Текст книги "Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века"
![](/books_files/covers/thumbs_150/izobrazhenie-i-slovo-v-ritorike-russkoy-kultury-hh-veka-97451.jpg)
Автор книги: Наталия Злыднева
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
![](i_005.jpg)
Илл. 5. В. Татлин. Положение тела во время полета на «Летатлин». 1929–1932. ГЦТМ. Москва
![](i_006.jpg)
Илл. 6. В. Ван Гог. Стул. 1888. Галерея Тэйт, Лондон.
В ряд семантических тропов по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван Гога [илл. 6]. Это классический случай метонимии, то есть отсылки к целому по его детали. В принципе фигура речи здесь порождена скорее жанром – любой натюрморт основан на демонстрации метонимического значения изображенных предметов. В случае вещных портретов Ван Гога обращает на себя внимание особая акцентированность метонимического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта и портрета.
Особая тема в рамках фигур речи и искусства ХХ века – цитата как троп. Изначально цитата является принадлежностью области риторики и теории художественного (литературного) текста. Традиционно литературной цитате дается следующее определение: «Цитата – это дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста»[18]18
Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 402.
[Закрыть]. Цитата, таким образом, не является фигурой речи в собственном смысле слова, хотя изначально выполняет риторическую функцию. Однако ее характер меняется в ХХ веке, когда вследствие расширения семиотического поля искусства статус цитаты в поэтике повышается. В этом качестве – в качестве поэтического приема – цитата получает осмысление в работах русской формальной школы – у В. Шкловского, а позднее у М. Бахтина (в рамках понятий «чужая речь», «диалогичность» и пр.), в работах французских структуралистов (Ю. Кристева), наконец, в последнее время – у западных филологов-славистов, оперирующих (вслед за Ю. Кристевой) понятием интертекстуальность (И. Смирнов, О. Ханзен-Леве[19]19
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1995; Hansen-Löve A. Intermedialnost i intertextualnost. Problemi korelacij e verbalne i slikovne umjetnosti na primeru ruske moderne // Intertekstualnost & Intermedialnost. Zagreb, 1988. S. 31–74.
[Закрыть]), а также в работах ученых загребской школы литературоведения и семиотики (Д. Ораич[20]20
Oraić-Tolić D. Teorij a citatnosti. Zagreb, 1990.
[Закрыть]), примыкающей к немецкой славистике. Цитата является прецедентом акта цитирования. В наиболее общем понимании цитирование – это процесс расшифровки текста, вовлекающий исследователя в работу с универсальным для любой культуры противопоставлением своего чужому. Цитация в современном прочтении данного термина является таким помещением чужого текста в свой текст, при котором происходит диалог этого нового своего – чужого текста с прототекстом (антецедентом), или контекстом, откуда заимствован чужой текст. То есть в триаде свой текст – чужой текст – прототекст цитата служит ферментом, порождающим новый смысл сообщения и новый художественный образ. Так в общих чертах обстоит дело с материалом художественной литературы.
![](i_007.jpg)
Илл. 7. И. Мештрович. Богородица с младенцем. 1917. Бронза. Галерея Мештровича. Сплит.
В названных научных традициях цитата как прием рассматривается, главным образом, применительно к авангарду в рамках поэтики монтажа или коллажа[21]21
Хорватская исследовательница поэтики авангарда Д. Ораич относит коллаж к трассемиотическому цитатному жанру. См.: Oraić-Tolić D. Teorij a citatnosti. Zagreb, 1990.
[Закрыть] и преимущественно на материале литературы, возникнув как реакция на специфику художественной ситуации. Однако та лидирующая роль, которую взяло на себя изобразительное искусство в русском авангарде, расширила область применения понятия цитаты, уравняв в этом отношении вербальный и визуальный «тексты».
