Текст книги "Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино"

«Сероглазый король». Фортуна Ивана Мозжухина

* * *

«Человек-глаза» Магнетизм экрана • Фрачные герои и герои-любовники • Искренность игры или непереносимый свет юпитеров? • Классические роли артиста • Сюжет Ромена Гари

Переадресуя Ивану Ильичу Мозжухину заглавие стихотворения Анны Ахматовой, которое он пел с эстрады, Александр Вертинский называл его «сероглазый король». Русский артист Мозжухин – звезда отечественного и европейского Великого немого. Его блистательная и трагическая биография, уникальная личность, артистический талант, соединившись, образуют еще одну яркую кинолегенду XX века.

Мозжухин тоже среди «унесенных ветром» нашего столетия, заверченных вихрем революций и войн. Его судьба – своего рода «мужская параллель» жизненной доли Веры Холодной, хотя, эмигрировав в 1920-м, он успешно работал в Европе, много снимался, но умер в 1939 году от скоротечной чахотки, не дожив до 50 лет.

Их кинокарьеры шли рядом, а вот вместе на экране Иван и Вера не появлялись – так уж вышло. Но оба впервые прославились в лентах лучшего тогдашнего режиссера Евгения Бауэра, снятых в московском ателье «А. Ханжонков».

«Верочка, серые глазки» – называли Холодную чувствительные в ту пору коллеги и рецензенты. И вот рядом «сероглазый король» – Иван.

«Иван Великолепный» – называли его рецензенты

Он словно рожден был для кино. Магическим свойством немого в ту пору экрана оказывалась тончайшая мимика, которую высвечивает электрический луч кинопроекции.

И еще физиономистика – выразительность натуры, типажа, благодаря которой в кино происходили чудеса, когда непрофессионал, человек с улицы мог выглядеть на экране естественней, лучше, чем артист-мастер, «исполняющий роль».

И наконец, особая притягательность – то, что сегодня часто называют «полем», «энергетикой», харизмой – силой таинственного воздействия личности на множество людей. Всем этим и был наделен Иван Мозжухин.

Кинематограф выбрал его и возвел на трон неслучайно. Как известно, каждое общество и каждая эпоха имеют свой доминирующий тип красоты – и женской, и мужской. Он во многом формируется искусством, в XX веке – кинематографом в особенности (позднее – телевидением).

В начале столетия торжествовал контраст полов. Не котировалось их смешение, «андрогинство», когда, как у нас сегодня, порой и не поймешь, кто перед тобою, существо какого пола. В женственных сладких юношах сразу подозревали порок. Вглядываясь в портреты киноартистов Серебряного века, замечаешь, что все тогдашние кумиры, красавцы и обольстители, «фрачные герои», как называли в кино амплуа героя-любовника, – все они: лирический блондин Владимир Максимов, ироничный Витольд Полонский, темпераментный Осип Рунич – чем-то неуловимо похожи друг на друга. И все – явно! – на Александра Блока, которого Анна Ахматова назвала «трагическим тенором эпохи». На Блока с его светлыми глазами, жесткой линией рта, высоким лбом, гордой посадкой головы. Словом: «Я только рыцарь и поэт, потомок северного скальда…», – как писал он о себе самом.

Иван Мозжухин тоже принадлежал к этому мужскому типу. Но только – подчеркнуто, словно бы как образец (вспомним, что и Вера Холодная была именно эталоном красоты). Но только еще индивидуализирование, неповторимо. Орлиный нос, жестко сжатые губы, средний рост, свободная и аристократическая пластика. И глаза. Глаза – главное «обольщение», главный соблазн и даже своего рода символ «Ивана Неотразимого».

