Текст книги "Непостижимая кинодраматургия"

Николай Фигуровский
Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

© Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова, 2009

Вместо предисловия

Любой человек – больше им сделанного. И даже выдающийся человек – больше и интереснее того, чему он посвятил свою жизнь. Я завидую людям, близко знавших Гоголя или Пушкина… Не представляю личный масштаб обоих, ибо он должен намного превышать написанное ими. Другое дело, что надо уметь видеть, чтобы разглядеть этот личный масштаб…

Мне невероятно повезло, ибо пять лет своей жизни я провел именно с таким выдающимся человеком, который учил, прежде всего, видеть… И хотя я частенько ругался с ним по молодой своей горячности, обижался и трепетал (а весь наш курс трепетал перед автором этой книги), но, выйдя из стен ВГИКа, поймал себя на чувстве, что я – другой. Не то, чтобы вижу, но хотя бы имею представление о слепоте.

Я до сих пор не знаю дисциплины, которую преподавал Николай Николаевич Фигуровский. Из его лекций по мастерству кинодраматурга я запомнил, в основном, фразы, которые врезались в память и которые поныне, против своей воли, я цитирую кстати и некстати. Например, «Писатель, работающий в кино, должен писать кровью чужого сердца». О чем это, к чему?.. Тогда это казалось спорным и, может быть, гротескным… И только через много лет я понял, что он говорил о зрительском интересе, проявленном (или непроявленном) к снятому кинофильму. О том, что без знания психологических особенностей аудитории трудно работать в столь всеохватном деле, как кинопроизводст во. Или: «Вы, Юра, похожи на щенка, которого впервые вывели на охоту. Он бросается на все запахи (цветов, мухоморов), не подозревая о том, что нужно интересоваться лишь одним – запахом дичи». Помню, посмеялся я тогда на экзамене, конечно, не подозревая еще об этом «одном запахе». Или… уже о чем-то больше, чем профессия сценариста: «Вот вы все жалуетесь на то, что в искусство трудно пробиться, что все «места уже заняты». Но учтите – давка существует лишь у подножья. После первого шага, сделанного в сторону вершины, вы оказываетесь совершенно одни – лишь дует ветер, и эхо разносит ваш одинокий голос».

На каком-то экзамене вдруг возник философский спор: один студент утверждал, что мир вокруг – «всего лишь личная воля и представление». На что Фигуровский резонно заметил: «Если вы такой Шпенглер, то измените своим представлением ту тройку по мастерству, которую я вам сейчас поставлю».

Я всегда знал, что Николай Николаевич – создатель воистину народного фильма «Когда деревья были большими» (хотя, если бы он сделал лишь одну эту картину, можно было бы больше ничего не писать, – лучше все равно не снимешь). Но уже после окончания института до меня дошли смутные слухи, что мой мастер – крупнейший астролог в СССР. Что за чертовщина, при чем тут астрология? Я опять, по легкомысленности своей, развеселился, но потом узнал, что он при помощи математических расчетов предсказал одной студентке ВГИКа гибель, и трагическое событие совпало день в день и даже – час в час с его выкладками. Здесь уже пришло в голову: а не гений ли он? Уж не у гения ли я просидел за партой пять лет?.. Но на этом Николай Николаевич не остановился, опять засев за расчеты и предсказав смерть уже самому себе, назначив ее, кажется, на июль 2000 года. Предсказание не сбылось, и Фигуровский от этого воспрял духом. В последние годы своей жизни он был таким же, как в семидесятые – моложавым, мудрым и непредсказуемым.

Книга, которую вы держите в руках, представляет собой, наверное, не законченную систему взглядов, не вполне оформленную теорию кинодраматургии, а ряд вопросов, которые задает мудрец, и ответы на которые должны искать вы сами. Почти на каждой странице я вижу Николая Николаевича. Например: «Истина может придти путем косноязычным и смешным». Это он пишет в главе «О диалоге». Или: «… Попробуйте зажечь щепку, дуя на нее, пристально глядя на нее или произнося заклинания над ней. Можно держать пари на что угодно – ничего не получится». Это он – о творческом порыве, который нельзя заменить никакой теорией. Или: «многие бедствия, пережитые человечеством, причиной своей имеют ясное и четкое мышление творцов заблуждений». А вот еще одно, где виден явный мистик: «Нет таких мелочей, которые при известных обстоятельствах не могли бы сыграть решающую роль в человеческой судьбе. Судьба неумолимо осуществляется, несмотря на все препятствия, которые ставит ей жизнь…». Переписываю эти куски и ловлю себя на мысли, что Фигуровский вообще отрицал какую-либо законченность в дисциплине, которую он преподавал. И, может быть, «непостижимая кинодраматургия» посвящена именно этому? Непостижимость… это, скорее, восточная традиция, нежели европейская.

