Текст книги "Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино"

Ведь то, что произошло с упоминавшимися выше эпизодами фильма «Октябрь», которые, как «штурм Зимнего дворца», превратились в неопровержимые исторические документы, по сути дела, относится и к фильмам в целом, ко всему корпусу историко-революционных лент. Место революционной действительности заняло ее опоэтизированное изображение. Ее образ на киноэкране. Образ, обладающий супервизуальной, сверхфотографической убедительностью, огромной силой внушения, красотой и мощью, равных которым еще мало знал тогда мировой экран.

И вправду, кому какое дело было до того, что реальный «Князь

Потемкин-Таврический» сдался адмиральским войскам и был интернирован в порту Констанца? Весь мир убедился в том, что победоносный корабль «Броненосец Потемкин» гордо ушел по волнам в бессмертие!

И так же, как мы не знаем, какими были в реальном греческом быту Электра и Йемена, Агамемнон и Эдип, а верим Софоклу и Эврипиду, так молодое советское кино создало миф об Октябре, запечатлело горделивую поступь революции. Революции с большой буквы, как всенародного движения за свободу против несправедливого общественного устройства и зла, эксплуатации, неравенства. На экране возник прекрасный мир, подчиненный собственным законам. Советский революционный кинематограф не был искусством правды. Но есть ли последнее единственное мерило творчества?

Еще один парадокс: это искусство оказалось значительно более широким и емким, чем все его первоначальные рычаги, стимулы и импульсы.

«Октябрь» Эйзенштейна: первым в истории советского игрового кино исполнителем роли Ленина стал в силу внешнего сходства рабочий Путиловского завода Василий Никандров

Замышленное как своего рода «прикладное» для партийных идеологических целей (как, прежде всего, виделось оно Ленину), тематически посвященное классовой борьбе эксплуатируемых с эксплуататорами, оно дало миру модели киноэпоса XX века, формулы нерасторжимого единства Человека и Истории. Структура революционной киноэпопеи, открытой «Броненосцем Потемкиным», оказалась разомкнутой, не партийной, не «социалистически-государственной», а общечеловеческой.

* * *

Трудный путь гения Бессмертной пошлости уста • Каким он был в жизни? – Ответ Алексея Каплера • На Волхонке, 14

Снова Сергей Эйзенштейн… А его гигантские исторические фрески «Александр Невский» и «Иван Грозный» с музыкой Сергея Прокофьева? Могучие, истинно классические, монументальные образы родной русской истории – и наступление рыцарского войска на снежной равнине, и битва на Чудском озере – Ледовое побоище – в «Невском», и взятие Казани, и процессия к Александровой слободе в «Грозном» – ведь это «шедевры шедевров» мирового искусства!

Николай Черкасов – исполнитель ролей Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Эйзенштейна

Но еще более, нежели воплощенного, осталось у Эйзенштейна нереализованного – в замыслах, в сценариях, наметках, эскизах. На пути Эйзенштейна вовсе не одни прославленные и официально закрепленные победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки.

Изругана лично Сталиным, приговорена к переделкам была его «Генеральная линия» (1928) – рассказ о маленькой сельскохозяйственной артели, которую организовала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, выпущена была в новой редакции под названием «Старое и новое».

Не был завершен фильм «Да здравствует Мексика!», снимавшийся на рубеже 1930-х в Америке.

Не только запрещен и вдребезги разбит – физически уничтожен (в единственной копии – то ли смытой, то ли сожженной) был второй фильм Эйзенштейна о деревне «Бежин луг» (1935).

Восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся «срезкам», то есть выбракованным остаткам снятой пленки, – их сумела припрятать Эсфирь Тобак, монтажер картины.

И наконец, последний трагический узор биографии – «Иван Грозный»: первая серия (1945) – Сталинская премия I степени; вторая серия – разгром в печально известном постановлении ЦК «О кинофильме "Большая жизнь" от 1947 года, запрет, выпуск лишь в 1958-м, в «оттепель»; третья серия (замысел) – закрытие съемок.