Глаза едва ли не более знамениты, чем сам актер. Их воспринимают по-разному, о них ходят всякие байки. Ранние историки кино рассказывают, что своим сногсшибательным успехом 1914 года в фильме Евг. Бауэра «Жизнь в смерти» Мозжухин (до того он понемножку уже снимался лет пять) был обязан способности плакать в кадре настоящими слезами. По сюжету герой, потеряв жену, буквально орошал гроб потоком слез. Это производило огромный эффект.

В экранизации пушкинского «Домика в Коломне», выполненной П. Чардыниным в 1913 году, Мозжухин исполнил роль гусара, он же кухарка Мавруша

Но Мозжухин не стал эту способность эксплуатировать (что сразу же говорило о нем как о серьезном художнике), а отдался разработке техники экранного перевоплощения, как раз того, что, казалось бы, противопоказано «звезде», чья сила именно в узнаваемости. Мозжухин же, работая над новой ролью, добивается как раз неузнанности, яркой характерности.

Русопятый приказчик из Островского в драме «На бойком месте» и молодой раввин в «Горе Сарры». Импозантный древнерусский красавец Руслан в «Руслане и Людмиле», блистательный гусар, он же кухарка Мавруша, преуморительная в своем платке и сарафане (экранизация пушкинского «Домика в Коломне», выполненная режиссером П. Чардыниным в 1913 году) – таковы контрасты ранних ролей Мозжухина.

Более того, одержимый трансформациями собственного лица и упражнениями в киногриме красавец Иван превращается в уродливого, перемазанного сажей, волосатого черта в «Ночи перед Рождеством», в колдуна-скелета из гоголевской «Страшной мести».

В научно-просветительском фильме «Пьянство и его последствия», ставшем знаменитым, Мозжухин с потрясающим натурализмом воссоздавал клиническую картину белой горячки и распада личности.

Особенно значителен актерский триптих Ивана Мозжухина в фильмах, поставленных в «Товариществе И. Ермольева» режиссером Яковом Александровичем Протазановым (1881–1945): «Николай Ставрогин» (1915), «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1917/18).

Иван Мозжухин в «Пиковой даме» Якова Протазанова. Демоническое начало подчеркнуто композицией кадра

Пушкин, Достоевский, Лев Толстой – три имени, открывающих классическую русскую сокровищницу, три сложнейших философских творения мировой литературы – кинематограф замахнулся и на них! Вполне естественно, что потери (необратимые при любом переложении литературного оригинала) были обусловлены уже отсутствием слова, речи. Но собственную свою версию образов Мозжухин, Протазанов и кинематограф все-таки предложили.

Из многослойного романа «Бесы» Мозжухин извлек мотив «вековой священной тоски» героя по некоему идеалу, доступному лишь избранным душам.

В «Пиковой даме» изысканная, покрытая флером тайны и до сих пор не разгаданная история «трех карт» весьма упростилась, но зато приобрела актуальный для своего времени смысл: неудачник Германн превратился у Мозжухина в полубезумного искателя денег, состояния. Демоничный, с резким орлиным профилем, с огромными и словно бы остекленевшими глазами под черными дугами бровей герой фатально приближался к краху: последние кадры фильма показывали его на койке сумасшедшего дома, маниакально тасующим колоду карт и всякий раз вместо заветного туза («тройка, семерка, туз» – как сообщила графиня) вытягивающим даму пик – символ расплаты за смерть старухи.

Роль князя Касатского – отца Сергия в экранизации Яковом Протазановым одноименной повести Льва Толстого – справедливо считают шедевром актерского мастерства Мозжухина

В фильме «Отец Сергий», снятом после февральской революции 1917 года (когда были отменены цензурные запреты на показ царствующих особ, церкви, монастыря), история нравственных исканий героя-аристократа, блестящего придворного, князя Степана Касатского, познавшего фальшь и грязь общества и принявшего постриг, была воссоздана с искренним стремлением близости к автору.

