Текст книги "О Тургеневе"

Замечательно, однако, что эта душевная теплота проявлялась во всей своей полноте только при обрисовке слабых характеров, не влекущих, а влекомых, не управляющих, а управляемых. Таких Тургенев умел обливать мягким, ласкающим светом, даже не прибегая к роскоши даров природы. Вот, например, герой «Вешних вод» Санин. Это самый обыкновенный молодой человек, только молодостью и блистающий. На нем нет, правда, ни мрачных теней, ни свинцовой тусклости, но не числятся за ним и какие-нибудь положительные личные достоинства; ни глубоких дум, ни особенных дарований. Вместе с тем он просто тряпка по характеру. Слабые люди никогда не кончают, все ждут, чтобы кончилось, замечает Тургенев, рассказывая романическую историю Санина. Но Санин ничего и не начинает и не продолжает, у него все как-то помимо него начинается и продолжается. Тряпичность его переходит даже в гнусность, в которой, как ему самому кажется, его уличает даже собака Тарталья, и он с тоской вспоминает о той позорной роли, которую, оставив Джемму, играл при госпоже Полозовой. Но и события в конце концов так располагаются, и таким рыцарем ведет себя по временам Санин, и так много свету и тепла пустил во всю эту обыкновенную историю мастер-художник, что Санин отнюдь не противен, а просто вам его жалко…

Я слишком долго не кончил бы, если бы захотел перебрать все созданные Тургеневым образы слабых людей, и потому вы позволите мне остановиться только на одном еще, на Нежданове. Гамлет Щигровского уезда назвал бы этого юношу своим младшим братом, примеряющим костюм революционера, Шубин назвал бы его «грызуном, гамлетиком, самоедом», Паклин называет его «российским Гамлетом». Гамлетик– Нежданов не только раздвоен, а растроен между любовью к Марианне, стремлением в художественные сферы и избранною им революционною деятельностью. Совокупить как-нибудь все это в одно целое он не может, и все это у него не настоящее, потому что ничему не умеет он отдаться вполне, без мучительно скептического копания в своей душе. Ему естественно кончить самоубийством, потому что порядочному человеку надо или сбросить это бремя, или перестать жить. Только совершенная дрянь может без конца носиться с этой душевной сумятицей и, пожалуй, даже кокетничать ею, что обыкновенно и делают «гамлетизированные поросята», из которых, по законам естества, с течением времени вырастают свиньи. Но Гамлетик-Нежданов больше чем порядочный человек. Он чист в порывах своей натуры и искренен в своем скептицизме. Притом же, за исключением Марианны, о которой сейчас, Нежданов выше всех видимых окружающих. Говорю «видимых», потому что есть и невидимые, и в этом состоит особенный интерес всей концепции «Нови». Тургеневу по каким-то особым внутренним требованиям его творчества нужно было поставить в центре романа именно Нежданова, с его надломленностью, и расположить всех остальных действующих лиц в тени, так, чтобы на него падало как можно больше света. Достигается это двумя способами. Около Нежданова группируется кучка людей сильных волею и цельных верою, но зато необыкновенно скудных в умственном отношении, узких, тусклых, просто даже глупых. На этом сером фоне Нежданов выделяется ярким, красивым пятном. Затем вдали помещается Соломин, рекомендуемый чем-то покрупнее всех этих Маркеловых, Остродумовых, Машуриных, но настолько вдали, что он оказывается как бы в тумане и никоим образом не может заслонить собою Нежданова. Еще дальше, уже вне рамок картины, помещается какой-то Василий Николаевич, вожак, заправляющий всей «безыменной Русью». Он даже не показывается в романе, об нем только говорят. Может быть, он и очень большая величина, может быть даже соединяет личную непреклонность и небоязнь ответственности с выдающимися дарованиями и поэтическим блеском, но ревнивый к своему любимцу Нежданову художник не допускает их до состязания в симпатиях и заинтересованности читателя. Он не хочет рисковать поэтическим ореолом Нежданова. На нем, на этой колеблющейся, не смеющей, не умеющей определиться фигуре хочет он сосредоточить участие и интерес читателя.

Есть, однако, одно лицо, перед которым Тургенев охотно пригибает Нежданова. Это – Марианна. Мужчина, пасующий перед женщиной, оказывающийся ниже ее, один из любимейших мотивов Тургенева. Он его эксплуатировал в «Асе», в «Рудине», в «Дыме», в «Вешних водах», в «Затишье», в «Конце Чертопханова». И если, например, в упомянутом художественном tour de force, в «Первой любви», буйная княжна Зинаида совершенно преклоняется перед одним из пяти или шести мужчин, претендующих на ее благосклонность (перед отцом лица, от имени которого ведется рассказ), преклоняется до унижения, до поцелуя рубца от удара его хлыста, то остальная-то коллекция вся у ее ног. Да и этот один, стоящий выше ее, почти не показывается читателю. Остается совершенно неизвестным, какими чарами околдовал он буйную княжну. Художник как бы признает свое бессилие изобразить такое редкостное явление. В «Нови» Соломин, выражая одну из самых задушевных мыслей автора, говорит, что «все русские женщины дельнее и выше нас, мужчин». Все это, конечно, уж через край, сильно сказано, но почти справедливо относительно женских типов, созданных Тургеневым. Он их рисовал с необыкновенною любовью и, так сказать, рыцарскою деликатностью. Даже такая грубо чувственная и хищная натура, как m-me Полозова в «Вешних водах», оказывается, во-первых, сильною, а во-вторых, во многих отношениях симпатичною. Даже такая последняя дрянь, как m-me Лаврецкая в «Дворянском гнезде», сдабривается красотой, умом, талантами и не получает от автора ни одного грубого, хотя и вполне заслуженного ею пинка. Об остальных, или по крайней мере о большинстве остальных, и говорить нечего, это чистейшие, идеальные создания. Пропустите только у себя в памяти героиню «Фауста», Асю, Машу в «Затишье», Лизу в «Дворянском гнезде», Наталью в «Рудине», Елену в «Накануне», Джемму в «Вешних водах», Таню в «Дыме», Одинцову и Катю в «Отцах и детях», Марианну в «Нови»…