Но все же… Он, по-видимому, говорит о чуде. О чуде творческого начала, которое должно присутствовать в кинематографе, несмотря на его коммерческую составляющую. Именно этому чуду творчества посвящена книга. Чудо… Наверное, так точнее.

А чудом является, прежде всего, человек. И прочитав сейчас «Непостижимую кинодраматургию», мне становится немного горько – за эти пять лет учебы у него я не спросил о чем-то главном, не договорил, не доспорил, считая, что Николай Николаевич будет жить вечно… Студенты, пользуйтесь возможностью поговорить с живым мастером, а не целовать его в холодный лоб после смерти!..

Непостижимый Фигуровский. Вот это – самое верное.

Юрий Арабов

О замысле

…Нет такого мужчины, женщины или младенца, которые не считали бы себя вполне созревшими для написания сценария…

Джек Лондон.

С чего начинается постижение непостижимого?

Начинающие всегда жаждут инструкций.

Жажда эта объяснима и смешна.

Разумеется, каждый хочет проделать свой путь в безопасности и комфорте. Но, вступая в Неведомую, тщетно хлопотать о карте этой страны, о дорогах и приютах. Составить карты и проложить дороги должен ты сам. Это – работа профессионального художника.

По дорогам уже проторенным, с картами и путеводителями ходят любители. В этом вся разница. Есть путешественники, и есть туристы. В искусстве – тоже самое. Есть люди, которые прорубаются сквозь дебри, изнемогая и ри скуя; есть люди, которые прокладывают вслед за прошедшими дороги, не щадя труда и времени, и есть люди, которые потом любуются прекрасными видами из окон автобусов и поездов. Труженики часто остаются безымянными. Туристы же не любят писать свои имена на придорожных памятниках…

Турист (он же любитель) ищет развлечений и удовольствий. Художник живет тем, что он делает. Поэтому, человеку, избравшему для себя профессию художника, особенно драматурга, да еще в такой бурно развивающейся и меняющейся стихии, как кинематограф или телевидение, где все стремительно изменяется, устаревает, надоедает, становится банальным, едва ли стоит спрашивать других, как ему делать его работу. Он должен научиться жить в искусстве. Вот почему надо изучить опыт предшественников. Не для того, чтобы слепо и сонно разъезжать по дорогам уже проторенным, а для того, чтобы научиться ходить по бездорожью.

Уметь всегда быть начеку. Уметь читать и понимать скрытое, знать приметы, помнить свои и чужие ошибки, уметь делать выводы из них, обладать достаточной силой для борьбы с враждебными силами и с самим собой. Особенно важно последнее. Ведь сомнения неизбежны! Иногда с абсолютной ясностью начинает казаться, что все, что ты делаешь – ошибка, заблуждение, глупость, что все это бездарно и бессмысленно. И приходится напрягать силу, чтобы не поддаться отчаянию, не позволить сомнению перерасти в убежденность. Не дать ему загубить ваш труд.

Один мой знакомый мечтал стать писателем. Несколько лет он пытался писать повесть, но так и не мог написать больше пяти страниц. Его хронически не удовлетворяло начало. Он переписывал его, переделывал, перекраивал, менял, улучшал, уточнял десятки раз. Бумаги, исписанной им, хватило бы на объемистый роман, а он так и не двинулся дальше первоначальных описаний. Он трудился упорно и бесплодно. Он хотел удовлетворить свое ненасытное сомнение, но не преуспел. В конце концов, писательство опротивело ему. И он бросил это дело.

Я читал его варианты. Каждый, насколько я могу судить, был написан хорошо. Но у моего приятеля не было впереди той заветной цели, до которой ему хотелось бы скорее добраться. Его ничто не звало и ничто не ждало там впереди. Он хотел достичь совершенства в частностях, не понимая, что для художника гораздо важнее СОВЕРШЕНСТВО ЦЕЛОГО, что ради главного можно пренебречь частным. «Магический кристалл» в его воображении был заменен обыкновенным стереоскопом. Он отчетливо видел каждую деталь страницы и ничего кроме.

