Текст книги "Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века"

В историческом авангарде 10-х годов возникает тождество вещь=слово и вещь=изображение, содержательно исследованное в трудах А. Флакера и О. Ханзена-Лёве[51]51
  Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М., 2001. Глава «Беспредметность» и «овеществление» в разделе III. Формализм и изобразительное искусство авангарда 10-х годов. С. 67–72.


[Закрыть]. Вещь-изображение представляет саму себя. Принцип автореферентности доведен здесь до высшего предела. Проблема названия стоит применительно к абстрактной живописи особенно остро в силу отсутствия предметности изображения, то есть в силу редуцированности области прямой референции. Ведь мы не окликаем наши стулья или стол, ложку или лампу по имени, даже если мы не только пользуемся, но и любуемся ими, глядя на них. Имя вещи-артефакту может быть дано лишь с целью его различения в ряду ему подобных, причем по какому-либо внешнему признаку: белая лампа, мягкий стул и т. п. Гораздо более сложно, однако, формируется название картин. Эстонская исследовательница В. Сарапик обратила внимание на то, что в названиях произведений авангарда часто используется предикация по цвету, где последний выступает в функции абстрагирования от изображения в репрезентативной роли: например, «синий всадник» (Кандинский), «желтый Христос» (Гоген), «красные и желтые лошади» (Марк)[52]52
  Sarapik V. The problem of titles in painting // Sign System Studies. Tartu, 1999. Vol. 27. P. 148–167.


[Закрыть].

Рассматривая корпус названий абстрактной живописи русского искусства 10–20-х годов как единый текст, можно выделить четыре основные типологические группы названий относительно изображения. Назовем их, отвлекаясь от авторов. Это 1) традиционные обозначения жанра («Натюрморт», «Портрет»), 2) предметно-ассоциативные именования – «Шкаф с посудой», «Озонатор», «Абсент», в том числе отвлеченные понятия и вневизуальные явления («Формула петроградского пролетариата», «Симфония», «Музыка», «Космос»), 3) описания художественной задачи произведения («Цвето-динамическое напряжение», «Растворение плоскости», «Движение цвета в пространстве», «Расширенное пространство»), сюда включаем и неологизмы, определяющие живопись как новый, не имеющий прецедентов в истории объект («Проун», «Супрематизм», «Контррельеф», «Архитектон»), наконец, 4) именования с нулевой семантикой: «Композиция», «Беспредметная композиция», «Без названия», которые часто содержат цифровые обозначения.

Две последние группы представляют наибольший интерес с точки зрения проблемы соотношения слова и изображения. Эти абстрактные названия возникают на двух полюсах диаметрально противоположных по своей природе направлений абстрактного искусства – направлений, представленных именами В. Кандинского и К. Малевича. В их генезисе заложены совершенно различные механизмы формопорождения. Так, для Кандинского названия чрезвычайно важны: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции» – это, как отмечал Д. В. Сарабьянов, три стадии удаления мастера от предметного мира[53]53
  Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994.


[Закрыть]. Абстрактные названия предшествовали у мастера возникновению абстрактных изображений. Так, «Импровизации» и «Композиции» возникли раньше «Импрессий», хотя с точки зрения генезиса формы логично было бы предположить обратное. В соответствии с неполной оторванностью «Импровизаций» от предметного мира название снабжается подзаголовком с уточнением предметной семантики: «Импровизация с собакой», «Морской бой», «Траурный марш», «Африканская», а также номером (поздние «Импровизации» не нумеровались). «Композиции» также имеют названия, хотя и более лапидарные, в соответствии с зашифрованным (если не в поэтике, то в генезисе) мотивом – «Овраг», «Скалы», «Битва».

Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.

В период создания Кандинским его главных абстрактных произведений возникают автокомментарии, впервые опубликованные в альбоме журнала «Штурм», – короткие тексты, в которых обосновывается замысел композиции, исходя из внетекстовых реалий, темы. В основе лежат ассоциации и зрительные впечатления или история творческого поиска. Так, согласно свидетельству автора, «Композиция № 6» инспирирована мотивом ветхозаветного потопа и самим словом потоп [илл. 37], а полотно «Композиция № 4» (1911) – русской тройкой, а также увиденной художником в реальной жизни сценой скачущих казаков во времена событий 1905 года в Москве; иное – в случае с «Картиной с белой каймой» (1913). Мастер писал: «поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь»[54]54
  Кандинский В. В. Картина с белой каймой (1913) // Он же. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1–2. С. 312.


