Текст книги "Мужчина и женщина: Тело, мода, культура. СССР – оттепель"

Напыщенные и излишне сложные бальные танцы превращали общение мужчин и женщин в подобие светского фарса, и при этом на публичных танцплощадках послевоенных городов царили довольно жестокие нравы. В Ленинграде, например, во Дворце культуры имени С.М. Кирова находилась самая крупная в городе крытая танцевальная площадка – знаменитый Мраморный зал. Один из его завсегдатаев писатель О.С. Яцкевич вспоминал: «„Мраморный“ – это танцевальный зал ДК имени С.М. Кирова. Он состоял из трех частей, условно разделенных колоннами. В центральной части собирался общегородской молодняк – из любого района. Здесь же сидел эстрадный оркестр, который мог исполнить, если бы разрешили, любой фокстрот или танго, но… Но па-де-катр, па-де-эспань(?), краковяк и полька главенствовали в программе. Левая часть зала „принадлежала“ курсантам, в основном, морским. А в правом зале собирался Васильевский остров. Самая шпана была там. Тут надо было разбираться, чтобы морду не набили, если ты не ту девушку взял» (Литвинов 2009: 57).

Законодательные инициативы государства после смерти Сталина носили выраженный демократический характер, но отношение власти к танцам менялось медленно. Конечно, в условиях совместного обучения девочек и мальчиков после школьной реформы 1954 года танцевальные вечера не были столь выспренно ритуальны, как в 1940-х – начале 1950-х годов. Отсутствие необходимости заранее утверждать список приглашенных на вечер уменьшило и регламентацию программ танцевальной части школьных праздничных мероприятий. Однако на публичных танцевальных площадках до начала 1960-х годов царил довольно жесткий контроль. Он был во многом продолжением развернувшейся еще в конце 1940-х годов кампании против стиляг, отличительным признаком которых власть считала не только особый стиль одежды, но и манеру двигаться, прежде всего танцевать. Д. Беляев, автор знаковой статьи, еще в 1949 году опубликованной в «Крокодиле» в рубрике «Типы, уходящие в прошлое», довольно живо и не без юмора описывал сцену на танцах в студенческом клубе: среди юношей и девушек, с воодушевлением отплясывавших краковяк и танец конькобежцев, появился некий тип в вызывающе яркой одежде, которого все собравшиеся называли стилягой. На вопрос «Что это за странная фамилия?» – присутствующие объяснили: «А это не фамилия. Стилягами называют сами себя подобные типы на своем птичьем языке. Они, видите ли, выработали свой особый стиль – в одежде, в разговорах, в манерах. Главное в их „стиле“ – не походить на обыкновенных людей. <…> Стиляга знаком с модами всех стран. <…> Он детально изучил все фоксы, танго, румбы…» (Крокодил 1949: 10).

Подобные знания явно не поощрялись идеологами, которые из эпохи 1920-х годов перенесли в культурное пространство 1950-х негативное отношение к «западным» танцам. Однако, как и в годы нэпа, в период оттепели молодые люди часто знакомились на танцплощадках. Петербуржец А.Н. Павлов, известный ученый-эколог, доктор геолого-минералогических наук, вспоминал о годах своей молодости: «Иногда в жизни бывают муторные периоды. <…> В один из таких дней я потащился в Адлер на танцплощадку. Ни до этого, ни после я никогда не бывал там. Вечер. Было как-то особенно одиноко. Пригласил девушку. Стройная высокая блондинка. Идеальный овал лица. Хорошие глаза. Это был вальс – единственное, что я более или менее умел танцевать. Круг, два, три. Музыка кончилась. Танцплощадка закрывалась. Пошел проводить мою партнершу к дому. Немного поговорили… Расстались у калитки. Девушка не идет из головы. Ее черты околдовали меня. Стал искать… И вот скоро пятьдесят лет, как мы не расстаемся» (Павлов 2011: 50).