Надо знать ту главную мысль, ради которой весь твой труд и которая может быть понятна только из целого. Только в ней и только в целом заключен главный смысл труда художника. Мысль эта не обязательно должна быть выражена в какой-то поучительной фразе, которую художник сам себе заранее произнесет, а потом примется с остервенением доказывать ее, сотворяя образ за образом.

Мысль эта должна быть такой сложной и сильной и крупной, что ее, иначе как в форме вашего произведения выразить невозможно. Лев Толстой говорил, что у него в «Войне и мире» мысль НАРОДНАЯ. А в «Анне Карениной» – мысль СЕМЕЙНАЯ. Сами же эти мысли могут быть выражены только в полном объеме этих многотомных романов, никак не короче.

Если выбрать из всех книг и критических статей о «Войне и мире» то, что авторы говорят об идее этого романа, то из этого составится книга объемом, пожалуй, большая, чем роман, но, прочтя ее, скажешь себе, что в романе все же идея выражена лучше, короче, точнее и доходчивее.

Формулируя, скажем так: искусство – это способ выражения тех мыслей, которые иным способом выразить нельзя.

Многих смущает при начале сложность задачи. Мол, как я могу выразить мысль, которую заранее себе не могу сформулировать? Но если ваша мысль такова, то ее можно выразить просто словами, зачем выражать ее таким сложным способом, как, например, пластическое искусство? Важно иметь цель выразить в художественных образах некую сильную и сложную идею. «Мысль народную» или «мысль семейную», как говорил Л. Толстой. Естественно, что при таком обобщении ваша задача становится непомерно сложной. Ведь любая, взятая вами мысль, должна быть вами выражена во всех ее оригинальных аспектах, то есть исследована во всем объеме тех истин, которые она в себе заключает.

«Внешняя оригинальность заключается в полной разработке какой-либо темы так, чтобы каждый признал, что он едва ли столько нашел бы в ней», – пишет Гете.

Если читатель или зритель обнаруживает, что вы коснулись своей темы поверхностно, что ваша идея выражена в общих и банальных образах, что вы никого не затронули, ясно, что тогда вы не создали оригинального произведения, что вы лишь добавили людям скуки, которой в мире и так полно.

Дело осложняется еще и тем, что сам художник живет в мире простых ценностей и тихих маленьких радостей. Он или обладает ими в той мере, как и другие люди, или хочет обладать ими, будучи человеком. Он хочет иметь комфорт, семью, благополучие, уют и покой душевный. Ощущая это и видя, что другие стремятся к тому же, он принимает эти свои ощущения и видения за некую всеобъемлющую идею, одинаково приятную всем на свете.

Мещанское счастье, мещанские идеалы и мещанские интересы занимают ключевую позицию в таком творчестве. Если вглядеться в суть вещей, большинство американских картин тридцатых и сороковых годов окажутся сработанными по этому принципу: сквозь грозы и бури к тихой маленькой пристани, к уютному счастью, к благополучию.

В немецкой критике второй половины XIX века эти филистерские тенденции проявились особенно сильно. Надо сказать, что эти настроения были свойственны не одной критике – почти все роды искусства в Европе так или иначе «переболели» идиллизмом, но в критике это проявилось особенно в резкой и воинственной форме.

Ряд критиков обрушился на «Фауста» Гете, разнося его в прах. Фишер, например, утверждал, что, если в первой части этой трагедии еще есть кое-какие сомнительные достоинства, то вторая часть не что иное, как халтура, плод деятельности человека, страдающего старческим маразмом, бессмыслица и безвкусица, которая увлечет разве лишь сумасшедшего. Другой пример: Дю Буа Реймон несколько позже заявил, что и первая часть «Фауста» есть сплошная бессмыслица с точки зрения здравого смысла. Безо всякого юмора он писал, что Гете следовало бы изобразить Фауста не в виде полубезумца, занятого бесплодными поисками какого-то мифического смысла жизни и т. д., а сделать его изобретателем-инженером, занятым чем-то полезным, например, конструированием динамо-машины. Что касается его отношений с Маргаритой, то надо было Фаусту законным порядком посвататься, жениться и наслаждаться семейным счастьем со своей женушкой, принимая попутно благодарность современников за полезный вклад в промышленность.