Мозжухин и Протазанов вели своего героя от юности до глубокой старости, рисуя напряженные попытки избегнуть соблазнов лжи и гордыни, обрести истину и подлинную веру. В ряде сцен, особенно в сценах искушения блудницей в пустыньке, игра актера поднималась к высотам отточенности. Угловатый непокорный кадетик из первых сцен на глазах у зрителей превращался сначала в блестящего офицера-красавца, а в финале – в согбенного, скорбного и смиренного нищего старца. Вместе с героем у Мозжухина «старели», меркли глаза.

У того же Ермольева в постановках Протазанова Мозжухин в паре с Наталией Лисенко, своей постоянной в ту пору партнершей, сыграл несколько ролей, где тема соблазна, греха и зла мира, обступающих человека, трактовалась – увы! – не на уровне высокого толстовства, а сниженно, в приближении к бульварным романам начала века. Это фильмы так называемого «сатанинского цикла» («Малютка Элли» по новелле Мопассана «Маленькая Рокк», «Прокурор» и «Сатана ликующий», 1917), где герои – мэр города, страж закона, пастор, искушаемые дьяволом, преступают свой служебный, семейный, нравственный долг, попадая в объятия порока. Но и здесь Мозжухин был суров и драматичен в изображении мучительной раздвоенности человека. При этом он никогда не нарушил границ целомудрия и эстетической меры.

И всегда в рецензиях особо выделены мозжухинские глаза – «прозрачные глаза под разлетом бровей-крыльев», как писал французский прозаик, дважды лауреат Гонкуровской премии Ромен Гари, порой объявлявший себя родным сыном Ивана Мозжухина.

В первой серии фильма Якова Протазанова «Сатана ликующий» Иван Мозжухин исполнил роль пастора Тальнокса, одержимого глубокими страстями, во второй серии – его сына, расплачивающегося за грехи отца. Орлиный нос Ивана Мозжухина в Германии подвергся пластической операции

Что уж и говорить о подругах, поклонницах, метрессах и безумно влюбленных женщинах, которые в своих письменных излияниях – увы! – подчас слишком откровенных, буквально воспевают, обожествляют этот магнетический взор!

Если же вернуться к старинной мудрости, что глаза – зеркало души, то по глазам Ивана Мозжухина читаешь душу непростую, натуру оригинальную, никак не похожую на самодовольного и пустого кумира, на ловеласа и покорителя женщин.

Кто же он, этот джентльмен, образец мужской небрежной элегантности в манерах и одежде, этот постоялец самых дорогих отелей близ Елисейских Полей, этот автомобилист-лихач, мчащийся по парижским авеню на машинах новейшей марки?

* * *

Дым отечества Братья-богатыри • Русский крестьянин, покоривший Париж • Смертное одиночество

Он родился в 1889 году в деревне Сергиевка – части большого села Кондоль Пензенской губернии, в черноземной российской глуши. Мозжухин гордился своим происхождением. Уже будучи киноартистом высшего ранга, в паспорте назвал себя «крестьянином». Во французских интервью говорил, что его родители – земледельцы. Чужого подданства не искал и во всех документах так и писал: «русский беженец».

Можно удивляться, казалось бы, тонкокостному изяществу его фигуры, аристократическим чертам лица. Но, значит, есть не только «женщины в русских селеньях… с походкой и взглядом цариц», как отмечал некогда Некрасов, но и мужчины – прирожденные короли.

Илья Иванович, хозяин, владелец полей и бахчей, вставал ежедневно с рассветом, служа также управляющим в местном имении князя Оболенского. У него и его супруги Рахили Ивановны Ласточкиной, сестры священника, было четверо сыновей, красавцы как на подбор. Первенец Александр – выпускник Саратовской консерватории, обладал редкого тембра басом и с 1911 года пел в Петербургской музыкальной драме. Константин Ильич, окончив училище в Астрахани, стал моряком, капитаном речного флота. Алексей Ильич остался земледельцем, помощником отца.