Таков мартиролог творчества Сергея Эйзенштейна. Могло ли выдержать больное сердце? Но, думаю, кончина спасла его от еще больших бед при ужесточении репрессий 1948–1949 годов.

Напрасно царь Иван просит благословения! «Упраздни опричнину, пока не пришли последние времена», – требует митрополит Московский и всея Руси Филипп

…В последнем творении мастера – во второй серии «Ивана Грозного», найдем новое решение мотива невинной жертвы, завязавшегося еще на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине». Коварное и подлое убийство царем-маньяком юродивого Владимира Старицкого, виновного лишь в том, что у него есть права на царский престол, развернуто в огромную сцену «черной мессы» и кровавого пира Ивана с опричниной – воистине адской симфонии зла.

Подозрительный взгляд царя Ивана не сулит ничего доброго

И хотя фильм «Иван Грозный», первоначально задуманный как трилогия, должен был прославлять единовластие и оправдывать любые деяния «ради русского царства великого», эффект получался обратный.

Все сочувствие отдавалось «очаровательному» (слово самого Эйзенштейна) блаженному юноше-ребенку, этому неведомому князю Мышкину XVI века, жертве самовластительного злодея. Творец революционного киноэпоса большевиков, пройдя многие искусы «Великой Утопии» СССР, здесь возвращался к традиционной нравственной теме русского искусства, к пушкинскому «Борису Годунову», к сжигающей Достоевского «слезинке ребенка».

И умер в остракизме, в опале, мучеником.

У такой высокой натуры, сложнейшей, уникальной, во многом неразгаданной, у человека исключительного всегда должны найтись враги и недоброжелатели, особенно среди завистливой посредственности.

Были они у Эйзенштейна – не один Сталин. Судачили: циник. Обличали: холоден и равнодушен. Жаловались: высокомерен. И при жизни – за спиной, потихоньку. И в киношной среде после смерти – погромче. И – конечно! – тогда, когда за снятие цензуры пришлось платить, в частности, разнузданностью и бесцеремонностью вторжения «четвертой власти» (то есть всех, кому не лень держать в руках перо или микрофон) в интимную жизнь знаменитостей, начала активно обсуждаться сексуальная сфера Эйзенштейна.

Если всерьез, то вопрос непростой. О том, что здесь существовала какая-то несомненная патология, свидетельствуют и труды, и опубликованные высказывания, и переписка самого Эйзенштейна. И – в особенности – его рисунки. Гениальные, как все, что он делал, и во множестве своем, что называется, «зацикленные» на эротике. Об этом же, о его особом, болезненном, если не сверхмерном, интересе к проблеме секса свидетельствуют и многие мемуаристы. Меньше всего это похоже на принадлежность к некоему «сексуальному меньшинству», о чем к его 100-летию в циничных тонах толковали некоторые журналисты и даже авторы иных юбилейных документальных лент и телепередач, правда, иностранных. Скорее, это похоже на какую-то недостачу, на компенсацию – результат, возможно, непоправимой беды, связанной с воспоминаниями о детстве. Но лучше оставить эту горькую тему на уровне трагедии, по-видимому, имеющей связь с феноменом гениальности как таковым, – XX век резко умножил примеры, ранее накопленные человечеством. Так или иначе – это не достояние «бессмертной пошлости людской», которой так боялся еще Александр Блок. Замолчим.

И еще: когда в «перестройку» и «гласность» стали вкривь и вкось шельмовать все советское прошлое без разбора, написали даже газетную статью «Преступник по имени Эйзенштейн», из коей получалось, что перед нами – сталинист и слуга режима. Не абсурд? В таких случаях всегда вспоминаю подвиг Сергея Михайловича, который после ареста В.Э. Мейерхольда, своего учителя (у них, кстати, были непростые отношения), сумел спасти его архив, прятать его у себя с каждодневным риском для жизни (буквально, без всякого преувеличения!) и так сохранить бесценное наследие старшего мастера.