С точки зрения «здравого смысла», такая трактовка истории о докторе Фаусте была бы наиболее полезна и поучительна, но вся беда в том, что господин Здравый Смысл часто не видит дальше своего носа.

Даже если принять критерий экономической полезности научного предприятия как единственно ценный, – более глубокий взгляд покажет нам, что изобретение той же динамо-машины, которую предлагает критик, стало возможным благодаря тому, что сотни ученых-тружеников, совершенно не думая о пользе или бесполезности своих усилий, стремились вырвать у природы ее тайны. А природа отдавала их неохотно, а современники были куда как признательны!..

Вы, конечно, можете возразить: это, мол, дела давно прошедшие – плюсквамперфектум – в наши, мол, дни, товарищ Здравый Смысл знает свое место. Оно так. Но главная опасность для художника не извне проистекает, а заложена в нем самом. Позволю себе еще раз обратиться к Гете. Не из пристрастия, а просто потому, что он сейчас под рукой. Кроме того, истины всегда и у всех великих мыслителей одинаковы – разнообразны и противоречат друг другу только ошибки. Итак, Гете говорит: «Великие цели, хотя бы и невыполненные, дороже нам низких целей, хотя бы и достигнутых».

Перпетуум мобиле, хотя недостижим, но велик!

Разумеется, в делах хозяйственных, производственных, общественных такая точка зрения показалась бы абсурдной, но у искусства своя шкала ценностей. Другое представление о целесообразности. Хлеб с картинки, даже весьма натурально написанный, бесспорно, никого не насытит. Однако оригинальное освещение, неожиданный ракурс, гармоничное сочетание цветов на той же картине может вызвать глубокое душевное волнение, порыв возвышенных мыслей и будет обладать высокой эстетической ценностью, в то время как у иных людей направление мыслей таково, что им кажется, будто реальной ценностью должен обладать только хлеб, который можно съесть, а никак не перечисленные выше эфемерные признаки.

Но все то, что дорого нам в жизни, будет столь же дорого и в искусстве. А между тем, это часто путают и недоумевают, почему то, что радовало или восхищало бы нас в жизни, оставляет нас равнодушным, когда оно перенесено в искусство со всем возможным реализмом, со всеми деталями и подробностями.

Информировать о радости совсем не то, что доставлять радость. Искусство должно будить самостоятельную мысль в человеке, а не наполнять чужими мыслями пустые головы. И уж ни в коем случае художник не должен демонстрировать пустоту собственной головы…

О сюжете

Картина начинается с красивых пейзажей, с движения. Все в кадре заполнено деятельностью. Герои даже разговаривают на ходу. Разговаривают остроумно, забавно. Они симпатичны. Мы смеемся, слушая их.

Но вот по залу начинает ползти холодок. Разочарованные вздохи. Разговоры вполголоса. Скучно…

Отчего? Обстановка на экране все время меняется. Возникают новые лица. Мы узнаем про какие-то обстоятельства, про человеческие отношения, понимаем характеры действующих лиц. И все-таки нестерпимо скучно!

Ситуация, как говорится, знакомая. Слишком хорошо знакомая, чтобы пренебречь ею в дальнейшем. Несомненно, что здесь налицо просчет.

Чей просчет?

В большинстве случаев это чисто профессиональный просчет драматурга.

Неорганизованность сюжета.

Серьезнейшая из проблем.

О сюжете написано много и разно. Противоречивые точки зрения свидетельствуют, прежде всего, об ошибочности суждений. И ошибка, по-видимому, заключается в том, что сюжет рассматривают вообще. В то время, как «сюжета вообще» не существует, как и каких-то единых «принципов сюжетосложения».

Сюжет находится в зависимости от жанра.

Сюжет поэмы и сюжет драмы есть вещи принципиально разные. Сюжет романа и сюжет комедии, сюжет стихотворения и сюжет новеллы, сюжет оперного либретто и сюжет киносценария не могут быть сравниваемы и не имеют совпадающих закономерностей. В сути их лежат разные художественные задачи, они рассчитаны на разное восприятие и на разные формы осуществления.