Младшему, Ванюше, всеобщему любимцу предназначалось поприще адвоката, но тот по окончании Пензенской гимназии сбежал в актеры. Видно, не только ген трудолюбия, но и артистический ген жил в Мозжухиных. В Музее сценического искусства в городе Пензе (в доме, где вырос другой пензяк – Вс. Э. Мейерхольд), в тамошнем уголке Мозжухиных, а также в Музее братьев Мозжухиных в нынешнем селе Кондоле, районном центре Пензенской губернии, есть тому свидетельства-реликвии – например, скрипка, на которой, как вспоминали старожилы, прекрасно играл Илья Иванович, отец.

Иван увлекся театром еще в гимназические времена. Первым его профессиональным пристанищем стала провинциальная труппа Петра Заречного – с нею он исколесил немалую часть России. Остановившись, наконец, в Москве и попав в труппу Введенского нардома, был приглашен на кинофабрику Ханжонкова, где началась его сверкающая кинокарьера.

А что же на его «малой родине», под Пензой? Зажиточная, благополучная дружная талантливая семья Мозжухиных? Они были растоптаны, развеяны, стерты с российской земли революцией и дальнейшими ее последствиями.

Выброшен был из дома старик Мозжухин, которому далее придется нищенствовать и побираться, пока он, почти слепой, не сгинет где-то в тюрьмах или лагерях, как и Алексей, арестованный дома, и Константин с дочкой, пропавший в Ленинграде, – следы их всех окончательно теряются в 1937-м.

Иван Ильич покинул Россию, отплыв из Ялты вместе с фирмой «Иосиф Ермольев», где он работал с 1915 года.

Александр Ильич с женой, пианисткой Клео Карини, бежали через Харбин при приближении опасности ареста. Старший и младший братья встретились в Париже. Их переписка с Россией, сохранившаяся, несмотря на все трудности, – душераздирающее свидетельство людского несчастья, нищеты, унижения.

Александр и Иван спасли свою жизнь, но были ли счастливы на чужбине?

Певцу не повезло – он потерял голос, перебивался со своей верной женой и помощницей Клео едва ли не впроголодь. После смерти Александра вдова вернулась в Москву и подарила государству ценнейшие архивы обоих братьев, ныне хранящиеся в РГАЛИ.

Судьба Ивана идет вверх до 1927 года. Он играет свои коронные роли в фильмах «Кин», «Казанова», «Покойный Матиас Паскаль». Делает вполне удавшийся опыт режиссуры – фильм «Костер пылающий» (1923) – ранний образец «авторского кино»: Мозжухин там выступает сценаристом, постановщиком и исполнителем главной роли.

В приключенческом французском фильме «Лев моголов» (1924) по сценарию Мозжухина актер сыграл раджу РоундгитоСинга

Пиком его актерского успеха стал «Мишель Строгов» – экранизация романа Жюля Верна из русской жизни. Всемирная слава! Ивана приглашают в Голливуд. Париж провожает своего любимца. Шампанское льется рекой. На прощальном ужине – специальное русское меню: «Салат Ванечка», «Расстегаи Строгова», водка «Мозжухинка»… Иван на палубе лайнера, отплывающего в Нью-Йорк.

Здесь наступает перелом, явно обозначенный роковой поездкой в Америку.

Приглашенный на блестящие условия голливудского контракта влиятельным продюсером Карлом Лемке, рассчитывая остаться там надолго, если не навсегда, и снявшись лишь в одном весьма посредственном фильме, Мозжухин, не прожив и года в Новом Свете, оказывается в Германии. Что там случилось – неясно, пропуск в его биографиях и интервью. Нужно заметить, что при всей видимой контактности и компанействе Иван Ильич был человеком достаточно закрытым.