И еще вспоминаю рассказ сценариста и незаменимого ведущего давней телевизионной «Кинопанорамы» Алексея Яковлевича Каплера, отбывшего свой немалый срок в ГУЛАГе. Я однажды с пристрастием допытывалась у него, что же за человек был Эйзенштейн. Не тот великий художник, нет – это всем известно по его свершениям, а вот так, в жизни, как мы?..

«Какой он был человек? – задумчиво произнес Каплер. – Он вот какой. Судьба сподобила меня однажды в жизни стать "богатым": за свои сценарии фильмов о Ленине («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». – Н.З.) перед войной я получил деньги, по тем временам немалые, и весь тогдашний кинематограф охотно одалживал у меня, а я столь же охотно давал. Тут меня забрали, держали в тюрьме, отправили в Сибирь… Так вот, единственным человеком, кто отыскал меня, ухитрился передать свой долг в лагерь на мое имя, был Эйзенштейн. Деньги эти помогли мне выжить. Другие должники, видимо, не без облегчения, решили, что все списано само собой, мне не вернуться, и теперь они чисты».

Речь, конечно, не просто о «честности» джентльмена, возвращающего заимствованное. А Эйзенштейн и так был джентльменом во всем. Речь об адресате в ГУЛАГе – то есть «контакте с врагом народа», о смертельной опасности. Эйзенштейн это прекрасно понимал. И не побоялся.

Мне однажды посчастливилось видеть Сергея Михайловича. Шла осень 1947-го, я только что поступила в аспирантуру недавно основанного Института истории искусств, которому дали тогда временное пристанище в здании Академии наук на Волхонке, 14. В большом захламленном и уставленном книжными шкафами зале кучками и островками группировались «искусства» во главе со своими лидерами. Это был цвет искусствоведения: академик Б.В. Асафьев во главе «куста музыки», живописец Константин Юон – в секторе изобразительных искусств, важные архитекторы…

Царь с четками в руках взывает к небесам

Но невольно все взоры, и мой тоже, притягивались к фигуре человека, окруженного людьми, чьи лица выражали крайнюю заинтересованность и радостное внимание. Человек был немолод, скорее некрасив, лысоватый блондин, в обыкновенном чуть мятом костюме. Но улыбка его была лучезарной, и весь он, казалось, излучал свет. Он что-то рассказывал, смеялся, и все вокруг него хохотали.

– Это Эйзенштейн? – спросила я, зная его по фото.

– Да, – ответили мне. —

Он здесь заведует сектором кино. Грабарь (основатель и директор института, знаменитый художник и искусствовед. – Н.З.) сначала не хотел, кинематограф не признавал, но Эйзенштейн его убедил и дал честное слово, что кино действительно искусство, а Эйзенштейна сам Грабарь и другие академики высоко чтят…»

Так, «под честное слово» творца «Броненосца Потемкина» кино было принято в семью традиционных академических древних муз. Сам Эйзенштейн составлял первые планы и проспекты работы своего сектора (по прошествии лет он отделился и вырос в целый самостоятельный институт), мечтал основать киноакадемию…

Через несколько месяцев Сергея Михайловича не стало. Он навсегда запечатлелся в моей памяти, увиденный издалека, – с прищуренными глазами, лучащейся улыбкой и словно бы аурой – светом вокруг головы. Светом гения.

Скандальная «Третья Мещанская». Брак втроем – советская версия

 
Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер
этот равно гениальный и безумный режиссер?
Как свободно он монтирует различные куски
ликованья и отчаянья, веселья и тоски!
 