Знакомства на танцах зафиксировала и советская литература 1950–1960-х годов. Порядочный Саша Зеленин из первой повести В.П. Аксенова «Коллеги» (1959) увидел свою будущую жену Инну именно на танцплощадке (Аксенов 2005: 21, 105). На танцплощадке Зеленин наносит и судьбоносный удар в челюсть уголовнику Бугрову. Танцы во многих литературных произведениях 1960-х годов – своеобразный способ поиска путей самоидентификации молодых людей, и мужчин и женщин. Д.А. Гранин в романе «Иду на грозу» пишет о своих главных героях: «По субботам приглашали девушек в кафе „Север“ или Дом ученых, щеголяли узкими брюками, пестрыми рубашками: нравилось, когда их принимали за стиляг, – ворчите, негодуйте… Под мотив узаконенных фоксов сороковых годов выдавали такую „трясучку“, что старички только моргали» (Гранин 1989: 125). Беспрерывно танцуют герои «Звездного билета» (1961) Аксенова. Это происходит летом во дворике старого московского дома, который до революции назывался «Меблированные комнаты „Барселона“», под звуки выставленного в окно магнитофона, в таллиннском ресторане при свечах, в клубе рыболовецкого колхоза после показа старых фильмов с субтитрами на эстонском языке (Аксенов 2005: 203, 267, 312). Танцы сопровождают почти все сюжеты повести «Апельсины из Марокко» (1962). Танцевальные пристрастия у Аксенова выступают маркером социальной позиции личности. Суперположительный Зеленин из «Коллег» всегда предпочитает вальс, легкомысленный Карпов – фокстрот, а скептически настроенный Максимов знает о существовании буги-вуги (там же: 52). И эта своеобразная иерархия позволяет писателю в условиях цензуры продемонстрировать читателю отношение власти к разным видам танцев. Действительно, в середине 1950-х годов официальные инстанции называли проводником «разлагающего влияния» на молодежь именно буги-вуги. Импровизация, характерная для этого танца, особенно настораживала власть, хотя знакомство молодого поколения с ним произошло при прямом участии государства. Известный джазмен А.С. Козлов вспоминал, что в середине 1950-х годов на советских экранах демонстрировался фильм бельгийских режиссеров Р. Кеперса, И. Михельса, Р. Верхаверта «Чайки умирают в гавани». Он был снят в 1955 году, а через год номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. Картина стала культовой для поколения шестидесятников. Кто-то видел в ней параллели с судьбами людей, не сумевших найти себя в мирной жизни после большой войны. Кто-то, как А.Г. Найман, написавший в стенгазету студентов Технологического института рецензию на бельгийскую картину, – новое слово в кинематографии. Кто-то обратил внимание на музыку, в частности на буги-вуги: в одном из эпизодов кинофильма американские солдаты отплясывали этот танец на улицах (точнее, взобравшись на танк) освобожденной Европы. Правда, фильм был не единственным источником проникновения буги-вуги в молодежную среду. Уже в 1954 году, до выхода «Чаек» на мировые экраны, советские газеты, клеймя стиляг, писали:

 
Это папины заслуги.
Это волосы до плеч.
Это танец буги-вуги
И с похабщинкою речь (Смена 1954).
 

В официальной риторике первых оттепельных лет буги-вуги имел устойчивую коннотацию «непристойные», изменявшуюся в зависимости от общего стиля текста, то на «вульгарные» то на «похабные». В повести М.З. Ланского и Б.М. Реста «Незримый фронт» (1955), посвященной работе милиции 1950-х годов, есть такие строки: «Его партнерша танцевала совершенно непристойно. Время от времени она в такт музыке судорожно взбрыкивала и передергивалась. Это обезьянье „па“, завезенное из каких-то заморских кабаков, привлекало внимание окружающих и вызывало откровенные смешки» (Ланской, Рест 1956: 266).