[Закрыть]. И хотя сам художник указывает в них, что «не было бы ничего более неверного, нежели наклеивать на картину ярлык первоначального сюжета»[55]55
  Кандинский В. В. Картина с белой каймой (1913) // Он же. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1–2. С. 312.


[Закрыть], все же в подзаголовках и автокомментариях сквозит глубинная окликнутость традицией. В названиях картин Кандинского – не только история создания конкретных полотен и подталкивание зрителя к формированию определенной ассоциации, но и художественная программа. Так, идея синтетизма искусств, отсылающего живописное произведение к музыкальной форме, проявилась в его «Симфониях».

Душевную вибрацию и внутреннюю форму, на выявление которой направлены усилия мастера, уместно было бы назвать в соответствии с поэтикой символизма – в духе ассоциативной символики. Между тем абстрактные композиции 10-х годов названы по принципу апофатического именования (то есть маркированного уклонения от именования вообще): родовое название «Композиция» относит произведение к целому классу артефактов, а цифровая спецификация устраняет вербальную семантику вовсе. В названии такого рода стирается мостик между сходством и репрезентативной связью.

Между тем эта репрезентативная связь возвращается в 20-е годы в геометрической абстракции Кандинского. По свидетельству А. Накова, «Кандинский в это время обретает непреодолимую потребность в «повествовательности», <…> о чем свидетельствуют и названия произведений художника, в которых просвечивает ностальгия по «психологизму», этому первостепенному движителю выразительности у Кандинского “героической” эпохи 1910–1914 гг.»[56]56
  Наков А. Беспредметный мир. М., 1997.


[Закрыть]: «Маленькая мечта в красном» (1925), «Черное сопровождение» (1924). Названия в качестве программы занимают доминирующую позицию по отношению к изображению, которое иллюстрирует идею тождества миров: «Малый мир 3» и «Малый мир 5» (1922). Слова названия при этом обогащаются функцией жеста (той самой гестуальной функцией, о которой мы упоминали выше, говоря о сюрреализме), выступая в роли перста указующего. Так, названия «Два овала» (1919) или «Две зеленые точки» (1935) являются индексами, указателями главного мотива, чья доминирующая позиция в рамках визуального целого была бы без этого обозначения совсем не очевидной, ведь зеленые точки композиционно вовсе не доминируют на полотне. Тем самым название режиссирует иерархию элементов в «сложносочиненном» (по определению Д. В. Сарабьянова[57]57
  Сарабьянов Д. В, Автономова Н. Б. Указ. Соч.


[Закрыть]) целом этих композиций.

Иной природы названия-манифесты Малевича, идентификационная стратегия которых направлена на выявление творческой задачи, то есть это вербальные манифесты в свернутом виде. Здесь тоже окликнутость традицией – но в ином смысле. Манифесты-названия Малевича отсылают к обширному корпусу вербальных текстов – его статей, манифестов, устных выступлений, которые в свою очередь активизируют общий вербальный фон авангарда с его заумью и цифровой метафизикой. Отсюда – множество неологизмов в названиях («Супремус», «Контррельеф», «Живописная архитектоника» и др.). Неологизм сам по себе подчеркивает значимость творческой задачи, открывает ее зрителю, призывает его стать свидетелем художественного поиска. Отсюда и мини-манифесты с употреблением имен существительных с (от)глагольной предикацией: «Растворение плоскости» А. Родченко, «Движение цвета в пространстве» М. Матюшина (1918) [илл. 38], «Цветоформальное построение красного» А. Тышлера. Характерно, что в названии акцентирован процесс, временная протяженность бытования цвета и формы. Подпись под картинкой словно берет на себя роль вербализатора происходящего на наших глазах безмолвного действа.