Юрий Левитанский

* * *

Кредо режиссера Абрама Роома Постель как пространство кадра • Без черемухи • Московские любовные треугольники – жизненные прототипы

Историку или просто любителю Великого немого, желающему на «машине времени» кинокамеры вернуться в заповедную Москву 1920-х, просто необходимо пересмотреть первые фильмы Бориса Барнета и еще одну картину, единовременно снятую в Москве. Картина называется «Третья Мещанская» Абрама Роома по сценарию Виктора Шкловского; «Любовь втроем» и «Кровать и диван» – ее подзаголовки.

На протяжении фильма то один герой, то другой оказываются то на законной супружеской кровати, то на диване для гостей. А в результате героиня не знает, кто из них – отец ее ребенка

Фильм стоит особняком и на экране 1920-х, и в творчестве Абрама Матвеевича Роома (1894–1976), талантливого и разностороннего художника, пришедшего в кино из «левого театра».

После «Третьей Мещанской» и следующей (к несчастью, утраченной) картины «Ухабы» к их тематике он вернулся лишь однажды – в странной, уникальной своей ленте «Строгий юноша» по сценарию Юрия Олеши, где «адюльтерный сюжет» – увлечение высокопоставленной, привилегированной замужней дамы простым комсомольцем, спортсменом и «ворошиловским стрелком» – был помещен в такие витиеватые, на стыке гениальности и абсурда, кинематографические оболочки, что фильм с трудом читался и был немедленно запрещен как формалистический. Острый глаз и тонкая наблюдательность Роома-психолога в следующие годы были направлены в иную сторону.

«Третья Мещанская» – произведение, выдающееся по своим художественным качествам, входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его является многослойность, глубина при видимой простоте и даже кажущейся элементарности едва ли не фарсовых ситуаций. Поэтому фильм вызвал разноречивую оценку прессы по выходе, острые зрительские споры и дискуссии.

Фильмография А.М. Роома

1924 г. – «"Мос", сей отгадайте вопрос»

1924 г. – «Гонка за самогонкой»

1926 г. – «Бухта смерти»

1926 г. – «Предатель»

1927 г. – «Третья Мещанская»

1928 г. – «Ухабы»

1928 г. – «Привидение, которое не возвращается»

1931 г. – «Манометр № 1»

1931 г. – «Манометр № 2»

1935 г. – «Строгий юноша»

1939 г. – «Эскадрилья № 5»

1941 г. – «Ветер с Востока»

1945 г. – «Нашествие»

1946 г. – «В горах Югославии»

1949 г. – «Суд чести»

1952 г. – «Школа злословия»

1953 г. – «Серебристая пыль»

1956 г. – «Сердце бьется вновь»

1965 г. – «Гранатовый браслет»

1970 г. – «Цветы запоздалые»

1973 г. – «Преждевременный человек» (Яков Богомолов)

Он порождает несходные трактовки и сейчас: в нем читают феминистскую концепцию, осуждение «пережитков прошлого», советское морализаторство в борьбе за «нового человека», антисталинский эзопов язык в 1927 году ожесточенной внутрипартийной борьбы за власть, гомосексуальный дискурс, проблему взаимоотношений полов и т. п.

А в 1997 году, к 50-летию картины, кинорежиссер Петр Тодоровский после своих фильмов «Интердевочка» и «Какая чудная игра!» сделал любопытный и остроумный ее римейк, перенеся действие в современность и назвав свой фильм «Ретро втроем».

Каков он, каким он должен стать, «новый человек»? Этим вопросом взволнованно задается все советское искусство 1920-х. С прошлым все было ясно, враг отчетлив: царский строй, буржуазия. А сейчас, когда они уничтожены? Искусство вынуждено запечатлеть разрыв между реальностью и лозунгами революции (через полвека их назовут «Великой Утопией»), обещавшей народу солнечную жизнь в гармоническом обществе.

Кончилась Гражданская война, затихли белогвардейские мятежи, подавлены кулацкие восстания. Почему опять голод, карточки, нэпманы, миграция крестьян, уголовщина, рост половых преступлений? Может быть, и «новый человек» тоже выдумка, гомункулус?