В нормализующих суждениях властных и идеологических структур прослеживалась связь между западными танцами и бытовой, а в конечном итоге и сексуальной распущенностью. Февральский пленум ЦК ВЛКСМ 1957 года уже после ХХ съезда КПСС, считающегося отправным рубежом развития либеральных тенденций в советском обществе, отмечал, что комсомольские организации должны «вести неустанную борьбу против попыток буржуазной пропаганды навязать советской молодежи низменные вкусы и взгляды» (Товарищ комсомол 1969б: 175). А в многотиражной газете «Кировский рабочий» в сентябре 1957 года была размещена статья о чрезмерном увлечении буги-вуги; юноши и девушки, замеченные в пристрастии к этому танцу, были заклеймены как «люди, [которые] не знают норм поведения в обществе» (Кировский рабочий 1957). В число этих норм, безусловно, включались и представления о стиле взаимоотношений мужчины и женщины, в определенной степени демонстрируемых в танцах.

Попытки регламентировать танцевальные пристрастия можно рассматривать как практики дисциплинирования сексуального поведения. И следует отметить, что многолетняя борьба власти за «нравственную чистоту» танцев способствовала формированию отрицательного отношения определенной части советских людей к этому виду досуга. Герой повести Аксенова «Коллеги», носитель традиций питерской интеллигенции Саша Зеленин просто не представлял себе, что серьезную девушку можно встретить на танцах (Аксенов 2005: 21). В пьесе А.М. Володина «Старшая сестра» (1961), ставшей особенно известной после выхода в 1967 году фильма с одноименным названием (в главной роли снялась Т.В. Доронина), дядя главной героини Надежды говорит, подчеркивая ее скромность и порядочность: «Ты не смотри, она просто так. Она и на танцы-то не ходит» (Советская драматургия 1978: 314). У многих ленинградцев особенно «нехорошей славой» пользовался уже упоминавшийся Мраморный зал Дворца культуры имени С.М. Кирова. Т.Е. Дервиз вспоминала: «В Мраморном зале мы, несколько студентов, побывали из любопытства. Честно скажу, нам там не понравилось. <…> У зала была дурная слава… попадались и пьяные, и откровенно „плохие девочки“. Впечатление в целом от этих „мраморных“ танцев было такое, как будто сюда собрались не для веселья, а для важного дела. <…> Что это дело серьезное, показала и такая деталь. В поисках уборной мы с подругой набрели на дверь с надписью „дамская комната“. Это оказалось просторное помещение, где не просто поправляли прическу и надевали подходящие туфли, а полностью переодевались в некое подобие вечерних туалетов. Стоял несвежий запах. И уж совсем мы оробели, когда увидели, что тут же несколько девушек выпивают что-то „из горла“» (Дервиз 2008: 45).

Как некую ярмарку провинциальных невест описывала танцы в Мраморном зале и В.Ф. Панова в повести «Конспект романа» (1965). Здесь в ДК Кирова герой произведения знакомится с приезжей девушкой, которая сначала почти насильно женит его на себе, а затем пытается выселить свекровь из ее же квартиры. Характерный эпизод есть и в повести Н.С. Дементьева «Замужество Татьяны Беловой» (1963). (Подробнее об этом совершенно забытом сегодня литературном произведении можно прочитать в пятой главе.) Героиня со своим возлюбленным и родственниками Светой и Костей отправляются в парк, где случайно останавливаются около решетчатой ограды танцплощадки. Далее разворачивается сцена, довольно типичная для этого культурного пространства:

Недалеко от нас стояло несколько парней и девушек.

– Проиграла! Проиграла! – говорила, смеясь, одна девушка другой и вдруг что-то зашептала, показывая на нас.

Вторая девушка, высокая, тоненькая, в остроносых туфлях, которые мне давно хотелось купить, подошла к нам.

Она остановилась перед Олегом, развязно сказала, не обращая на нас никакого внимания:

– Станцуем?..