Применительно к изобразительному искусству цитата может быть рассмотрена двояко: как врезка иного изобразительного материала в уже существующий (коллажи футуристов, усы Моны Лизы и пр.). В этом случае происходит диалог нового своего+чужого текста с исторической традицией, которая отрицается, подвергается деструкции. Это так называемая горизонтальная цитация, разрушающая иерархию. Возможна и другая – вертикальная цитация, когда происходит позитивное обращение к прототипу, его воспроизводство с установкой на сохранение сообщения. Это цитация, на которой основано каноническое искусство, например иконопись. Однако возможен и третий – смешанный тип: когда предшествующая традиция в цитируемом тексте не разрушается, однако возникают такие горизонтальные связи, которые создают новое сообщение. К последнему типу можно отнести стилевую цитацию в творчестве хорватского скульптора ХХ века Ивана Мештровича. «Коллаж», составленный из стилевых цитат пластики Древнего Египта, греческой архаики, готики, позднего Микеланджело, разворачивает фигуру речи на все творчество мастера [илл. 7, 8]. Стиль Мештровича как троп позволяет воспринять его творчество не как дурную эклектику (то есть в оценочном плане), а в соответствии с постмодернистским опытом – в плане риторики.
![](i_008.jpg)
Илл. 8. И. Мештрович. Христос в Гефсиманском саду. Рельеф часовни Каштелет. Дерево. 1917. Загреб.
Важная тема в рамках цитаты как риторического приема в искусстве ХХ века – фигура палимпсеста в авангарде. Палимпсест в авангарде явился предметом живых обсуждений на материале литературы, однако и в последнее время он находит своих исследователей и в искусстве, в частности применительно к творчеству современного немецкого художника А. Кифера[22]22
Кусков С. Палимпсест пос тмодернизма как «сохранение следов традиции» // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 213–225.
[Закрыть]. Последний напрямую апеллирует к этой фигуре, прослыв врачевателем историко-национальных травм, связанных с нацистским прошлым Германии. Вместе с тем принципом палимпсеста отмечена вся поэтика исторического авангарда в целом, однако она часто выступает в более прикровенном виде. Так, если иметь в виду многослойность образности изображения с «проступанием» целого хора голосов и смыслов, в качестве палимпсеста можно рассматривать живописные коллажи Малевича, и фотомонтажи Родченко, и полисемантичные композиции Филонова (к примеру, «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921) и даже – если иметь в виду «просвечивание» композиционных планов – раннего Шагала («Я и моя деревня», 1911) [илл. 9, 10]. В этом отношении знаменательно название полотна Ивана Пуни – «Мытье окон» (1915): в «отмывании» слоев-смыслов проступают истинные черты зримого мира, открывающиеся глазу авангардного художника в неразрывной сцепленности их многоголосия [илл. 11].
![](i_009.jpg)
Илл. 9. П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920–1921. Холст, масло, холст. ГРМ
![](i_010.jpg)
Илл. 10. М. Шагал. Я и моя деревня. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Еще более интересными представляются ситуации, где фигуры речи основаны не на том, что изображено, а на том, как это изображено, то есть где имеют место не семантические, а синтаксические тропы. Ярким примером синтаксического тропа может служить живопись П. Филонова, чей «синтаксис» основан на многократных повторениях основного изобразительного мотива, параллелизмах формы, атомизации композиции, возводящей отдельный мотив к фугированной космизации целого. Избыточность изобразительных средств как принцип его поэтики дает возможность сказать, что его живопись (в ее лингвистически-детерминированном сегменте) основана на фигуре плеоназма – то есть художественно заданной избыточности плана выражения.
Интересные примеры синтаксических тропов в живописи дает поздний авангард – искусство 20-х годов в России. Так, композиции А. Лабаса, основанные на сближении удаленных масштабов, можно отнести к типу оксюморонных структур. Особенно показателен его «Дирижабль» (1931), где в пределах одного плана соположены мелкие фигурки людей и крупная форма летающего аппарата. На этом резком столкновении масштабов рождается concetto – наивысшее напряжение в сопоставлении несопоставимого – фигурально-синтаксическое выражение утопической идеи. Оксюморон прочитывается и в других композиционных принципах Лабаса – например, в совмещении двух противоположных кинетических состояний – взрывного движения и абсолютной статики (акварель «Едут», 1928 [илл. 12]). Оксюморонность Лабаса встраивается в парадигму советского искусства и литературы 20-х годов. Тот же принцип мы можем наблюдать в ряде композиций конца 20-х – начала 30-х годов у Тышлера в сближении пространственных планов (картины «Материнство» и «Танец с красным знаменем», обе 1932). На семантическом уровне живопись Тышлера может служить примером и развернутой метафоры (картина «Директор погоды», 1926) [илл. 13].