В отличие от большинства тогдашних фильмов о современном быте, где выводы ясны и однозначны, в «Третьей Мещанской» некое бытовое (и социальное!) явление доверчиво предложено зрителям для рассмотрения без навязанных рекомендаций и оценок.

Римейк Петра Тодоровского «Ретро втроем» (1997). В ролях Елена Яковлева, Евгений Сидихин, Сергей Маковецкий

На экране развертывается вполне простая по видимости, бытовая история: в полуподвальную комнату на тихой московской окраине, где живет молодая супружеская чета Николай и Людмила, временно вселяется за неимением жилплощади приезжий третий – Владимир.

Героев играют артисты Людмила Семенова, Николай Баталов и Владимир Фогель – персонажи носят их имена.

Мужчины – бывшие однополчане, буденновцы, спали под одной шинелью, ныне – квалифицированные рабочие. Один – строитель, десятник, ведет ремонт на крыше Большого театра, у квадриги Аполлона (эффектные натурные съемки!), другой – печатник (весело грохочет типографский цех!), Людмила – домашняя хозяйка, но не мещанка – «Мещанская» только название улицы.

Владимир, более интеллигентный, воспитанный, деликатно занимает в комнате диван, Николай, более примитивный, самоуверенный, оставляет его наедине с женой, отправляясь в командировку. Увы! Женское сердце Люды податливо на ласку, которой ей недодано в семейном быту, тем более что Владимир вывел ее на прогулку, сводил в кино… Короче говоря, иногородний занимает место на супружеской кровати, о чем новая чета сообщает вернувшемуся Николаю. Тот, не выдержав кратких бездомных скитаний, согласен занять пустующий диван. Однако произойдет еще одна рокировка и смена спальных мест. Владимир, став законным мужем, оказался таким же невнимательным и грубоватым, как прежде Николай, обществу женщины они оба предпочитают ежевечернюю игру в шашки. В общем итоге Людмила, беременная, не зная, кто отец ее будущего ребенка, покидает обоих, уезжая на быстром поезде куда-то вдаль… Но жизнь двоих мужчин на Третьей Мещанской продолжается – финал остается открытым.

Великолепное актерское трио с богатейшей нюансировкой поведения людей, филигранная режиссура Роома, непривычно для тех лет монтировавшего фильм большими актерскими кусками тончайшей психологической игры, изысканная операторская работа старого мастера Григория Гибера (особенно хороши были женские портреты в фас, в профиль, сквозь тюль и кружева) – о вещах приземленных, тривиальных в фильме говорилось с высокой серьезностью.

Две контрастные стихии владеют кадром: город и жилище, натура и интерьер. Залита солнцем, выбелена, освежена летним дождем веселая Москва. До прославленного «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова, этого реестра экспериментов камеры с городским пейзажем, в «Третьей Мещанской» задействованы такие «игровые точки», как квадрига Аполлона над Большим театром, одетым в леса, или кабина самолета, откуда город снят (впервые!) с бреющего полета.

Широкое небо над трибунами авиапарада в Тушине и полутьма «киношки», мощные прессы в цехе типографии и сонные палисадники, булыжная мостовая тихой окраины, где допотопный фонарщик меланхолично гасит по утрам, а по вечерам зажигает фонари, – милая Москва «сорока сороков» с еще не взорванным храмом Христа Спасителя…

Все это отнюдь не «виды города», а небезразличная сюжету среда обитания героев, место работы десятника Баталова, место работы печатника Фогеля и воскресной прогулки Людмилы с Владимиром.

Правда, Людмиле, домашней хозяйке, приходится довольствоваться малым миром, «мирком». Несколько раз повторяется мизансцена: женщина у окна тоскливо смотрит на улицу, созерцая ее на уровне проходящих мимо ног.

В малом же мире, в «мирке», то есть в квартире Баталовых – интерьере, царит натюрморт. Точнейше продуманный в деталях, предназначенный для разглядывания, значимый и знакомый. Кто здесь живет?