И спокойно ждала.

Олег покосился на нас, в глазах у него появился озорной огонек. Светка зло смотрела на девушку, Костик рассеянно мигал (Дементьев 1977: 149).

В конце концов Олег остроумно проучил развязную девицу.

Таким образом, и документальный нарратив и художественная литература зафиксировали то, что в 1960-е годы многие советские люди настороженно относились к препровождению времени на танцевальных площадках, которые расценивались как некие рассадники «низких нравов» и «дешевых страстей».

Однако либерализация и вестернизация канонов советской повседневности, характерные для оттепели, способствовали смене общественных представлений о мере «приличности» знакомств на танцах. Менялись способы дисциплинирующего воздействия на танцевальную культуру как форму полового поведения. Властные и идеологические структуры предпочитали не запретительную тактику предыдущих лет, а скорее регламентирующую.

В начале 1960-х годов уже почти нормой для советских танцплощадок стали танго и фокстроты. Расширялся список «идеологически выдержанных» и одобренных властью танцев. Финские летка-енка и хоппель-поппель, болгарский и-ха-ха, калипсо и лимбо с островов Тринидат и Тобаго, греческий сиртаки, американо-канадский хали-гали, латиноамериканский ча-ча-ча были рекомендованы для исполнения в публичных местах. Их, как отмечалось в советской прессе, официально популяризировало Министерство культуры РСФСР (Советская культура 1964). Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «Дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами. Кроме «Дружбы», для бальных вечеринок молодежи предлагались «Елочка», инфиз, каза-нова, тер-ри-кон.

Однако действительными лидерами танцевальной моды на рубеже 1950–1960-х годов стали чарльстон и ныне забытый, парный и несколько манерный танец, вывезенный из ГДР, – липси. Он упоминается в повести «Звездный билет». Главные герои – столичные ребята Димка, Алик и Юрка – выясняют, что заводские парни из Таллинна в клубе их предприятия вполне официально танцуют «чарльстон и липси». Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!» (Аксенов 2005: 247). Но королем танцплощадок все же стал чарльстон. Он вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Л. Подештя в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. В этой песне внучка приставала к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920-х годов.

Умение «чарльстонить» – этот глагол стал официальным неологизмом 1960-х годов – входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и являлось не только модным трендом, но в определенной степени маркером социальной позиции. Своеобразную «прописку чарльстоном» на новом рабочем месте проходит героиня повести Н.С. Дементьева «Замужество Татьяны Беловой»: «Все они молча и спокойно разглядывали меня. Вдруг от верстака дернулся долговязый юноша… и, по-женски кокетливо подхватив полы халата, чарльстоном, трясясь всем телом, пошел ко мне. <…> И вдруг я поняла: единственное, что мне надо сейчас сделать, – это сразу поставить себя у них. И я тоже сорвалась с места. <…> Танцевала я хорошо, опыт в этом деле у меня был. <…> …я выдавала настоящий чарльстон» (Дементьев 1977: 36). И практически всюду танец обретал как социальный, так и гендерный смысл. Как писал В.П. Аксенов: «Девушка и юноша танцуют, и весь мир надевает карнавальные маски. Молодость танцует при свете звезд у подножия Олимпа, полосы лунного света ложатся на извивающиеся тела, и пегобородые бойцы становятся в круг, стыдливо прячут за спины ржавые мечи и ухмыляются недоверчиво, но все добрее и добрее, а их ездовые уже готовят колесницы для спортивных состязаний. Ребята танцуют, и ничего им больше не надо сейчас. Танцуйте, пока вам семнадцать! Танцуйте, и прыгайте в седлах, и ныряйте в глубины, и ползите вверх с альпенштоками. Не бойтесь ничего, все это ваше – весь мир. Пегобородые не поднимут мечей. За это мы отвечаем» (Аксенов 2005: 207).