Иван Мозжухин в роли Казановы (1927). Партнерша – Рина Де Лигуоро

Пересуживалась какая-то странная история с операцией носа, которую будто бы потребовали от него голливудские продюсеры. Они-де считали, что благородный орлиный нос Мозжухина, почти столь же восхищавший публику Европы, сколь его глаза, годится по американским стандартам только для комика, но никак не для героя. Однако материалы архива показывают, что операцию носа он делал уже в Германии. В последних картинах зрители увидели Мозжухина с носом «выровненным», укороченным. Но – увы! – лицо его утратило оригинальную резкость черт, казалось одутловатым.

Однако мастерство его стало еще более совершенным. Некоторые сцены фильма «Белый дьявол» (1929), экранизации «Хаджи Мурата» Л. Толстого, сделанной в Германии, особенно – ранение и смерть героя, достойны занять место в кинохрестоматиях. Но этот фильм еще был немым. А на пороге стояло звуковое кино, которое активно осваивалось в начале 1930-х.

Барьер звука Мозжухину преодолеть не удалось. Мешал сильный русский акцент, сохранившийся у него до конца дней, голос у «короля Великого немого» звучал тускло. В последнем фильме с его участием, снятом французским режиссером Жаком де Баронселли и символически названном «Ничего» (русское слово заголовка было написано в титрах латинскими буквами), Мозжухин играл командира подводной лодки. Произносил всего лишь несколько реплик по-французски.

Близится закат, подступает старость, ждут болезни.

Он сгорел от скоротечной чахотки в несколько месяцев тяжкого для Франции 1939-го, к счастью, не дожив до оккупации своего любимого Парижа гитлеровскими войсками.

Не помогло ни пребывание в санатории на юге, ни лечение в клинике Нейи, фешенебельного предместья Парижа.

В советское время писали, что умер Мозжухин в богадельне, нищий и всеми заброшенный. Это преувеличение. Клиника была комфортабельна, и у гроба находились друзья. Но, конечно, не то, что полагалось бы кумиру экрана, мастеру такого класса и всемирной знаменитости. Беда еще, что неотразимый, всегда пользовавшийся безотказным успехом у женщин Иван так и не обзавелся семьей.

А какими были его подруги-красавицы Наталия Лисенко, Андре Брабант, Мария Корда, Агнес Петерсен, Таня Федор – они ведь тоже звезды экрана! Но у одра смерти нет никого, кроме верной Наташи Лисенко, с которой покидал он Россию.

Дети? Вот тут дело сложнее. Рос сын, рожденный в России в 1908 году, мальчишка, которого некогда держал на руках молоденький актер труппы Петра Заречного. А матерью была первая подруга юного Ванюши, тоже актриса Ольга Броницкая. Ребенок считался незаконным, записали его как Александра Петровича Телегина.

Надрываясь в непосильном труде портнихи, пережив все перипетии коммунального советского быта, Ольга сумела вырастить достойного и скромного человека, которому также была уготована нелегкая советская жизнь «технаря»: сначала – монтера, потом – инженера Московского метрополитена. Внук Ивана Ильича и Ольги, Николай Александрович Телегин, стал фотографом-художником.

На честь иметь Мозжухина своим отцом, как уже сказано, претендует (или, точнее, намекает) в своем превосходном романе «Обещание на рассвете», переведенном на русский язык, французский писатель Ромен Гари. Согласно вольной автобиографии писателя, его мать, тоже русская актриса, но беженка во Францию, Нина Борисовская повторила (конечно, ничего не зная о той, первой) подвиг Ольги. Детство Ромена развертывается на фоне Ниццы. Там, так же надрываясь и во всем отказывая себе, Нина перебивается случайными заработками, чтобы сделать из ребенка великого и знаменитого человека. Ей удается: Ромен становится героем Сопротивления, сподвижником генерала де Голля и кавалером ордена Почетного легиона, дипломатом, выдающимся европейским прозаиком. Но… кончает жизнь самоубийством в 1980-м в возрасте 66 лет.