Разные мужские типы: изящный, гибкий, тонкокостный блондин Владимир…

Да, пожалуй, обыкновенные советские горожане-обыватели в захламленной, типичной для неуюта-уюта красной столицы комнате, где подчеркнуты и новизна советской жизни, и «пережитки прошлого»: самодельный душ, смастеренный из гигантского, видимо, трофейного самовара, портрет Буденного на стене и сабля, напоминание о Первой конной, у зеркала вырезанное из «Советского экрана» фото блондинки-кинозвезды, кружевные шторы на окнах, «мещанская» могучая двуспальная кровать с металлическими бомбошками, мыльная пена в тазу для стирки, чистая скатерть и баранки на столе – натурализм, казалось бы, а вот и нет!

…и грубоватый, плотный, атлетически сложенный брюнет Николай

Режиссер рассказывает, что именно решило во время оно, еще гимназистом, его судьбу и привело впоследствии в кино: «Это был стакан воды. Стакан воды, увиденный на экране только что открывшегося… маленького кинематографа „Иллюзион“. Это было одно из первых чудес нового искусства. Сначала это был такой простой, такой обыкновенный, всем знакомый, нормальный стакан с водой. Затем… началось превращение, и, ошеломленный, я увидел жизнь этого стакана, я увидел, что вода эта живет, борется, злорадствует, интригует… С тех пор, с того часа… я нахожусь под властью и очарованием того единственного искусства, которое обладает чудесной возможностью до тонкости и чуткости раскрыть судьбы явлений, выявить внутреннюю силу, тайну, мудрость человеческих жизней, сделать крупно видимым душевное движение и открыть миру чувственное познание личности».

Этот манифест Роом полностью воплотил в «Третьей Мещанской». Особенно важна формулировка о «чувственном познании личности». Революционно-новаторский кинематограф-первопроходец оперировал массами, общими категориями, масштабами исторических событий и пространств. Альфой и омегой его были монтаж и метафора.

И метафору тоже жаловал постановщик «Третьей Мещанской». Но только это была иного рода метафора, не похожая, скажем, на серию предметов религиозного культа, долженствующих в целом создать понятие «Бог» в «Октябре» Эйзенштейна. Нет, у Роома совсем иное: вода, заплескавшаяся в графине и заменившая зрителю непосредственное изображение того, что происходит в эти мгновения на двуспальной кровати, а именно полового акта в исполнении супругов. Кровать и служит пространством «супружеской» жизни, в то время как диван обозначает местоположение «третьего» жильца, «друга семьи» – он-то, свидетель, и в скором будущем соучастник действ, сейчас нервно наблюдает мерные всплески воды в графине.

Пересмотрев «Третью Мещанскую» через тридцать шесть лет, в день своего шестидесятилетия, В.Б. Шкловский уже остраненно, как критик и историк, заметил в фильме раскрытие чувств через невольный жест и то, что люди на экране не вещают и даже не говорят, а как бы проговариваются, то, что они как будто выдыхают свою душу…

О чем же они «проговариваются»? Слово режиссеру А. Роому.

«Двое мужчин живут с одной женщиной. Никогда не замыкавшийся треугольник – муж, жена, любовник – замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем…»

В том-то и дело: не привычный, столь тяжелый для всех троих участников драмы в жизни и столь богатый воплощениями в мировом искусстве любовный треугольник, а его откровенная и даже декларативная легализация – вот предмет анализа в «Третьей Мещанской».

Биограф режиссера И.М. Гращенкова дает такую версию рождения замысла: «…Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария… Рассказанная история была проста, как жизнь, остра и алогична, как анекдот, и трагична. Нет, Шкловский ее не сочинил, не сконструировал, а подобрал на страницах "Комсомольской правды" – историю о том, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца ее новорожденного сына, потому что она одновременно была женой обоих и не знала отца своего ребенка. Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. И происшедшее между ними не было заурядным адюльтером, тщательно скрываемым от чужих глаз. Они называли это любовью втроем, ни от кого ее не прятали и даже пытались найти ей теоретическое "обоснование". Они говорили: любовь комсомольцев не знает ревности, лишена частнособственнических начал, может быть коллективной. Дико, нелепо, но это был документально подтвержденный факт, причем не единичный».