Илл. 38. М. Матюшин. Движение цвета в пространстве. 1918. Холст, масло. ГРМ

Существенно между тем, что в целом абстрактные названия в значительной степени сглаживают различия между типами абстракции, разными поэтическими системами внутри единой формации авангарда, на которых базируются те или иные внефигуративные композиции. Названия основаны или на принципе условно-технического именования с нейтрализацией отношения изображение – название, характерным введением цифры вместо слова («Композиция №…» у Кандинского и «Супремус №…» у Малевича, «Беспредметное» у О. Розановой, «Пространственная конструкция №…» у В. Медунецкого), или на протокольном, нейтрально-объективистском описании изображения («Круги на черном» у Кандинского, «Восемь треугольников, четыре квадрата» у Малевича). Крайнее проявление этой объективации – уход от названия вовсе, при чем этот уход парадоксальным образом фиксируется в самом названии (много картин «Без названия» у Клюна). Нейтральные абстрактные названия реализуют каталожный принцип – благодаря своим названиям такого рода картины-вещи обретают статус единиц складского хранения или товарного ярлыка. Не случайно Клюн писал, что «выставка есть базар, а произведение искусства ни больше, ни меньше как товар, продукт»[58]58
  Клюн И. В. Мой путь в искусстве. М., 1999. С. 266.


[Закрыть]. Из перспективы постмодернизма каталог выглядит как принцип поэтики, устраняющий референтность, то есть отнесенность к обозначаемому предмету. Мир как каталог, глобальная утрата референтности на фоне возведенной в степень автореферентности произведения позволяют рассматривать акт называния в абстрактной живописи как шаг к симулякру – зоне пустого знака, этому вымпелу постмодернистской философии.

Илл. 39. И. Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, масло, металл, фарфор, веревка. ГТГ.

Казалось бы, названия с нулевой семантикой или мини-манифесты, содержащиеся в неологизмах, как нельзя более соответствуют принципу внефигуративного изображения с его так называемой «нулевой степенью письма» по Р. Барту. Между тем в этом соответствии коренится глубокий парадокс. Он проявляется в названиях, которые содержат в себе указание на предметность: «Пробегающий пейзаж» Клюна (1915) [илл. 39], «Формула петроградского пролетариата» П. Филонова, «Шкаф с посудой» и «Полет в аэроплане» О. Розановой. Этот тип называния как способа идентификации изображения обнаруживает внутреннее родство авангарда с романтизмом и сецессией и основан на противоречивом соединении принципа параллелизма миров с одновременным акцентированием дезидентифицирующей функции названия. Если отвлеченные слова в названиях картин Кандинского находятся в тесной связи с поэтикой литературного символизма, и это – связь тождества, то идентификация в предметных названиях работает по иному принципу. Она не столько активизирует ассоциативный ряд, сколько выявляет себя как заведомо ложное утверждение, как квазиидентификация, то есть по названию, например, произведения С. Дымшиц-Толстой «Компас» трудно понять, о каком именно полотне идет речь, потому что заявленная в названии предметность противоречит полной беспредметности композиции или ее слабо выраженной мотивной ассоциативности (до 1919) [илл. 40].

Илл. 40. С. Дымшиц-Толстая. Компас. До 1919. Холст, масло. Самарский художественный музей.

Илл. 41. Р. Магритт. Это не трубка. 1929. Холст, масло. Художественный музей Лос Анджелеса.

В связи с проблемой квазиидентификации и логического парадокса, заключенного в названии произведений абстрактной живописи, интересен случай «Черного квадрата» Малевича. Название картины (имею в виду первую версию «Квадрата» 1915 года) первоначально было другим: автор назвал его «Черным прямоугольником», и именно так полотно числится в карточке хранения[59]59
  Выражаю глубокую благодарность И. А. Вакар, которая обратила мое внимание на первоначальное авторское название произведения.


[Закрыть], однако для нас важно, что оно закрепилось в традиции именно как «Черный квадрат». Название представляет собой классический пример ложного именования, потому что представленное на полотне не отвечает геометрическим требованиям термина «квадрат». Изображенное на полотне – это предмет неправильной формы с непараллельными сторонами и чернота его условна. Именование отсылает к идее о предмете, но одновременно претендует на тавтологичность – идентичность представленного и названного. В дальнейшем творчестве мастера идентифицирующей функцией наделяется само изображение черного квадрата, чья иконка возникает как подпись художника на ряде полотен 20-х годов (см. главу 2 о проблеме имени художника). Тем самым название и имя сливаются воедино. Интересно и другое. В связи с этим названием, устанавливающим принцип неидентичного подобия, вспоминается знаменитая работа Мишеля Фуко «Это не трубка», посвященная одноименным произведениям Р. Магритта [илл. 41]. Как и в случае принципа каталога, мы воспринимаем полотно Малевича в сочетании с его названием сквозь призму опыта новой культурной реальности более позднего времени, которая оказывает воздействие на наше восприятие предшествующих этапов в истории искусств.