«Подними глаза» – Гари рассказывает, что в детстве он часто слышал от матери эту просьбу. Наверное, в глазах своего ребенка хотела узнавать она иные, те самые «прозрачные, под разлетом бровей-крыльев»… Правда, настолько же, насколько документирована в архиве Ивана Ильича сыновняя принадлежность его «Шурки», «Шуренка», настолько же отсутствуют какие-либо свидетельства о Нине Борисовской, о Ромене…

Но неисповедимы пути Господни… Портретное сходство действительно очень велико. Вспомним еще раз строки ахматовского «Сероглазого короля»:

 
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.
А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля»…
 

«Броненосец Потемкин» на рейде. Красота революционного эпоса

 
…Помню фанерные крылья
И богатырские шлемы,
Помню и фильмы, что были
Немы и вовсе не немы.
 

Леонид Мартынов

* * *

Экран натянут в Большом театре «И проснулся знаменитым» • Белая коляска-катафалк на одесской лестнице • Мальчик из Риги • Детские травмы и тема жестокости • Октябрь 1917-го в действительности и в кино

Наверное, во всем мировом фонде кинематографа нет кадра более знаменитого, чем коляска с плачущим ребенком, которая катится вниз по лестнице под пулями, среди мечущихся людей – в море, к неотвратимой гибели.

Коляска с плачущим ребенком на ступенях одесской лестницы стала символом безвинной жертвы

Это из сцены расстрела мирной толпы в Одессе 1905 года. Из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».

Смертельно раненная молодая мать, падая, сама нечаянно толкнула коляску.

Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо…

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948)

Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия трагического XX века. Безвестный новорожденный младенец в белой смертельной коляске стал образом нарицательным. И его знают все – помнят ли, видели или понаслышке.

Фильм был снят в 1925 году на московской кинофабрике «Совкино» (бывшей «А. Ханжонков») по заданию советского правительства к двадцатилетней годовщине первой русской революции. Матросское восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический» – одна из самых памятных страниц этой генеральной репетиции Октября.

Премьера состоялась после торжественного юбилейного заседания в Большом театре 25 декабря 1925 года.

На пышной, барочной императорской сцене натянуто аскетичное белое полотно экрана. В креслах алого бархата, в золотых ложах – коммунистическая элита: френчи, гимнастерки, сапоги. Присутствует политбюро ЦК ВКП(б). Это – праздник новой революционной России, «отчет» молодого советского кинематографа перед властью.

Как контрастируют чеканные матросские шеренги, корабельная медь, бешеный ритм действия с медлительной сменой планов, серебристым светом лампионов в стиле модерн, корзинами махровых хризантем и любовными страданиями несчастной певички Полы – Веры Холодной в ленте 1918 года «Сказка любви дорогой», этой лебединой песне частновладельческого кино!

А ведь прошло всего семь лет… Экран неузнаваемо изменился. Им овладела социальная эмоция. Гнев и ненависть рвутся наружу, перехлестывая за рамки кадра.

Как бывало в России и раньше и часто будет впредь – к торжественному часу проекции не успевали. Уже крутились в Большом первые ролики, а в монтажной на кинофабрике в Замоскворечье еще шла паническая склейка финала, на автомобилях готовые куски экстренно доставлялись на Театральную площадь. Думали, как бы не опозориться, а получилось по-другому… Полный триумф. Напряженная тишина в зале то и дело взрывается аплодисментами. Фильм был, понятно, черно-белым, но на мачте восставшего корабля в патетический момент бунта взвивался красный флаг. Его красили вручную для каждого экземпляра ленты (в кино он называется «копией»). Это был пик зрительского восторга, это будет одна из любимых легенд о «Броненосце Потемкине». Как и фраза, которую в своих мемуарах повторит постановщик фильма вслед за Байроном, рассказавшим о реакции читателя на его поэму «Чайльд Гарольд»: «И проснулся знаменитым…»

Знаменитым – до конца своих дней. И до наших тоже. «Броненосец Потемкин» всегда лидирует в рейтингах и международных опросах, держа «титул фильма № 1 всех времен и народов» по определению Всемирной Брюссельской выставки 1957 года.