Немногие свидетельства тех лет – это, например, рассказы Пантелеймона Романова «Любовь», «Большая семья» и его знаменитое, быстро ставшее нарицательным «Без черемухи» (1926); фильм Фридриха Эрмлера «Парижский сапожник» (1928); пьеса Николая Погодина «Дерзость» (1929). Перед нами мир хаоса, распада, поднявшейся с низов уголовщины и грязи. Вопиет конфликт между идеалом и действительностью. Примеры роятся. Всюду обман.

Абрам Матвеевич Роом (1894–1976)

В полной сумятице и путанице новых взглядов на мораль и нравственность превалирует цинизм. Что есть «свобода любви», пафос революционной эпохи? По сути, это свобода любых половых связей, крайним выражением чего является пресловутая «теория стакана воды» (разумеется, не того, о котором восторженно говорил Абрам Роом). Речь идет об уподоблении полового акта простому удовлетворению жажды: выпил и пошел дальше!

Теория была распространена, циркулировала в прессе, обсуждалась. А тем временем число преступлений на сексуальной почве опережает другие виды. «Чубаровское дело» в Ленинграде (1926) – о зверском групповом изнасиловании молодой работницы двадцатью пятью своими же «пролетариями», пьяные оргии с развратом и поножовщиной, кастрации в качестве мести за измену – обо всем этом ежедневно сообщается в рубриках «Происшествия» газет «Вечерняя Москва», «Красная газета» в Ленинграде и других.

Именно в это время активно формируется в искусстве (да и в жизни, разумеется, тоже) образ женщины, решающей родить и воспитать ребенка без отца – как правило, недостойного, плохого отца, – ее в дальнейшем назовут «мать-одиночка». Манифест такой героини читаем в нашумевшем рассказе «Без черемухи» и его продолжении «Большая семья».

«Без черемухи» – то есть без лирики, стихов, ухаживания, а цинично, словно выпив стакан воды, теряет невинность героиня рассказа, студентка. Торопливо, в комнате общежития, заваленной окурками и грязной посудой, на чужой смятой койке. Своего спутника-партнера, наглого, грубого, но неотразимого, она ненавидит. Но, почувствовав в себе зарождение новой жизни, решает перенести все – и позор, и лишения, но оставить ребенка. Это уже почти рядом с Людмилой, героиней «Третьей Мещанской».

Финал фильма Роома сделан был настолько эффектно, героиня была столь хороша в дорожном костюме и шляпке, оставляя обоим своим мужьям на обеденном столе прощальную записку: «Не вернусь на вашу Мещанскую», что не только современников, но и позднейших толкователей фильма соблазнил данный мотив как якобы «главный»: Люда мчится вдаль, поезд той же железной дороги в начале фильма привозил Владимира в Москву на Третью Мещанскую, то есть затхлая коммуналка мужчинам, простор России – новой женщине.

Действительно, женская тема (и женский образ) в русском кино (советского периода в особенности) часто оказывается параллельной теме мужской слабости или, во всяком случае, каких-то мужских душевных изъянов.

Но как ни смел уход Людмилы, и как ни прекрасен женский контур у окна поезда, мчащегося от Москвы на Восток, это еще не конец сюжета и не идейный итог рассказанной истории. «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город», – признался Шкловский. Нет, не там собака зарыта! «Мужской» дуэт в фильме если не звонче «женского» соло, то во всех случаях оба начала равноправны.