Это лучше всего видно на экранизациях. Даже самые острые и динамичные прозаические вещи (роман, повесть, новелла) при экранизации, а еще в большей степени при театральной инсценировке, требуют сюжетных переделок, часто ломающих авторскую композицию, меняющих последовательность событий, дающих иные трактовки характерам действующих лиц. Поэтому, предупреждаю, что речь пойдет не о сюжете вообще, а о сюжете киносценария и отчасти о сюжете пьесы, жанров, рассчитанных на воплощение их артистами.

Обратимся к примеру.

Рассмотрим драму, написанную гениальным писателем, активно признаваемую одной из величайших в русской литературе, с наслаждением читающуюся, и тем не менее не ставящуюся на сценах. Все многочисленные попытки ввести ее в репертуар оканчивались неудачей.

Речь идет о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина.

Драма эта написана великолепным образным языком. Характеры ее ярки и выпуклы. Страсти подлинны и глубоки. Тема до необычайности интересна. И все же сцена ее не приняла.

В чем тут дело?

Драма, как вы помните, начинается с разговора двух князей – Шуйского и Воротынского, вводящих нас в суть дела. Они обсуждают животрепещущие вопросы, возникшие в связи со смертью царя Феодора Иоановича и опустевшим престолом. Вспоминают убийство царевича Дмитрия. В нем, по мнению Шуйского, повинен Борис Годунов, которого избрали на трон царем бояре. Князья намекают на возможность их собственного избрания в случае, если Борис Годунов окончательно откажется от престола.

Затем мы представляем себе поле, на которое власти согнали народ слезно просить Бориса Годунова принять царский венец, слышим разговоры народа, которому, в сущности, все равно кого изберут царем, узнаем, наконец, что Борис внял мольбам русского народа и согласился на царство. Мы снова видим бояр – среди них князей Воротынского и Шуйского. Воротынский напоминает Шуйскому об их разговоре, но Шуйский обрывает прежнее. Он – на стороне царя. «Лукавый царедворец!» – бросает ему вслед Воротынский.

Как и все у Пушкина, сцены эти написаны ярко, сильно и кратко. В них ничего лишнего. Все подчинено цели – показать эпоху, людей, обстоятельства. Чтение этих сцен производит огромное впечатление. И тем не менее в них скрыт ответ на загадку: почему «Борис Годунов» не идет на сцене.

Ключ к пониманию драматургии.

Сюжет в драматургии есть, прежде всего, выражение активного намерения героя. Причем такого намерения, к которому зритель не должен остаться безучастным. Зритель должен хотеть либо осуществления этого намерения, либо его провала. Либо торжества героя, либо его гибели, поражения, позора.

Итак, в основе всякой драматургии лежат человеческие желания. Эти желания должны быть оригинальны, во всяком случае, не похожи на обычные, им должны противостоять препятствия почти неодолимые. Тогда сюжет в драматургии начинает работать. Конечно, все то, что я говорю, носит условный характер. Например, желание может быть самым заурядным, но тогда препятствия должны быть оригинальны…

На минуту отвлечемся от Пушкина.

В одной из ранних комедий Чаплина, пьяный Чарли возвращается домой. У него банальное желание: поскорее добраться до дому, раздеться, лечь и уснуть. Но не тут-то было! Вещи, как озверелые, оказывают ему сопротивление. Ничто не подчиняется ему. Добраться до постели и лечь оказывается столь же трудным, как взобраться на вершину скалы. Хотя в этой картине участвует один персонаж, сюжет ее чрезвычайно насыщен драматическим действием. До сих пор она смотрится с захватывающим интересом.

Однако, вернемся к «Годунову».

В этой драме есть одна картина, которая безупречно ставится и на любительской и на профессиональной сцене. Это сцена «В КОРЧМЕ НА ЛИТОВСКОЙ ГРАНИЦЕ».

Чем же привлекает она?

Напомним ее содержание. В корчме на литовской границе, почти у цели, находится сейчас Гришка Отрепьев. Ему не терпится выбраться поскорее из московских пределов, но спутники его, монахи-забулдыги Варлаам и Мисаил, не спешат. Они дорвались до выпивки, и теперь их нескоро поднимешь. В корчму приходят пограничники-стрельцы, получившие строжайшую инструкцию изловить Гришку. Инструкцию они всерьез не принимают, считая, по-видимому, что злодея все равно не изловишь, но извлечь выгоду из обстоятельства они не прочь. Они хотят получить мзду. Такой обычай. С Гришки, по их мнению, взятки гладки, поэтому они решают потрясти монахов.