Илл. 42. С. Лучишкин. Координаты соотношения живописных масс (Анормаль). 1924. Фанера, масло. ГТГ

Илл. 43. С. Лучишкин. Координаты живописной плоскости. 1924. Фанера, масло. ГТГ.

Другой пример затрудненной идентификации в паре название – изображение являет собой произведение С. Лучишкина «Координаты соотношения живописных масс (Анормаль)» (1924) [илл. 42]. Первая часть названия – серийная: она становится понятна в ряду других произведений мастера, например, картины «Координаты живописной плоскости», написанной в тот же год и в той же технике (фанера, масло), остро-графичной, сведенной к геометрической разметке плоскости [илл. 43]. Между тем в первом случае слово координаты совершенно не соответствует представленной на картине форме – продолговатым, вытянутым вдоль продольной оси красным овалом на черном фоне. Вторая часть названия – «Анормаль» (фр. anormale – анормальный, необычный, дефектный) – еще более ставит зрителя в тупик: отмеченное негативной семантикой, слово составляет часть оппозиции, отсылающей к своей теневой (но позитивной) паре: чему-то нормированному и правильному. Лежит ли скрытый в противопоставлении план в области геометрики (овал versus круг), цвета или еще чего-либо, остается непонятным. Такая намеренная размытость семантики внесена именно названием и потому имеет целенаправленную задачу – остранить видимое, задать изображению дополнительные смысловые планы, вовлечь реципиента в сотворческую игру воображения. Игра эта между тем далека от дадаистского лудизма или алогизма Малевича. Она призвана интенсифицировать восприятие формы именно в том виде, в каком она репрезентирована. То есть речь идет о примате репрезентации, которая приобретает более отчетливые черты именно на фоне усложненного названия. Мы не можем отвлечься от опыта концептуальной практики 70–80-х годов, глядя на это произведение.

Таким образом, название произведения абстрактной живописи не только является комментарием поэтики того или иного мастера, не только обладает собственной поэтикой, но и изменяет свое значение относительно изображения во времени. Вербализация абстрактного изображения указывает на ту или иную связь с традицией. Названия произведений абстрактной живописи следует рассматривать в широкой перспективе идентификационной стратегии авангарда, а также поставангардного опыта, актуального и по наши дни. Кроме того, они могут служить моделью именования картины или скульптуры в целом как один из полюсов вербализации художественного изображения – пучка семантических возможностей, которые каждый по отдельности реализовывались в разные художественные эпохи и у разных мастеров.

Глава 4. Вербальное в «актуальном русском искусстве»[60]60
  Материал для данной главы был в значительной мере предоставлен Галереей М. Гельмана в Москве, которой автор выражает свою глубокую благодарность.


[Закрыть]

Со времени 10-х – начала 20-х годов в русском изобразительном искусстве, и в частности в сегменте, ориентированном на развитие ведущих принципов поэтики XX века, произошло множество перемен: формы и стратегии визуального текста существенно изменились. Между тем одна из составляющих изобразительной поэтики по-прежнему играет в России важнейшую роль – ею является вербальный компонент, принципы оперирования которым во многом унаследованы от авангарда. Известно, что поэтика исторического авангарда в области изобразительного искусства во многом определялась интермедиальностью дискурсивной практики, в которой манифесты художников и их визуальное творчество, с одной стороны, а также признание высокого статуса изобразительности в литературном тексте, его передовой позиции в художественном мире, с другой стороны, составляли неразрывное целое. Значимость вербального компонента определялась и архаическими схемами, которые лежали в основании поэтики авангарда, – ролью дискретного знака, орнаментального принципа. Кроме того, авангардная вербальность определяется и ее близостью к барокко с характерной для него словесно-изобразительной риторикой, проявившейся в искусстве эмблемы. Таким образом, наличие вербального компонента в современном искусстве, а также принципы его существования в структуре изобразительного высказывания являются указанием на то, что в начале нового тысячелетия искусство все еще располагается в авангардной парадигме, несмотря на постмодернистский и постпостмодернистский опыт смещения ее параметров. Задача настоящего очерка – показать искусство постперестроечной России в перспективе наследия, раскрыв и новое, и старое в области функционирования слова в изобразительном тексте.