«Западные» танцы в 1960-х годах полностью завоевали советские танцевальные площадки. Кое-где можно было увидеть уже вошедший в моду на Западе рок-н-ролл. Т.Е. Дервиз пишет: «„В Мраморном разрешают рок!“ – донесся слух. Это был в те времена главный официальный танцевальный зал в Ленинграде» (Дервиз 2008: 45). Дозированную апологетику западных танцев в разгар оттепели можно было увидеть и в официальной советской публицистике. Так, писатель Л.А. Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку», в котором откровенно высмеивал попытки некоторых школьных учителей и культработников запретить молодежи танцевать танго, блюзы, фокстроты, румбу, самбу, пасадобль. Более того, литератор сумел найти положительные черты даже в рок-н-ролле. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи. <…> С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!» (Кассиль 1962: 106–107). Однако исполнение того же танца в иной среде Л.А. Кассиль все же осудил: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение… осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством» (там же).

Проникновение в СССР рок-н-ролла запечатлел и В.П. Аксенов в последней повести своего раннего цикла – «Апельсины из Марокко». Для интеллектуалов Фосфатогорска Кати Кичекьян, Николая Калчанова, Сергея Орлова рок-н-ролл – уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в масштабах приватного пространства. Музыка Пола Анка сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный… крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма, и злости достаточно» (Аксенов 2005: 384). Так коротко и емко описывает В.П. Аксенов атрибутику рок-н-ролла как маркера свободы, современности и в определенном смысле даже сексуальности. Социальную значимость этого танца подчеркивает и опасение менее рафинированной части молодых героев «Апельсинов из Марокко» быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры: « – Я все что угодно могу танцевать, – лепетала Нина, – вот увидите, все что угодно. И липси, и вальс-гавот и даже, – она шепнула мне на ухо, – рок-н-ролл… – За рок-н-ролл дают по шее, – сказал я» (там же: 457–458).

Однако жизнь рок-н-ролла на советских танцевальных площадках оказалась недолговечной: танец требовал хорошей физической подготовки, он включал сложные, почти акробатические элементы и быстро переместился в сферу профессионального, спортивного исполнения. Следующим фаворитом оттепели стал твист, который, несмотря на свое американское происхождение, быстро вписался в советский культурный контекст. В манере твиста писали советские композиторы Андрей Петров и Арно Бабаджанян. О знаковости танца говорит и то, что в языке хрущевского времени были зафиксированы глагол «твистовать» и прилагательное «твистовый» (Новые слова и значения 1971: 475). Власть, наверное, устраивало то обстоятельство, что твист не предполагал парного исполнения, а следовательно, прямого телесного контакта партнеров, как, например, в танго. Во всяком случае этот танец не запрещался на танцевальных площадках середины 1960-х годов. В это время в СССР «твистовали» все. А симпатичная троица – Трус (актер Георгий Вицин), Балбес (Юрий Никулин) и Бывалый (Евгений Моргунов) – из фильма Л.И. Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) даже преподносила некий рецепт того, как научиться танцевать твист: «Носком правой ноги вы давите окурок вот так: оп-оп-оп-оп-оп-оп. Второй окурок вы давите носком левой ноги. А теперь оба окурка вы давите вместе: оп-оп-оп…» (Кожевников 2001: 499).