![](i_011.jpg)
Илл. 11. И. Пуни Мытье окон. 1915. Холст, масло. Частное собрание. Цюрих.
![](i_012.jpg)
Илл. 12. А. Лабас. Едут. 1928. Холст, масло. ГМИИ.
Оксюморонность 20-х годов может служить знаком утопического сознания. Не случайно полотна Тышлера этого времени воспринимаются как визуальные параллели прозы Андрея Платонова (роман «Чевенгур»), и последняя, в свою очередь, содержит описания картин, весьма напоминающих фигуры-дома Тышлера. Этой проблеме посвящена глава «Платонов и изобразительное искусство» настоящей книги, поэтому сейчас мы не будет останавливаться на этом подробно. Скажем только, что пример Тышлера и Платонова показывает, как изобразительная риторика конца 20-х – начала 30-х годов встраивается в общую риторику эпохи – времени болезненного разрыва между культурой авангарда и стремительно ширящимся тоталитарным сознанием. Не случайно этот трагический переломный период отмечен разнообразием фигур из арсенала барочной традиции, ориентированной на граничность как принцип поэтики. Риторикой убавления (эллипсис) и контраста (оксюморон) искусство будто пыталось «заговорить» время.
![](i_013.jpg)
Илл. 13. А. Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло. Собр. Ф. Я. Сыркиной. Москва.
Впрочем, оксюморон в его логическом эквиваленте, то есть как парадокс, составляет одно из фундаментальных свойств поэтики модернизма – им окрашено все уходящее столетие. Яркий, хотя и слишком на поверхности лежащий пример – пространственные парадоксы в графике Эшера. Более сложную художественную материю, и, следовательно, более интересную для рассмотрения, представляют парадоксы скульптуры Константина Бранкузи. Формально-композиционная и смысловая структура произведений Бранкузи изобилует многочисленными примерами антиномий. Позволим себе остановиться только на трех из них.
Парадокс № 1 можно отнести к тропам по сходству (компаративный вид), типа метафоры. Он состоит в транспозиции кода скульптуры как визуального вида искусства. Примером может служить созданная Бранкузи в 1920 году скульптура для слепых – мешок с яйцевидным мраморным объектом внутри, предназначенным для ощупывания [илл. 14]. Эта авангардная идея отсылает к архаической традиции, связанной с сакральной идентификацией человеческого тела (×=руки) и ритуального объекта. Смена типа перцепции ведет к взаимному наложению членов оппозиции видимое/невидимое и тем самым размещает смысл пластического сообщения в зоне парадокса.
Другой парадокс Бранкузи разворачивает значение противопоставления видимое/невидимое в аспекте парности на уровне иконографии, то есть изобразительной семантики. Одна из центральных в его искусстве тем – противопоставленность света и тьмы, и она соотнесена с упомянутой оппозицией видимое/невидимое. Бранкузи следует представлениям архаической традиции, согласно которой свет эквивалентен глазу[23]23
Иванов Вяч. Вс. Глаз // Энциклопедия «Мифы народов мира». М., 1980. Т. I. С. 306–307.
[Закрыть]. Тема зрения очень значима для мастера: в абстрактных и полуабстрактных женских портретах акцентируются глаза. Мотив парности у Бранкузи, восходящий к архаическому близнечному культу и к Платону, маркирует эротическую тему его творчества (например, серии «Поцелуй», «Пингвины»)[24]24
Об эротических мотивах у Бранкузи см.: Злыднева Н. В. «Поцелуй – это мой путь в Дамаск» (эротическая тема в творчестве К. Бранкузи) // Искусствознание. 1999. № 2. С. 574–582.