Они начинают с Мисаила…

Перечитайте внимательно эту сцену, и вы увидите, какое переплетение намерений и желаний пронизывает весь этот небольшой кусок, как из этих намерений возникает интрига, как точно и круто завязывается сюжет.

Мы видим людей, которые хотят и пытаются немедленно осуществить желаемое. В этой сцене все неожиданно и все подчинено воле ее персонажей. Ее содержание на редкость насыщенно действием. Это одна из самых сильных сцен в русской драматургии вообще.

В отличие от нее начальные сцены «Годунова», о которых шла речь выше, лишены или почти лишены таких ярко выраженных намерений. В них много информации, эпохи, быта, много поэзии, но нет драматургии. В одной из своих блистательных лекций С.М. Эйзенштейн, исследуя «Полтаву», назвал приведенный им отрывок примером исключительно точного режиссерского видения.

Режиссерского! Заметьте себе! Это остроумное и верное наблюдение неоспоримо. Пушкин видит то, что он описывает так же, как гениальный кинорежиссер в наши дни видел бы свою картину: в кадрах, в монтаже, в ритме. Не для чужой постановки! Он сам делает свою единственную постановку.

Книгу. Не материал для фильма или спектакль, но Книгу! Сюжет книги рассчитан на читателя. Не на зрителя. Не на артистическое исполнение.

Не случайно все инсценировки и экранизации пушкинских повестей и поэм (я имею в виду драматические инсценировки, а не оперы – это другой разговор) проходили для зрителей незаметно, оставляя театральный и кинематографический мир равнодушным.

Чтобы инсценировать Пушкина, драматург и режиссер должны подняться к пониманию всей глубины его замыслов, стать на один уровень с ним, что, по-видимому, невозможно, ибо это наивысший мыслимый уровень в искусстве, его «потолок». Или уподобиться Александру Дюма-отцу – без благоговения и почтения брать материал всюду, где он плохо лежит, замешивать заново и лепить свое, не считаясь ни с именами, ни с фактами, ни с теориями… Было бы интересно!

Сам Пушкин, быть может, одобрил бы именно последнее! Помните, как весело радуется у него Моцарт, слушая игру уличного скрипача? Уж во всяком случае он не стал бы в позу Сальери: не стал бы кричать о том, что его искажают, портят, уродуют. В этой маленькой сценке Пушкин дал ключ к своему пониманию творчества. Оно, как солнце, должно светить всем.

Прочтите и подумайте! Это достойно длительных размышлений. В мировой литературе немного наберется таких ключевых сцен. В ней – магический кристалл, а в нем – средоточие многих человеческих лучей…

Воссоздавая эпоху, отбирая ее наиболее выпуклые черты, Пушкин пренебрегает драматической интригой, чего не делает, скажем, писатель куда менее крупного дарования, но драматург, что называется, «милостью Божьей» – А.К. Толстой, автор знаменитой «Трилогии», действие которой происходит в те же времена, а сценическая жизнь – обширная и долголетняя.

«Борис Годунов» – прежде всего книга, написанная в драматической форме. Трагедия А.К. Толстого – пьесы, только и единственно пьесы, предназначенные для сцены, для актеров, для зрителей.

Но вот встает вопрос экранизации… Имеет ли право «маляр негодный» браться за повторение Мадонны Рафаэля. Сальери, как вы помните, люто негодовал на это.

Представлю на мгновение, что я – Александр Дюма, к которому дирекция киностудии обратилась с просьбой инсценировать «Бориса Годунова». Мне предоставлена свобода действий, хотя студия просит все же в основном не забывать текст Пушкина.

(Заметим в скобках, что я – «Александр Дюма», и сам не дурак, чтобы отказываться от первоклассно написанных диалогов. Об этом они могли бы меня и не предупреждать!)

Тем не менее, я по прочтении ясно вижу, что драматическая интрига в пьесе едва намечена, а местами отсутствует, что сцены информационны, риторичны. Мы чувствуем движение истории, но жизнь живых людей – с их страхами, желаниями, надеждами, интересами, личными отношениями – дана этически, то есть в сильных обобщениях. Диалоги, речи – как у Толстого или, особенно, у Достоевского.