Говоря о взаимодействии слова и изображения, следует различать имплицитную и эксплицитную вербальность. В плане изобразительной риторики первая присуща всему изобразительному искусству, особенно активизируясь в периоды смены типа культуры или в специфические исторические периоды – такие как эпоха канонического сакрального искусства, а также эпохи барокко и авангарда ХХ века. Словесно-изобразительная слиянность характерна и для народного искусства, будучи скрепленной ритуальным целым, внутри которого она реализуется. Под риторикой можно понимать и зависимость построения изображения от схем естественного языка: идиомы, тропы, фразеологизмы до известной степени определяют характер визуализации образа, участвуя в построении изобразительного «высказывания»[61]61
  Об этом см. в главе «Фигуры речи и изобразительность» настоящей книги.


[Закрыть]. Риторический компонент, лежащий в основе любого зрительного ряда, в актуальном русском искусстве играет ведущую роль. Изобразительный ряд, навязываемый современному человеку рекламой и телевидением, в высшей степени риторичен по определению.

Немое искусство изображения чревато словом не только в плане порождения образа, но и в плане рецепции: не обладая собственным языком описания, изображение имплицитно вербально в смысле потенциальных вербальных комментариев и литературных ассоциаций идеального зрителя. Среди прочих герменевтически нагруженных параллелей – звук и музыка. В ряде поэтических систем (символизм) и идиостилей (Чюрленис, Скрябин, Кандинский) они могут образовать синтез, что не умоляет роль «закадрового» слова как возможного посредника и вторящего интерпретатора. Имплицитная вербальность задана и нарративом как принципом построения изобразительного «повествования». Однако это уже тема специального исследования. В рамках настоящего очерка следует лишь указать на то, что присущая литературному тексту структура повествования, сводимая (огрубленно) к схеме взаимодействия автор – нарратор – персонаж – читатель[62]62
  Шмид В. Нарратология. М., 2003.


[Закрыть] в изобразительном художественном «тексте» можно условно представить как редуцированый «набор» следующих компонентов: выбор предмета/темы/объекта (автор), носитель изображения (нарратор) и способ/модус представления (характеристика персонажа), информированный зритель. Эта схема особенно приложима к радикальным направлениям современного искусства, в том числе русского.

Что касается эксплицитной вербальности, то до последнего времени – времени появления интерактивных видеоинсталляций с активацией изображения посредством голоса зрителя – вербальность в изобразительном искусстве связана исключительно с письменной формой. Исключение составляют концептуалистские перформансы с элементами декламации (Дм. Пригов), а также концептуальные акции времени советского андеграунда, например, действо В. Комара и А. Меламида по производству котлет из газеты «Правда» (1975, Москва). Вербальный компонент как более или менее законченный фрагмент письменного текста может или входить в состав изображения, или сопутствовать изображению на правах параллельного зрительного пространства в виде письменного комментария: так организованы русский лубок, барочная эмблема, нравоучительная картинка эпохи сентиментализма, кубофутуристический коллаж. В функции словесного дополнения-комментария вербальность может выступать как название произведения, где последнее составляет активную часть рецептивного акта. Это особенно свойственно таким поэтическим системам, как русский реализм XIX века (П. Федотов. «Завтрак аристократа») и соцреалистические реминисценции этого стиля (А. Лактионов. «Письмо с фронта»), а также проникнутые литературностью сюрреализм (С. Дали), мистический реализм (Р. Магритт), отчасти поп-арт (Э. Уорхол). Данной проблеме посвящена предыдущая глава настоящей монографии. А предшествующая ей – другой близкой проблеме: вербальному компоненту в форме подписи художника, которая колеблется между такими противоположными полюсами как текст и изображение. Так, лигатура В. Дюрера и в еще большей степени черный квадрат К. Малевича в качестве своего рода копирайта отмечают предел вербальности, за которым она перестает существовать. Наконец, вербальное начало может составлять план референции изобразительного текста, который направлен на осмысление вербального компонента текста той или иной культуры в целом. Так возникают изобразительные формы деконструкции мифов идентификации в русской культуре, что особенно распространено в современном искусстве, и как раз об этом и будет вестись речь ниже.

Все названные типы вербальности находят свое выражение в искусстве последнего десятилетия, преимущественно московского и петербургского круга, носящем самоназвание «актуальное искусство». Поэтические стратегии его основных представителей, продолжая традиции московского андеграунда 70-х годов, ориентированы также на современный интернациональный художественный процесс. Эти две линии не всегда совпадают. По своей форме искания российских художников актуального крыла во многом аналогичны тому, что происходит на Западе. Существенная разница между тем определяется контекстом, который задает смещение значений. Это прежде всего касается вербального компонента изобразительного целого – его форм бытования и культурных смыслов. Слово в постперестроечной изобразительности апеллирует к практике советского поп-арта, к эпохе перестройки, а также содержит коннотации взаимодействия русской литературы и искусства в исторической перспективе.