[Закрыть]. Бинарность как общий принцип отнесен и к мотивам зрения. Однако особенно ярко принцип парности проявляется в тех случаях, где возникает отступление от него: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза», 1910) [илл. 15]. Одноглазие эквивалентно у Бранкузи сверхглазу, каковым в мифопоэтической традиции, на которую ориентирован скульптор, выступает верховный глаз – Солнце. По признаку солнца-света мотив отсутствующего члена как усеченной парности тесно связан у Бранкузи с утопической идеей, иконографически представленной в серии «Пингвины»[25]25
Ср. тему дистопического романа «Остров пингвинов» А. Франса, с которым Бранкузи был в дружбе.
[Закрыть], и воплотился в иконографии серии «Колонна». Двойственность эротико-утопической программы мастера, проявившейся в принципе усеченной парности, в терминах фигур речи выступает как эллипсис – маркированное опускание некоторых элементов в нормативной конструкции фразы (в данном случае – органически естественной или привычной в рамках иконографии мастера парности).
![](i_014.jpg)
Илл. 14. К. Бранкузи. Скульптура для слепых. 1920. Художественный музей. Филадельфия.
![](i_015.jpg)
Илл. 15. К. Бранкузи. Спящая Муза. 1910. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.
Наконец, еще один троп Бранкузи касается морфологии формы и связан с его концептом абсолюта. В нем идея дуальности свет – тьма находит свое дальнейшее развитие. По собственному признанию скульптора, он мечтал о форме, которая не отбрасывала бы тени на саму себя. Увлеченный философскими идеями Платона, Бранкузи соотносит с идеальной формой геометрическое тело шара – его бестеневое абсолютное начало. Форму, которую он в результате создает, можно назвать семиотически грамотной – мастер идет по пути антиномии и, чтобы показать бестеневое начало, вводит тень: поверхность шарообразной формы его скульптуры («Прометей», 1911 – из серии «Яйцо») нарушена небольшим бугорком, отбрасывающим тень на идеальную поверхность, разрушая тем самым эту идеальность [илл. 16]. Таким образом, Бранкузи пластически декларирует отсутствие тени посредством ее значимого наличия. Совмещение несовместимого в этом произведении можно отнести к фигуре оксюморона. Антитетичность Бранкузи в терминах риторики можно обозначить и как оксюморон, и как эллипсис. Риторическое осмысление мотива парности мы находим и у Петрова-Водкина. Мастеру свойственны дуальные композиции («Две девушки», 1915, «Мальчики», 1911, «Новоселье», 1936). Эта парность на уровне синтаксиса изобразительного текста (то есть зеркальная симметрия по отношению к вертикальной оси) корреспондирует с парностью на уровне семантики: так, на картине 1923 года «После боя» оппозиция жизнь/смерть визуально представлена как композиционная и цветовая противопоставленность верхней и нижней частей полотна – реального живого мира и мира мертвых, о которых вспоминают после боя (зеркальная симметрия по отношению к горизонтальной оси) [илл. 17].
![](i_016.jpg)
Илл. 16. К. Бранкузи. Прометей. 1911. Мрамор. Художественный музей. Филадельфия.
Симметричные «рифмованные» композиции Петрова-Водкина с точки зрения риторики обращаются к фигуре параллелизма, свойственной каноническому искусству и примитиву. Параллелизм как стилистическая фигура особенно характерен для неопримитивизма М. Ларионова, где он охватывает прежде всего интермедиальную сферу – имею в виду параллелизм вербального и визуального рядов в изображениях Весны – Осени – Зимы – Лета и подписей под ними. Кроме того, типичный для примитива композиционный принцип ковровой соположенности равнозначных элементов зрительного ряда обнаруживает синтагматический параллелизм. Риторика симметрии корреспондирует с фюнеральным кодом советской культуры 30-х годов (ср. погребальную тему, проходящую через мемориалы, мавзолей Ленина, иконографию московского метро и архитектуру ложного классицизма).
Проблема фигур речи вовлекает в обсуждение и ряд универсальных закономерностей изобразительного синтаксиса. Так, особенно привлекательной выступает теория паронимической аттракции, выдвинутая филологами[26]26
Термин «паронимическая аттракция» был предложен В. П. Григорьевым в его исследованиях по поэтике В. Хлебникова, см.: Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.