Как ни парадоксально, но эпизод комедии можно считать отражением действительности: власть попыталась уже не отрицать наличие новых элементов танцевальной культуры, а контролировать их внедрение в молодежную среду. Немаловажную роль в этом процессе должны были сыграть молодежные кафе – знаковое явление эпохи хрущевских реформ, которое, согласно официальным представлениям, могло помочь организовать культурный досуг юношей и девушек. В пространстве городской культуры рестораны, во всяком случае в ХХ веке, рассматривались не только как заведения, где можно было поесть, но и как места, где можно было потанцевать. В послевоенном советском обществе процветали, хотя и немногочисленные, но популярные рестораны: с весны 1944 года коммерческие, а затем и обычные. К началу 1950-х годов в крупных городах шла уже довольно бурная ресторанная жизнь, правда, вели ее в основном представители привилегированных слоев сталинского общества. Питерский поэт-шестидесятник Е.Б. Рейн вспоминал: «Вообще в 50-е годы ресторанная жизнь кипела. Бурное ресторанное веселье – несколько истерическое – наследие сталинской эпохи. Такая у Сталина была стратегия. Одной рукой всех уничтожать, другой развлекать народ, особенно в столицах» (Рейн 1997: 273). Ресторанно-банкетная составляющая сталинского гламура предполагала не только хорошую кухню и элитный алкоголь, но и музыку с танцами. В художественной литературе 1950–1960-х годов встречаются любопытные описания поведения мужчин и женщин в заведениях общественного питания высшей категории. В романе Ю.П. Германа «Я отвечаю за все» (1964), последней части трилогии о докторе Устименко, главная героиня Варя уговаривает своего отца, адмирала Родиона Мефодиевича, пойти вместе в ресторан.

Варвара села на кровати, поправила волосы, потянулась, потом сказала:

– Поговорим, потом пойдем в ресторан, мне охота с тобой потанцевать.

– В ресторан? – удивился адмирал.

– Ага. За мой счет, я заработала дикие деньги. И потом мне интересно, что бы про нас думали: какой ты ухажер старый и какую дамочку приволок. Имей в виду – я буду капризничать и выламываться (Герман 25/11/12).

В годы ранней оттепели в крупных городах СССР ресторанная жизнь продолжала развиваться по сталинскому образцу. По описанию питерского «стиляги № 1» В.А. Тихоненко, в начале хрущевских реформ в престижных заведениях обстановка была довольно чинная: «Все играли какую-то роль, никто не был самим собой, все играли роль „приличных людей“, никто не хотел быть крестьянином… Я не помню в ресторане дамы вульгарного поведения, да и вообще люди не вели себя вульгарно. Это хорошая сторона сталинского времени – люди вели себя сдержано» (Тарзан в своем отечестве 1997: 27). Правда, сдержанность в манерах не влияла на стремление мужчин поразить своих спутниц истинной широтой размаха. В эссе Ю.М. Нагибина «О Галиче – что помнится» описана, как представляется, довольно характерная схема поведения представителей сильного пола в ресторане «в присутствии дам». После скоропалительного знакомства на улице с двумя девушками А.А. Галич решает пригласить их поужинать в гостинице «Москва». Здесь он выступил в качестве заправского кутилы и обольстителя. «Мои жалкие попытки вмешаться в происходящее, – пишет Ю.М. Нагибин, – обрывались суровым взглядом официанта, желающим иметь дело только с Сашей. Правда, его барственность отдавала купеческим размахом. Он, видно, решил ошеломить наших подруг. Какие блюда он заказывал! Какие соуса к ним придумывал! Как сокрушался, что нет устриц и трюфелей!» (Нагибин 1991: 270).

Подобное поведение диктовалось и интерьером немногочисленных советских ресторанов, и публикой их посещавшей. Во второй половине 1950-х годов в заведениях общепита царил дух сталинского гламура: пальмы, массивная мебель, крахмальные скатерти. При этом такая обстановка была и в столичных городах, и на периферии. Яркое описание тоталитарного шика есть в романе «Я отвечаю за все»: «Невеселым взглядом она [Варвара] оглядывала ресторан „Волгу“ – бывший „Гранд-отель“. Длинный ряд зеленых колонн подпирал потолок, на котором были изображены сочной кистью художника плоды, овощи, гроздья, снопы, скирды на фоне садов и пашен, из-за которых восходило солнце. В центр солнца был ввинчен медного цвета крюк, на котором висела огромная люстра. Шесть люстр поменьше сверкали и переливались хрустальными подвесками возле колонн зеленого камня, знаменитого в Унчанске.