Следует учитывать существенные различия между концептуализмом 70-х годов и искусством времени перестройки, а отличия последнего – от того, что представляло собой актуальное искусство в 90-е годы. Задачей советского андеграунда, идеологическим наполнением которого являлось противостояние официальной политике, было восстановление преемственности с линией исторического авангарда, а также посильное приобщение к тому, что происходило в мире. Первое – несмотря на трудность контакта с «живыми» вещами, упрятанными в музейные фонды, – было отчасти выполнимо благодаря тому, что еще живы были представители поколения двадцатых годов (мастера школы Малевича, Тышлер, Лабас и другие). Второе – в силу железного занавеса и прерванности контактов – приобрело весьма деформированные очертания, и главное – редуцированные формы, что весьма влияло на смысл создаваемого. Целые направления западного искусства (например, ташизм, мобил-арт, action painting или гестуальный абстракционизм) «репрезентировались» в России одним-двумя мастерами, вдобавок создававшими свои произведения в ином культурном климате, ориентируясь на иного зрителя (чаще всего узкопрофессиональную аудиторию немногочисленных коллег и друзей – посетителей мастерской, среди которых были и иностранные дипломаты) в ситуации частичного запрета на публичные экспозиции. Панцирь противостояния режиму также был уязвим: отрицание официальной идеологии часто оказывалось чреватым подменой знака на противоположный, а императив политического протеста не давал возможности пробиться к «чистому» искусству. В результате появлявшиеся на свет странные кентавры художественной мысли/ практики были далеки как от того, так и от другого источника инспираций. Впрочем, некоторая провинциальная нелепость советского авангарда и составляла его неповторимую самость и эстетические достоинства[63]63
  Ерофеев А. Искусство постороннего // Искусство. 2002. № 1. С. 32–37.


[Закрыть].

Одним из определяющих направлений художественной практики 70-х годов стал концептуализм, проявившийся в своеобразной местной редакции: в полотнах, альбомах, а позже инсталляциях И. Кабакова, зеркалах на природе Ф. Инфанте, соц-арте В. Комара и А. Меламида, а затем в исполненных эзотерики подмосковных акциях А. Монастырского и его группы «Коллективные действия». Поэтическая стратегия московского концептуализма базировалась на литературных референциях: героем произведений стал маленький человек по типу героев Гоголя/Чехова/Хармса, и это определяло как внутреннюю ориентированность на повествование и слово, так и эксплицитную вербальность произведений – большой объем письменного текста в составе изобразительного целого, если речь идет о станковом искусстве, и включение письменной документации – в случае акций и перформансов.

Основная стратегия пришедшего ему на смену искусства горбачевской оттепели состояла в том, чтобы освободиться от концептуального дискурса с присущим ему герметичным комментарием (в том числе письменным) и доминанты слова вообще. Коннотированность изобразительно-словесного комментария социальным контекстом у концептуалистов, а также соц-артистов, принадлежавших по существу пространству западного поп-арта, сделали эту задачу выполнимой. Искусство времени перестройки – это взрыв не реализованных прежде возможностей, фонтанирование креативности, желание покорить Запад необузданной эксцентричностью, показать свою «инаковость» как символ демократизации страны, утвердить ее новый имидж именно в такой редакции.

Илл. 44. К. Звездочетов. Роман-холодильник 1982. Объект.