В истории я нахожу сведения, что слух о царевиче Димитрии появился гораздо раньше, чем появился Лжедмитрий. Еще в дни царя Федора шептали, что царица Мария Нагая, проведав про готовящееся убийство, спрятала сына, подсунув убийцам вместо него сына дьячихи, похожего на Димитрия…

Знал ли Борис Годунов про эти слухи? Верил ли им? Если даже просто сомневался, то это не могло не волновать, не мучить его… А не поставить ли, думает «Александр Дюма», сразу после разговора Воротынского и Шуйского новую сцену: Борис Годунов в часовне со своим исповедником, которому он прямо говорит о своих страхах, что Димитрий существует, что он прячется где-то, поджидая своего часа? Предположим далее, что этот исповедник – иезуит, переодетый русским попом. Он уговаривает Бориса принять царскую власть (уговорить нетрудно), и после того, как патриарх помажет Бориса на царство, «поп» – иезуит пошлет обо всем подробный донос его прямому начальнику – кардиналу, примасу Польши.

Из источников «Александр Дюма» вычитал, что такой иезуит при дворе царя Бориса мог быть. Иезуиты проникли повсюду и всюду плели сети интриг.

Поднять из гроба Димитрия – идея, достойная Арамиса!

У Пушкина есть исключенная сцена «У ограды. Гришка и злой чернец». Пусть злой чернец будет ставленником иезуита. Пусть он так очарует Гришку своими «прелестными» словами, что тот совершит какой-то дисциплинарный проступок. Пусть начальство монастырское посадит его на цепь, «на хлеб да на воду», в келье строгого постника и грамотея старца Пимена. Пусть вокруг скачут кони, сверкают клинки, грохочут на ухабах возки беглых князей, не согласных с Борисом-царем, пусть Борис в страхе вглядывается в лица молодых людей, пусть из желания привлечь на свою сторону служилое дворянство он окончательно закрепостит мужиков, отменив даже Юрьев день… И пусть ползут, ползут упорно кем-то поддерживаемые слухи. Пусть грозно молчит ненавидящая Бориса, вдовствующая царица Мария Нагая. Пусть зреет, зреет решение в душе молодого послушника Чудова монастыря.

Наш «Александр Дюма», пользуясь трагедией Пушкина как основой, создает нечто новое, свое, далеко не во всем схожее с оригиналом. Ведь его задача не пересказать великое произведение литературы книго-языком, но сделать картину. Показать в напряженнейшей драматической интриге.

В виде осуществляемого замысла.

Ибо сюжет в драматургии (а для Александра Дюма и в литературе) – это ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА ГЕРОЯ!

Замыслы могут принадлежать разным людям и могут быть разными, но зритель должен знать или догадываться, что люди, которых мы видим на экране или на сцене, ХОТЯТ ЧЕГО-ТО ДОСТИЧЬ. Конечно, нельзя эти желания и замыслы высасывать из пальца или хватать с потолка. Мы должны иметь систему, по которой мы отбираем желания и намерения, соединяя их в нашей пьесе или сценарии. Нужен отбор. И метод отбора. Почему именно эти факты, мысли, намерения? Что соединяет воедино это множество страстей, желаний, поступков? И автор, и зритель должны понимать это.

Я совершенно не хочу призывать вас следовать славному примеру Александра Дюма-отца. Вероятно его путь не единственный и не лучший. Просто этим примером я хочу напомнить о том, что для драматурга чрезвычайно важно добиваться того, чтобы каждый человек, которого он выводит в качестве персонажа, имел какое-то намерение.

Разумеется, если герой просто хочет пить или курить, или помыться, это для драматургии решающего значения не имеет.

Важно, что хочет человек от ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. Далеко не всегда он может это сказать. Кстати в большинстве случаев, когда он может это сказать, это оказывается совсем неинтересно. Поэтому нам чрезвычайно важно знать именно тайные намерения человека. Мы должны знать сами и дать возможность догадаться зрителю, что этот субъект думает про себя. Надо дать возможность актеру так сыграть его роль, чтобы эти тайные намерения были понятны хотя бы большинству зрителей.

В конце концов, утилитарная роль искусства в том и состоит, чтоб научить людей лучше понимать друг друга.

Если нам показывают только то, что мы можем и так видеть, скажем, на улице или в среде знакомых, зачем нам забираться в темный зал и смотреть это же самое на экране?

Картина должна обладать большой привлекательной силой, чтобы человек предпочел ее обществу своих друзей.