Шкловский и особенно Роом тончайшим образом прорабатывают именно сексуальную, интимную подоплеку обитания троих на Третьей Мещанской. В этом смысле картина является своего рода уникумом в бесполом (даже если сюжет касался вопросов секса) советском кино 1920-х годов.

Но вернемся к началу сюжета, открутив неоднократно воспетые критиками кадры мчащегося поезда и утренней Москвы – дань образу «СССР на стройке».

Появившегося гостя хозяин встречает широкой белозубой улыбкой Николая Баталова и поцелуем в губы. Не задумываясь ни на секунду, Николай предлагает Владимиру житье и диван, сообщая жене, что они на фронте «под одной шинелью спали». Широкий зритель 1927 года, видимо, не заподозрил здесь ничего двусмысленного. Но мы, испорченные новой информацией историки и культурологи конца XX века, уже имеем материалы о различных «комиссарских» общностях Гражданской войны как общностях гомосексуальных и вынуждены взять дружков-фронтови-ков на подозрение.

Последнее подкрепится и контрастом типов: плотный, сбитый, атлетичный, мужски-неотразимый брюнет, голова ежиком – Баталов и тонкокостный, гибкий блондин с мягкими волнистыми волосами, с перламутровым лаком-маникюром (!) на пальцах – Фогель.

К этому придется прибавить, что на своем диване, где он обоснуется, Владимир принимает весьма сладострастные позы, которые, видимо, не зря фиксирует камера. В уверенности Николая, который уезжает в командировку без тени опасения за честь жены, оставляя ее наедине с Владимиром, ясно слышится то, что он и вовсе не считает друга за мужчину.

Людмила – домохозяйка и живет на Мещанской улице, но сама она вовсе не мещанка, а современная советская женщина и готова читать «Новый мир»

Но напрасно, недальновидно! Есть, есть в женской палитре пристрастий также и «женственный тип», иначе как было бы объяснить женскую, достаточно частую страсть не к мужественному, сексуально безотказному баритону, а к тенору? И тем более – тенору, высящемуся в фальцет?

О том, как ошибается самонадеянный супруг, свидетельствует поведение Людмилы. В минуты, когда Николай хорохорится, напрягает бицепсы, хихикая, заявляет, что ему соперники не страшны (реплика: «Я не щуплый!») и шутя мнет притулившегося на своем диване «щуплого» Фогеля, камера следует за Людмилой, укладывающей чемодан. На реплику по поводу «не-щуплости» она злобно хмыкает и резко уминает вещи в чемодане, как бы вымещая свое недовольство мужем, по-видимому, давно копившееся.

После ухода Николая у Семеновой долгая пауза. Она принимает решение. И поскольку вся вязь действий, душевных движений, эмоций в фильме имеет именно сексуальную подкладку, а взаимоотношения и нити связей между всеми тремя постоянно балансируют между желанием и удовлетворением (разочарованием), тяготением и отталкиванием, легко догадаться, что и в кабине самолета, куда во время прогулки попадают Людмила и Владимир, а также и во время киносеанса в темном зале женщина уже отдается. Измена свершилась еще до того, как по возвращении домой Фогель с улыбкой обольстителя, в то время как Люда раскладывает пасьянс, отбирает у нее карты и организует на скатерти стола многозначительную композицию «валет кроет даму» – кадр и надпись, возмутившие иных современников – блюстителей нравов своею «пошлостью» и «безнравственностью».

Но такая оценка была несправедливой хотя бы уже потому, что вовсе не для живописания прелестей адюльтера снимал Роом эти кадры. И после бравурной секвенции «романа» на фоне просторов воскресной Москвы действие возвращалось в лоно супружеской кровати, где спал, хозяйски раскинувшись, теперь уже Фогель, а Людмила в рубашке, спустившейся с плеча, с чуть сардонической и печальной усмешкой смотрела на его неснятые ботинки, на смятое покрывало… Конечно, должна была следовать и следовала «расплата», и заботливый, веселый, услужливый Фогель, овладев кроватью, превращается в свою противоположность.