешифрующим опыт супрематизма в аспекте имплицированного орнамента, являются взаимосвязанные понятия распыления и всеединства, отсылающих к двуединству орнамента – его дискретности, при том, что он одновременно являет собой текст непрерывного типа. Так, в стихотворении «Я начало всего» читаем: «…необходимо распылить себя в мировых знаках т. е. воплотиться опять во всей вселенной насытить собою все», и далее: «теперь мы уже распылены во множестве знаков вселенной <…> также и сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные»[84]84
  Казимир Малевич. Поэзия. С. 91.


[Закрыть]. Распыление и всеединство – это еще один оксюморон Малевича, призванный закольцевать начало и конец мировой художественной истории наподобие того, как нейтрализуются крайности в тексте народного заговора. Таким образом, эксперимент художника обращен непосредственно к исторической протоформе художественной визуализации.

Способность к мифотворческому развитию проявилась в осмыслении квадрата как имени. В предыдущем разделе (см. главу 2 «Имя и подпись художника») мы уже отмечали, что в поздние, постсупрематические, годы Малевич использует форму квадрата как личную подпись на своих фигуративных постсупрематических полотнах, отсылая тем самым к архаической традиции имени как знака собственности и факта существования. Эта подпись является и жестом-ключом к прочтению постсупрематических произведений: их фигуративность вторична по отношению к лежащему в их основе опыту беспредметной формы, им предшествующей. Идея памяти, символического возвращения к истокам усиливается у Малевича по мере отхода от абстракции, а по существу по мере того, как принципы супрематизма приобретают все более имплицированную форму, уходя вглубь формы и покидая пределы видимого. Рассуждения о проникновении в невидимое становится одним из основных в его поэзии конца 20-х годов.

Илл. 58. К. Малевич. Супрематизм (Supremus № 50). 1915. Холст, масло. ГРМ.

Другой распространенный мотив в его поэзии – грань, разграниченность, граница (ср. название стихотворения «Мы разграничили, Мы грань Новой Культуры Искусства» 1918 года[85]85
  Публикация Шатских А. С.: Казимир Малевич. Поэзия. С. 100–102.


[Закрыть]), а также рамка («Знаю, что рамки творчества расширились за пределы / Горизонта земли»[86]86
  Публикация Шатских А. С.: Казимир Малевич. Поэзия. С. 103.


[Закрыть]). Не только супрематизм понимается и трактуется как переход (к новой культуре, религии, планетарному мышлению), но и сам переход наделяется значением сакрального действа. Разумеется, знаком граничности стал прежде всего «Черный квадрат» с его нулевой степенью письма. Однако далее идея граничности диверсифицировалась. На закате внепредметности она приобрела формы ритуального поведения.

Выход в акциональное – следующий шаг внемиметического искусства, который связан с архаическим мышлением. Картина «Белое на белом» (1918, ГРМ) выявляет свойственную архаическому мышлению нейтрализацию тождеством. Это акция конца. Через десятилетие за ней последует ряд мистификаций с ложной авторской датировкой, означивших проекцию в пространство жизнетворчества и символический выход из супрематизма в новую фигурацию. О солярной символике уже шла речь. Однако солнце – это носитель линеарного утопического начала у Малевича, в то время как луна – циклического. Архаизм мышления художника проявился в его скрытом пристрастии к лунному календарю, что и явилось одной из причин сдвига почти на 20 лет назад датировки его позднего «Крестьянского цикла»[87]87
  Об этом см.: Злыднева Н. В. Все врут календари: об авторской мистификации датировок в русском авангарде // Календарь. Конференция славистического семинара Загребского университета. Ловран, апрель – май, 2006.


[Закрыть]: картины, написанные в 1928–1932 годах, датированы автором 1909–1910 годами.

Циклическое время, реализованное в возвращении к раннему «Крестьянскому циклу», не случайно резонирует с крестьянской топикой – темой сельскохозяйственных работ и народным календарем. Возвращение к миру фигурации на новом постсупрематическом витке творчества на базе циклического круговращения знаменует собой выбор художника в пользу лунного календаря, луны – теневого мира, мира невидимого. Тем самым завершилась эпоха утопического «солнечного» проекта Малевича. Одной из причин ложной датировки постсупрематического цикла можно считать то, что цикл послужил для Малевича внутренним творческим экспериментом в форме ритуализованной акции для обозначения символического rite de passage от супрематизма к новой фигурации.

Илл. 59. К. Малевич. На сенокосе. 1928–1929. Холст, масло. ГРМ.

Характерен и отбор тем крестьянского труда – это в основном жатва, косьба, рубка леса (ср. названия картин: «Жатва», «На сенокосе», «На жатву», а также изображения крестьян с косами) [илл. 59]. Здесь реализуется традиционная семантика косы (= топора) как смерти. Ритуализованность коснулась и представлений художника о собственных похоронах, которые виделись ему как супрематическая акция: гроб крестообразен, покойнику лежать с распростертыми руками, выкрасить гроб светло-зеленой краской, одеть на покойника белую рубашку, черные брюки и алые туфли[88]88
  Об этом см.: Клюн И. Похороны супрематиста // Он же. Мой путь. С. 154–156.


[Закрыть]. Заметим, что белое, черное и красное – это основные цвета в мифологической традиции.

Лунный выбор Малевича и выход супрематизма в пространство акции на граничном этапе своего существования проясняет специфику мышления художника в целом и связь внепредметной изобразительности с глубинными архаическими пластами культуры ХХ века.