1998-й – год столетия Эйзенштейна (1898–1948) вызвал свежий всплеск интереса к его наследию, к его исключительной личности. На всех кинофестивалях года – от Берлина до Сан-Франциско, от Санкт-Петербурга до Алматы – шли эйзенштейновские дни и сеансы; новый поток открытий в мировом эйзенштейноведении не иссякает и в XXI веке.

Эйзенштейн был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью, блистательным и живым умом, искрометным юмором. В кинематографе среди множества легенд о нем бытует и такая: патологоанатом, молодой врач, делая вскрытие мозга покойного и не зная, кто это, прибежал, пораженный, спросить, кем он был, какой профессии. «Кинорежиссер», – ответили ему. «Как досадно! – закричал доктор. – Он мог бы открыть новую теорию относительности! Новые законы вещества!»

Но при молодом, без малейших признаков старения мозге пятидесятилетнего Эйзенштейна у него было сердце восьмидесятилетнего – инфаркт послужил причиной смерти.

Молодой медик был прав: кинорежиссура – только часть огромного и разностороннего наследия Эйзенштейна. К чему бы ни прикасалась его легкая рука, что бы ни занимало его неуемно-пытливый ум, возникали открытия, рождались удивительные гипотезы.

Фильмография С.М. Эйзенштейна

1924 г. – «Стачка»

1925 г. – «Броненосец Потемкин»

1927 г. – «Октябрь»

1929 г. – «Старое и новое»

1931–1979 гг. – «Да здравствует Мексика!» (выпуск на экран в монтаже Г. В. Александрова)

1936 г. – «Бежин луг» (не выпущен)

1938 г. – «Александр Невский»

1945 г. – «Иван Грозный» (1-я серия)

1945–1958 гг. – «Иван Грозный» (2-я серия)

Он был не только художником, деятелем искусства, но и выдающимся ученым, генератором идей. Многие отрасли сегодняшнего гуманитарного знания, не говоря о теории искусства и искусствоведения, где ему карты были в руки, но и семиотика, и психология, и новейшие штудии на стыке наук, числят Эйзенштейна среди своих предтеч или первооткрывателей.

В богатейшем архиве Сергея Михайловича, героически сбереженном его вдовой и преданным другом Перой Моисеевной Аташевой, еще немало неопубликованного – хватит на XXI век! И когда прикасаешься к пожелтевшим уже бумагам, исписанным его неповторимым почерком, к синеватому шрифту машинописи тех лет – стенограммам лекций, всякий раз буквально захватывает дух: что ни абзац, то свернутая оригинальная теория, что ни беглое, высказанное между прочим замечание – снайперский выстрел.

Как и всем людям его поколения, ему выпала на долю судьба, вместившая в себя две мировые войны и одну гражданскую, революции, коллективизацию, террор, Победу, атомный взрыв над Хиросимой, начало «холодной войны».

Точно сказал об Эйзенштейне другой выдающийся кинематографист и его младший товарищ Григорий Козинцев: «Вероятно, самое великое было в нем бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни – движение огромных масс. Он создал в наш век – Трагедию».

Трагичен был и его жизненный путь.

Как пришел он к «Потемкину»?

«Не могу похвастать происхождением.

Отец не рабочий.

Мать не из рабочей семьи…

Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником.

Если бы не революция, я бы никогда не "расколотил" традиции – от отца к сыну – в инженеры».

Так начинается «Автобиография», написанная Эйзенштейном в 1939-м. Всемирно признанный творец «Броненосца Потемкина», советский «кинематографист № 1» вновь и вновь возвращается к теме своего социального происхождения и прихода в революцию, объясняясь и оправдываясь.