[Закрыть], согласно которой звуковая форма отдельного слова в поэтическом тексте притягивает к себе аналогичную форму, то есть умножается, создавая ритмику повтора. Именно в соответствии с этим принципом может быть воспринята фигура повтора в изобразительном искусстве – как аттракция, соположенность зрительно «рифмующихся» геометрических форм, выражающаяся в симметрии, параллельности линий или цветовых пятен, ритмических и тематических повторах, что предполагает не осознанную художником избирательность визуальных мотивов. Проблема риторики в изобразительном искусстве может быть рассмотрена и в аспекте ритуальности самого творческого акта мастера: аналогично тому, как архаический ритуал подразумевает неразрывную сцепленность слова и дела[27]27
Об архаическом ритуале в аспекте слова-дела см.: Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7–60.
[Закрыть], он диктует и необходимость учета гестуального модуса изображения как неразрывности изображения и действия по изготовлению этого изображения (ср., например, ранний портрет как типологическое явление и заключенную в нем смыслообразность). Одной из частных проблем гестуальной риторики можно считать знаковую сущность мазка как действия (гестуальности) в европейском искусстве нового времени. К той же сфере вопросов относится и проблема подписи художника на полотне как риторически выраженное метаописание собственного имени. В этом отношении интересен супрематизм Малевича, в отличие от его до– и постсупрематического – фигуративного – периодов, трудно поддающийся интерпретации с точки зрения фигур речи. Однако сам тип его живописного мышления, квантование формы, соответствует наиболее общим закономерностям порождения речевых моделей – языковым квантам ментальной картины мира. Его подпись в виде черного квадрата – личный знак художника, вневербальное самоименование – содержит риторический компонент, призывающий к восприятию каждого нового произведения под знаком знаменателя общей программы.
![](i_017.jpg)
Илл. 17. К. Петров-Водкин. После боя. 1923. Холст, масло. Музей военной истории. Москва.
Из риторических фигур исторического авангарда вырос концептуализм 70-х, равно как алогизм Магритта или абсурд неодада. Так, концептуализм, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению. В целом он реализует фигуру тавтологии, и об этом много писалось в годы его подъема[28]28
Migliorini E. Konceptualizam i lingvisticki problemi // Plastički znak. Zbornik tekstova iz teorij e vizualnih umjetnosti. Rij eka, 1981. S. 283–288.
[Закрыть]. Однако эта тема требует специального обсуждения. В плане риторического наследия авангарда более интересна другая проблема – маркированная антириторичность экспрессивной абстракции Дж. Поллока или сверхриторичность попарта Р. Раушенберга, Р. Лихтенштейна и А. Уорхола, по существу также нейтрализует риторику. Тема самоописания в изобразительном искусстве 80-х годов вводит в оборот визуального художественного текста интермедиальное цитирование: можно утверждать, что формальные поиски обращающегося к теме письма как предмету изобразительности в живописи и графике Дж. Бойса соответствуют стремлению постмодернизма к созданию метариторической образности. Таким образом, риторика авангарда как средство построения художественного дискурса сохраняет свою притягательность для художников иных поколений на рубеже нынешних столетий, а потому не может игнорироваться искусствоведами.
Выявление речевого сегмента изобразительного текста, прочтение семантики и синтактики изображения с точки зрения фигур речи, может способствовать более глубинному осознанию связей литературы и искусства в ту или иную эпоху или в рамках определенной традиции, и тогда такие очевидные, но слабо поддающиеся аналитическому осмыслению сопоставления, как Филонов и Платонов, Шагал и Гоголь, Хлебников и Малевич, а также более общая проблема визуального и вербального в авангарде, возможно, обретут новые исследовательские горизонты.