– Розовое и зеленое, – сказала Варвара. – Прекрасное сочетание. Даже под ложечкой сосет» (Герман 25/11/12).

Общая демократизация жизни, характерная для оттепели, постепенно поменяла состав завсегдатаев шикарных ресторанов. Там наряду с иностранцами и именитыми гостями начали появляться и представители шестидесятников. Многие из них оставили литературные свидетельства своих походов в заведения советского общепита высшего разряда. Особенно много таких описаний у питерского литератора В.Г. Попова. Для него освоение нового пространства новыми людьми – шестидесятниками – представляет собой некий знак общественной свободы, принесенной ХХ съездом. Неслучайно литератор с пафосом восклицает: «[Здесь] все наши, наше поколение победителей, пришедшее после долгих холодных десятилетий в этот зал праздновать свою победу, и празднуем мы ее уже довольно долго: шестидесятый год, шестьдесят первый, шестьдесят второй, шестьдесят третий!» (Попов 2003: 27).

Опросы 1961–1962 годов выявили, что в целом советские люди не часто посещали рестораны и кафе. Лишь 3,6 % опрошенных ответили, что предпочитают такой вид развлечения. Однако при разделении респондентов на половые когорты выяснилось, что среди мужчин завсегдатаями ресторанов являются 6,2 %, а среди женщин – всего 1,2 % (Грушин 2001: 458). И хоть мужчины в рестораны ходили чаще, в их воспоминаниях почти нет свидетельств о танцах в заведениях общепита высшего разряда. А вот в редких женских мемуарах танцы упоминаются. Э.В. Лурье пишет: «Я была отнюдь не „ресторанной девицей“. Только с появлением Т.Л. я стала воспринимать ресторан как место, где, оказывается, можно приятно провести время – вкусно поесть, пообщаться, послушать музыку, потанцевать» (Лурье 2007: 513).

Наличие элементов танцевальной культуры в ресторанном досуге отразила художественная литература 1960-х годов. В романе Д.А. Гранина физики танцуют в ресторане Дома ученых: «Тулин долго, со вкусом выбирал в ресторане столик, согласовывал меню, распоряжался насчет шашлыков и салатов. Крылов подумал: сколько живу в столице, а бирюк бирюком, официанта подозвать не умею. Заиграли липси. Тулин пошел танцевать с Адой, а Симочка пригласила Крылова. Со всех столиков смотрели на Тулина и Аду: они были самой красивой парой» (Гранин 1989: 64–65). В повести В.П. Аксенова «Звездный билет» именно в ресторане во время танцев происходит соблазнение юной Галки Бодровой маститым артистом Григорием Долговым. В «Апельсинах из Марокко» герои, наконец добывшие экзотические фрукты, самозабвенно танцуют в столовой ресторанного типа. Однако власть явно была против разгульной ресторанной вольницы, подразумевающей не только обильную выпивку, но и «малокультурные танцы».

Новый стиль времяпрепровождения должен был зародиться в заведениях советского общепита, из интерьеров, меню и развлекательных программ которых активно вытеснялись детали сталинского гламура. В начале 1960-х годов в Вильнюсе, например, появилось первое в стране кафе, где при отделке использовались практичные дешевые материалы – кирпич, сосновое дерево, черный металл. История поиска нового стиля ресторанной жизни запечатлена в кинокомедии режиссера Э.А. Рязанова по сценарию А.А. Галича и Б.С. Ласкина «Дайте жалобную книгу», которая вышла в прокат в 1965 году. Основная сюжетная линия фильма – история любви журналиста, в роли которого выступил Олег Борисов, и директора ресторана «Одуванчик» в исполнении Ларисы Голубкиной. Молодые люди познакомились при не слишком приятных обстоятельствах: журналиста обхамили и плохо обслужили в «Одуванчике». Он опубликовал в газете разгромную статью о заведении, где все, от меню до культурной программы, проникнуто «отжившим духом общепита 1940–1950-х годов». Попало от журналиста и милой, но неопытной директрисе. Однако ее очарование побеждает борца за новый быт, молодые люди влюбляются друг в друга. Вместе с полными энтузиазма студентами-архитекторами они превращают облезло-помпезный «Одуванчик» в современный ресторан, где можно культурно проводить время, попивая легкие вина. Кульминацией фильма, несомненно, являлась сцена демонтажа деталей старого интерьера с демонстративным выносом псевдоантичных колонн, атрибутов прошлого. После реконструкции заведение обставили тонконогими столиками и стульями, хрустальные люстры заменили синтетическими светильниками, а старомодного пианиста-тапера с престарелой певицей в исполнении Рины Зеленой – вокально-инструментальным ансамблем (ВИА), солистку которого сыграла очень популярная тогда исполнительница Лариса Мондрус. Посетители очень прилично и выдержанно танцуют под новую музыку, более созвучную времени реформ.