В соответствии с китчево-эпатажной программой искусства горбачевской эпохи вербальный компонент развивал художественные технологии и идеи поп-арта, опираясь на наследие отечественного футуризма. В целом 80-е годы развивают идеологию «пофигизма»: для художников этой поры характерна ирония, в их произведениях доминирует триада утопия – слово – игра. Примером может служить как творчество классиков московского андеграунда (И. Кабаков, А. Косолапов, В. Пивова ров), включая концептуальных поэтов (Дм. Пригов), так и поколения, пришедшего на сцену на волне социальных перемен. Группа «Мухоморы» реализовала принципы рок– и панк-культуры, опираясь на характерную для русского искусства повествовательность. Главный представитель этой группы К. Звездочетов еще в 1982 году создал объект под названием «Роман-холодильник», покрытый текстом «романа с иллюстрациями», внутри которого (холодильника) располагается рассказ о внутренней жизни героев, а снаружи – внешние обстоятельства их судьбы [илл. 44]. Иконичность отношения изображение – слово носит пародийно-игровой характер. Эту стратегию Звездочетов продолжил и в конце 80-х, когда он стал создавать фантасмагорические живописные композиции, апеллирующие к поэтике лубка/комикса и обыгрывающие еще непривычную для советского глаза игровую изобразительность рекламы, широко используя письменный текст в составе изображения. В продолжение соц-арта другой представитель перестройки в искусстве – Г. Брускин, автор «Фундаментального лексикона» (1986), прославившегося рекордно высокой (для советского искусства) ценой на аукционе Сотби, создал «азбуку» визуальных символов советской эпохи [илл. 45]. Концепт начала, содержащийся в первичности азбуки для письменности, отсылает к авангарду – инициальному компоненту его поэтики – и одновременно дискурсивно обыгрывает (по принципу реверсивности) конец советской власти.

Илл. 45. Г. Брускин. Из серии «Фундаментальный лексикон». Холст, масло. 1986.

Вторая тенденция времен перестройки – установка на непонятность, фиксация на персональном, приватном, психологическом – также апеллирует к слову. Речь идет об экзальтированном сверхчеловеке как главном герое группы «Инспекция Медицинская герменевтика» (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пеп-перштейн). Произвольность ассоциаций и ориентация на локальный культурный контекст определяют образы-метафоры созданных ими инсталляций, например, «Ортодоксальные обсосы» (1990), «Три инспектора» (1990): слово вовлекается в смысл сообщения уже на уровне названия и задает план комментариев. В отличие от этой опосредованной литературности – вербализованности сообщения как знака культуры – инсталляции других мастеров этого времени акцентируют стихию словесной продукции, демонстрируя своего рода героя эпохи начальной демократизации общества, иронизируя и возвеличивая его одновременно. Так, инсталляция Дм. Пригова «Русский снег» (1990) составлена из вороха газет, создающего «национальный» пейзаж [илл. 46], а инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной «Жизнь на снегу» (1994), обыгрывая тот же компонент (снег, зима как метонимия России), представляют в качестве главного объекта книгу. Парадоксальным образом метафора замороженное с лово (в виде печатной продукции на снегу) в качестве запоздалой рефлексии на литературную цензуру возникает в эпоху предельной раззамороженности как отсутствия возможности публичного выступления в России. Очевидно, в данном случае срабатывает инерция неофициального искусства, ориентированного на обыгрывание идеологемы запрета. Возможно также, что начало 90-х годов обнаружило ужас слова/изображения/публичного выступления перед лицом своей ненужности, невостребованности обществом, в чем свобода слова вскоре выявила свою оборотную сторону. Россия этой поры сама осмыслена как посткритическое и посттекстовое пространство.

Илл. 46. Д. Пригов. Русский снег. 1990. Инсталляция.

Последнее десятилетие – девяностые годы и начало нового века – существенно отличается от времени перестройки. Противофаза проявилась прежде всего в заявке искусства на серьезность. Взамен игры и экстравагантности возникло стремление к позитиву, пусть часто облеченному в формы разоблачающих язвы общества социальных проектов (конверсия, коррупция, исламский проект). «Пофигизм» горбачевской «весны» сменился поиском самоидентификации. Примером может служить инсталляция Е. Бизуновой «Куда нам плыть» (2002), публицистически-спрямленным образом обыгрывающая состояние нового застоя [илл. 47]. Место коммунистической, реформистской и текстовой утопии заняла утопия антропологическая, объективировавшая тело – последнее выполняет роль и визуального объекта, и своего рода текста (вспомним аналогичные тенденции в западном авангарде 90-х годов – фильм П. Гринуэя «Under the Pillow», где текст и тело образуют единое дискурсивное целое). Целеполаганием стало не изобретение нового, а присвоение, адаптация уже существующих в мировой художественной практике дискурсов. Казалось бы, самое время отойти от вербальности, ассоциировавшейся как с концептуализмом и поп-артом, так и с глубинной традицией русской культуры, ориентированной на слово. Особенность нынешней ситуации, между тем, состоит в том, что вербальность в наши дни не ушла со сцены, реализуя новые поэтические стратегии, в чем убеждает знакомство с основными направлениями нынешнего художественного авангарда.