Глава 2. Имя и подпись художника
Проблема имени художника и его подписи в контексте взаимодействия образной системы и выразительных средств произведения и/или творчества того или иного мастера интересна во многих отношениях. Во-первых, эта проблема связана с проблематикой онтологического статуса изобразительности, в рамках которой художественное произведение представляет собой лишь частный случай бытования зрительного образа в культуре; во-вторых, важен аспект мифологизации имени мастера в соотношении с проблемой подлинности авторства, что интересно не столько с точки зрения практических технологий современной экспертизы или проблемы фальсификации в исторической перспективе, сколько в плане рецептивных клише и стоящих за ними ментальных моделей – как общих, так и обусловленных культурно-исторически; наконец, имя художника, визуально зафиксированное в его подписи (наряду с названием и другими элементами вербальности), отсылает к широкому спектру взаимодействия визуального и вербального в составе изобразительной художественной формы, что и составляет главный фокус нашего внимания. В настоящей главе мы коснемся лишь ряда узловых вопросов, связанных с двуединством имя-подпись художника, позволив себе коснуться остальных лишь вскользь.
Изображение по природе своей номинативно. Оно реализует функцию номинации, именования вещи (предмета, человека) – лежит ли ее представление в рамках миметического, условного (канонического) или внепредметного способа обозначения зримого мира. Имя художника как бы надстраивается над именем вещи: указывая на свое участие в номинации, художник лишь отмечает свою посредническую роль между своим произведением и Творцом. Имя автора, которое художник ставит на созданном им полотне (или скульптурном объекте), выступает в функции идентификации, как знак-индекс. Редупликация, которая при этом возникает в процессе этих последовательных именований, несет в себе риторичность, зрительно возводя нечто вроде фигуры амплификации и тем самым усиливая смысл номинации как креативного акта.
Это удвоенное имя – имя автора – в качестве вербальной номинации изоморфно подписи как визуальной форме идентификации. Двуединство вербальной и графической сторон имени-подписи художника представляет собой универсальный культурный символ, известный с архаических времен, – знак права собственности, с которым индивидуальное авторство художника в новое время идентифицировало себя и свои права. Реализуя функцию правовой верификации, имя-подпись равнозначна подписи на денежном чеке и других юридических документах, и потому установление достоверности подписи художника на полотне является одним из главных элементов искусствоведческой экспертизы. Процесс идентифицирования подписи на полотне – больше, чем рутинный графологический анализ, так как подпись художника обладает качеством художественного прецедента – можно подделать стиль мастера, истории искусства известны феноменальной точности копии и подделки, но очень сложно фальсифицировать руку художника, ставящего свое имя на полотне, так как это и уникальный след руки (подпись несет в себе и элемент темпорально обусловленной случайности формы), и логотип как модель, предназначенная для воспроизведения. Таким образом имя эксперта становится эквивалентом подписи (ее подлинности) художника.
По поводу экспертизы следует еще отметить, что имя эксперта в плане уровня его реноме и его подпись на документе-сертификате подлинности представляет собой некую инверсивно-изоморфную структуру по отношению к объекту исследования. Имя эксперта Петрова стоит больше (в том числе и в реальном денежном выражении), чем имя эксперта Иванова, а следовательно, более значима его подпись на сертификате подлинности, потому что она обеспечивает большую достоверность связки подпись на полотне – имя художника. Иными словами, имя эксперта так относится к его подписи, как подпись идентифицируемого автора к его реальному имени.
Имя и подпись – не обязательные элементы произведения изобразительного искусства, но тем выше их индикативная роль. Имя художника бывало известно уже в античности: это, прежде всего, скульпторы Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, но и живописцы – особенно мастера иллюзионистского реализма эллинистической Греции и их римские последователи (например, мастер Александр Афинский из Помпеи). Между тем появление имени в сочетании с подписью – продукт персонализированного сознания нового времени. Оно возникает вместе со станковой живописью и индивидуальным заказом. Художественные произведения архаической, традиционной и вообще всех типов канонической культуры, как правило, безымянны в силу коллективности автора и надперсональности адресата. Имя художника на полотне приходит на волне секуляризации культуры как следствие осознания индивидуального авторства. Это обусловлено идущей со времен Возрождения с его антропоморфическими установками самоидентификацией автора с высшим креативным началом. При этом возникает и конкретный адресат – как заказчик-обыватель, так и социально детерминированный тип зрителя (=потребителя), или даже вполне определенная референтная группа с заданным уровнем ожидания коммуницирующих сторон. Фиксированное в подписи имя художника, таким образом, отмечает вещь как отношение в коммуникативной ситуации владения/обмена собственностью[29]29
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. [Пер. с: Bodrillard J. Le systeme des objects. Gallimard, 1991].