Ситуация, зафиксированная в фильме Э.А. Рязанова, была своеобразным кинематографическим развитием идеи молодежных кафе. Они появились по инициативе комсомола в 1962–1963 годах в крупных городах СССР. Существование и социальная значимость этого нового вида общепита отражены в знаковом фильме 1964 года «Застава Ильича», более известном под названием «Мне двадцать лет». Кинокартину снял М.М. Хуциев по сценарию, написанному им в соавторстве с Г.Ф. Шпаликовым. В уста одной из героинь фильма авторы вложили фразу, произнесенную, скорее всего, с легкой иронией: «Какой современный! Как молодежное кафе» (Кожевников 2001: 478). История этих заведений пока мало изучена, и наиболее показательной поэтому может быть ситуация, возникшая в Ленинграде, в котором, судя по секретной справке управления КГБ по Ленинградской области, уже в январе 1962 года появилось кафе поэтов (Нездоровые и антисоветские проявления 2012: 256). Только за один 1963 год в городе открылось 14 таких заведений (ЦГА СПб 7384, 42: 96). Осенью 1963 года появилось большое молодежное кафе «Ровесник». «Здесь, – писала „Ленинградская правда“, – можно встретиться с поэтами, композиторами, артистами, мастерами спорта, принять участие в „конкурсах веселых и находчивых“» (Ленинградская правда 1963б). В начале 1964 года в Ленинграде работало уже 20 молодежных кафе. И все же открытие каждого такого заведения было заметным событием для жителей города. В марте 1964 года центральная городская газета сообщала еще об одном новом кафе для молодежи: «Белые ночи». «Ленинградская правда» писала: «Здесь [в кафе] встретились молодые судостроители, металлисты, швейники, архитекторы, студенты, научные работники. Вечер начался песней „Белые ночи“, текст и музыку которой написали члены совета кафе Л. Усов и И. Салтыкова» (Ленинградская правда 1964). Культурная программа, помимо чтения стихов и их обсуждения, обязательно включала танцы. Меню молодежных кафе было специфическим, подчиненным идее облагораживания досуга молодежи: никаких крепких напитков в заведении этого типа не подавали. Это обстоятельство, как представлялось, могло гарантировать и пристойность танцев. В фильме «Еще раз про любовь», снятом в 1968 году режиссером Г.Г. Натансоном по сценарию Э.Я. Радзинского, довольно точно воссоздан не только интерьер суперсовременного по меркам хрущевского времени заведения общественного питания, но и меню, то, что реально можно было в нем съесть и выпить: кофе, пирожные, сухое вино. Здесь происходит знакомство главных героев: стюардессы Наташи и физика Евдокимова. Обсуждение творчества молодого поэта перемежается с кокетливым разговором героев и, конечно, танцами, которые являлись не самоцелью досуга, а лишь его составной частью. Так идеологические и властные структуры представляли себе одну из форм контроля над традиционной формой гендерных контактов.