Это сегодня, когда возродилось благоговение перед чинами и регалиями эры царизма, Эйзенштейн мог бы смело похвастать родством. Отец, Михаил Осипович – гражданский инженер и архитектор города Риги, дослужившийся до действительного статского советника и, более того, удостоенный дворянства. Увы, пожаловано оно ему было слишком поздно, в самый канун роковых событий 1917-го, которые заставили этого важного господина эмигрировать. Мать, урожденная Конецкая, – наследница петербургского речного пароходства, из богатого русского купечества.

Эйзенштейны принадлежали к «сливкам» общества – роскошный дом, журфиксы, вист по вечерам, званые обеды, челядь и все прочее. Но их единственному сыну суждено было пополнить племя «блудных детей» российской буржуазии, тех, которые «выламывались» из своего класса, прожигая жизнь и отцовские капиталы в пьянстве, подобно героям романов М. Горького, или – кто может! – уходя в искусство.

В тройке лидеров режиссуры русского авангарда 1920-х Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.

О детстве мальчика из Риги («мальчик-пай» – так Эйзенштейн называл себя сам) написано очень много биографами разного толка. Даны психоаналитические, социологические, педагогические и иные разъяснения страданий и травм внешне столь благополучного, но внутренне трагического детского бытия. В нем видится едва ли не первая причина разрыва юноши с прошлым, еще более важная, нежели впечатления от разгрома революции 1905-го (социологическое толкование), репрессий, свидетелем которых стал мальчик, наделенный редкостной чувствительностью и ранней зрелостью ума. Бунт против отца приравнивается к революционному бунту 1917 года.

Действительно, тема отцовского деспотизма и сыновнего рабства проходит буквально через всю дальнейшую жизнь художника, питает его замыслы. И вполне мирный, тщеславный, образцовый буржуа Эйзенштейн-старший вырастает в фигуру тирана, отождествляется аж с самим Иваном Грозным и – по умолчанию – с тенью Сталина за кадром.

Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин»

Тайны далекого рижского детства (как и подспудная жизнь взрослого Сергея Михайловича Эйзенштейна) унесены в могилу, и до конца их нам не разгадать – да и не бестактно ли быть слишком настырными в разгадках? Но биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину.

Из инженерного института юноша попадает в Красную армию, работает сапером, чертежником, техником, прорабом на военном строительстве, расписывает агитпоезда, подвизается художником солдатских самодеятельных групп. С достоинством истинного аристократа он, выросший в комфорте, свободно говорящий на трех иностранных языках, щеголь, книгочей, спит на нарах, носит разбитые сапоги с обмотками, обедает сухой воблой, запивая кипятком. Песчинка в потоке истории? Не совсем. Ведь в обороне Петрограда от белых он участвует добровольно; прощаясь с отцом, решительно отказывается от предложения уехать из России.

Звезда ведет его в театральную Москву.

И приводит не в Академию Генштаба, куда он, красноармеец ярких способностей, послан доверчивым фронтовым начальством изучать японский язык, а в Первый рабочий театр Пролеткульта. Письма к матери

Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин» 1920–1921 годов с трогательной наглядностью демонстрируют одержимость молодого человека творчеством или – точнее – стремлением к самовыражению во что бы то ни стало.

«Через революцию в искусство!» Из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение «Мудрец».

Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре должны уступить второй половине формулы, то есть: «Через искусство к революции!»

Эйзенштейн рассказывает: «С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу "Стачку" ("К диктатуре") – цикл картин по истории партии».

«По истории партии» – пожалуй, преувеличение, дань 1939 году, когда писалась «Автобиография», а вся страна уже обязана была проходить и заучивать «Краткий курс истории ВКП(б)». Но в изначальном пропагандистском характере замыслов революционного триптиха Эйзенштейна – «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь» – сомневаться не приходится. Это были партийно-правительственные заказы и «приказы по армии искусства» (Маяковский), выполненные со всем темпераментом и пылом.