[Закрыть].
В отличие от актантов других юридически-идентифицирующих процедур, имя художника выступает как вербальный заместитель объекта референции. Живописное произведение или их группа отсылают к индивидуальной манере, стилю, всей совокупности творчества мастера. Мы говорим: «У него есть два Малевича», «В этой коллекции три прекрасных Коро», «Каналетто нынче упал в цене, зато Бенуа взлетел». Подобная тождественность обусловлена общепринятым представлением об уникальности текста – произведения изобразительного искусства и его создателя – художника.
Между тем отношение имя – подпись демонстрирует не только уникальность, но и инвариативность живописного произведения. Подпись как графический образ имени собственного вступает в неоднозначные отношения с вербальной формой. План выражения в подписи двоякий: помимо графического облика имени как элемента естественного языка (слова), подпись является невербальным визуальным текстом. Благодаря этому она образует поле широких культурных коннотаций – так, подпись Пикассо как устойчивая графическая форма отсылает к искусству ХХ века и креативности в целом, аналогичным образом семантизируется и подпись Матисса.
Подпись как графический образ значимого в данной культурной среде имени может возникать и в связи с литературным творчеством. Так, в русской культуре определенные ассоциации образуют графические образы имени Пушкин, Чехов, Лев Толстой, Хлебников, Горький. Искусственным образом отделенные от рукописи как органического визуального целого, они существуют в культуре на правах своего рода логотипа – клишированного представления о своем референте. Как и в случае с подписью-логотипом писателей, визуальный message подписи на картине тоже обладает двойственностью: будучи элементом рукописьма, имя художника на полотне несет в себе отпечаток тела (=руки) и при этом составляет элемент общей композиции в ее ментальном измерении. Телесный компонент подписи, осуществляя идентификацию, одновременно утверждает вещность произведения искусства в смысле его обращенности к архаическому двуединству «дело-ритуал»[30]30
Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7–60.
[Закрыть]. То есть подпись удостоверяет творческий акт как сделанность рукой, и само это действие несет в себе смысл ритуальности.
Между тем логотип подписи не обязателен для временного искусства, каковым является искусство слова – подписи авторства на полотне инверсированным образом может, пожалуй, в известной мере соответствовать эпиграф в классическом литературном произведении: он стоит в сильной позиции (начало) и, будучи вынесенным за пределы основного текста, соотносится с ним по касательной. В эпиграфе автор – несмотря на интертекстуальный характер этой врезки – демонстрирует свою идентичность спрямленным образом. В живописном произведении подпись вносит элемент рукописьма, рукописного текста, в пространство полотна, отмечая наиболее сильную позицию (конец) на манер письменного текста: по справедливому замечанию М. Бютора, в европейской традиции подпись отражает письменную культуру в целом, располагаясь, как правило, вправом нижнем углу (закон чтения слева направо, сверху вниз)[31]31
Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 88–90.
[Закрыть].
![](i_018.jpg)
Илл. 18. Подпись В. Ван Гога.
![](i_019.jpg)
Илл. 19. Подпись М. Ларионова.
Подпись на полотне – это чаще всего идеограмма, не тождественная знаку-индексу обычной подписи (signature). Будучи результатом рукописьма, она обращена к телу, но при этом к телу как имени. Знаком тела для целей идентификации служит и отпечаток пальца – скажем, в полицейской практике или в сейфовом устройстве сканирующего кода. Однако отпечаток пальца или рисунок завитков ушной раковины маркируют природно-биологическую уникальность человеческой особи, но не обращены к ее собственно-человеческому компоненту, каковым является компонент вербальный. Двусторонняя обращенность подписи художника – к имени и к телу – делает ее метаидентификацией. В этом отношении рукописные книги русских футуристов можно рассматривать в изобразительном плане – как подпись мастера (Гончаровой, к примеру), «разлившуюся» по всему пространству изобразительной формы.
Являясь картиной в картине, подпись автора маркирует принадлежность данного полотна к подмножеству – творчеству данного мастера – и при этом является неотъемлемой частью композиции данного полотна, то есть эксплицирует свою уникальную (пусть и серийную) художественную изобразительность. Так, подпись Ван Гога (Vincent) несет в себе изобразительные черты экспрессивного живописного стиля мастера, то же можно сказать и о подписи Ларионова периода примитивизма [илл. 18, 19]. Миро в своей композиции 1926 года («La Sauterelle») вступает в игру со зрителем, раскидывая буквы своего имени по значительной поверхности полотна [илл. 20], а Мондриан идет еще дальше – он шифрует фрагмент названия своей картины (числа 42 и 43 в композиции «Бродвейский буги-вуги – 1942–1943») в геометрических элементах композиции, тем самым распространяя подпись на целое полотно и создавая единую сигнатуру как эквивалент индивидуального стиля [илл. 21][32]32
Butor M. Les mots dans la peinture. Flammarion. Paris 1969. P. 93.
[Закрыть].
![](i_020.jpg)
Илл. 20. Х. Миро. Пейзаж (dit La Sauterelle). 1926. Лозанна. Частн. собр.
В живописи ХХ века наряду с экспрессией мазка и его живописной фактурой подпись художника встает в ряд гестуальных средств выразительности – она не только несет на себе отпечаток стиля мастера, но и является знаком поведенческого модуса произведения и творческого кредо автора. Как и любая подпись, написанное на полотне имя художника – это графический портрет личности, ее самораскрытие. Так, ясная и твердая подпись Ф. Леже рисует образ рационального и непритязательного в амбициях человека, а подпись Кандинского, который с 1915 года использовал лигатуру, составленную из инициалов латинскими буквами, к тому же развернутыми перпендикулярно друг к другу, обнаруживает немецкую педантичность мастера, его склонность к софистицированной рефлексии [илл. 22]. Кроме того, с поведенческой точки зрения важно место подписи на полотне. Отсутствие подписи на ожидаемом месте (внизу справа) активизирует восприятие зрителя. Передвижение места подписи в другие области полотна – например, левый нижний угол – отражает претензию автора на повышение статуса художественной свободы и дезавтоматизацию плана выражения. Это характерно для русского авангарда (Кандинский, Малевич), но встречается также в европейском Возрождении и барокко.
![](i_021.jpg)
Илл. 21. П. Мондриан. Бродвейский буги-вуги. 1942–1943. Музей современного искусства. Нью Йорк.
![](i_022.jpg)
Илл. 22. Подпись В. Кандинского.
![](i_023.jpg)
Илл. 23. Подпись К. Малевича в виде черного квадрата.
В качестве элемента изобразительной композиции подпись вступает в сложные отношения с другими изображенными на полотне словами и буквами (если таковые имеются), составляя часть общего визуального целого, но при этом обнажая свою прагматическую функцию, которая не позволяет ей полностью слиться с художественной тканью произведения, то есть превратиться из знака иконически-индексального в знак-символ. Отдельный большой блок проблем, которого коснусь лишь мельком, это референтная связь «подпись на полотне – имя художника на табличке с названием картины». Основной вопрос, который в связи с этим возникает, – характер соотношения внутреннего и внешнего перцептивного пространства произведения. Имя следует за автором подобно тени[33]33
Выражаю благодарность М. И. Лекомцевой за этот образ.
[Закрыть], подпись является «слепком» этой тени. Отсутствие тени указывает на отсутствие Имени, то есть «раскрученности» брэнда. В этом случае значимость информации на табличке существенно перевешивает то, что написано рукой мастера на полотне, становясь чем-то вроде товарного знака, маркировкой и служа лишь цели различения данного продукта в ряду многих подобных. Художник с Именем, – наоборот, весь принадлежит своей тени, имиджу. Его подпись доминирует над характером представленного на полотне изображения. Мифологика брэнда возводит подпись на пьедестал символических ценностей общества потребления.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?