Если, однако, репутация Тургенева как ловца моментов русского общественного развития несправедлива вообще, то еще менее справедлива она относительно русских женщин. Я уже не говорю об том, что итальянка Джемма могла бы быть заменена русскою или собой заменить русскую без малейшей перемены во внутренней, душевной жизни. Но относительно женщин Тургенев не прибегал даже к заимствованиям «новых» обстановок из текущей русской действительности (исключение составляют Кукшина в «Отцах и детях», Марианна и Машурина в «Нови»). Припомните, сколько различных «моментов» пережила русская женщина с тех пор, как звезда Тургенева сразу ярко загорелась на горизонте русской литературы. В сороковых годах, под влиянием Жорж Занд, у нас были так называемые «эмансипированные» женщины. Явление это было, правда, не особенно распространенное и, в общем, довольно безобразное, как оно и естественно при миллионах не эмансипированных крестьян. Но в отдельных случаях оно могло быть чистым, искренним и вполне заслуживающим поэтического воспроизведения. И если мужчины могли задумываться о гнусности крепостного права и гореть от стыда за него, то почему не могли того же делать женщины, особливо если все русские женщины выше и дельнее нас, мужчин? Но об этом мы ровно ничего не узнаем от Тургенева. Может быть, однако, это вовсе не «момент», то есть недостаточно широкое общественное явление, чтобы стоило крупному художнику его отмечать? Очень может быть. Но вот в шестидесятых годах в среде русских женщин происходит довольно, кажется, широкое и довольно определенное движение, беллетристически изображенное много раз, но все более или менее слабыми, неумелыми руками или даже прямо грязными. Казалось бы, Тургеневу, с его широкими симпатиями, с его чуткостью ко всему, что шевелится в женском сердце, представлялась тут богатейшая жатва. А между тем на все это женское движение он откликнулся одним образом, да и этот образ – Евдокия Кукшина. Не будем говорить, хороша или дурна Кукшина, может ли она быть признана олицетворением общего явления или это частное уродство, но во всяком случае одна ласточка весны не делает. Единственность этой ласточки свидетельствует, что Тургенева занимало тогда совсем не специальное движение русских женщин, не «женский труд», или «женский вопрос», или высшее образование женщин. Он понимал, конечно, все это и, так или иначе, принимал близко к сердцу, но именно близко к сердцу, а не настолько, чтобы, переварив в своем сердце и уме, переработать творческим процессом и предъявить в виде поэтических образов. Его другое занимало – мотив психологический и общечеловеческий, если хотите, общеженский. Его занимал тогда, как и прежде и потом, момент возникновения сердечного романа девушки; момент, им до высшей степени облагороженный совершенно особенным, чисто тургеневским способом.

Тургенева часто называют «истинным реалистом», основателем или главою реальной школы в беллетристике и т. п. Все эти реализмы, идеализмы и прочие измы ужасно захватаны и сплошь и рядом люди, о них препирающиеся, разумеют под ними совсем разные вещи. Я не думаю, чтобы поэзия Тургенева исчерпывалась словом реализм. Если разуметь под реализмом стремление изображать правду жизни, как она есть, так, конечно, Тургенев был реалист. Но дело в том, что жизнь пестра, низкое в ней чередуется с возвышенным, грязное с чистым. Художник может, оставаясь вполне верен правде жизни, выбирать для художественной эксплуатации одни низкие и грязные ее полосы, но точно так же и одни возвышенные и чистые. В последнем случае его назовут, пожалуй, идеалистом и, пожалуй, будут правы. Что касается женщин, Тургенев был именно таким идеалистом: он выбирал свои темы из идеальных полос реальной жизни. Все мы очень хорошо знаем, что есть женщины, способные своею пустотою, мелочностью, злобностью создать настоящий ад для своих близких, что есть женщины и в разных других смыслах вполне дрянные, но их нет в галерее женских типов Тургенева. Он этих сторон реальной правды жизни не трогал или почти не трогал. Девушка полюбила – вот любимейшая и постоянная тема Тургенева. Спокон века эксплуатируется эта тема бесчисленным множеством поэтов, романистов, драматургов. Но Тургенев с своей разработкой ее стоит совершенно особо. Любовь не только не кладет на его героиню какой-нибудь узкой, эгоистической печати, как это часто случается в романах и в жизни, но как бы расширяет ее душу, открывает ей новые, далекие и светлые перспективы. Любимый человек для нее не просто будущий муж или любовник, с которым ее ждет упоение личного счастия; нет, за ним стоит что-то большое и светлое (она хорошенько не знает, что), призывающее к деятельности, к жертве; ей так сладко мечтать об этой жертве, хотя бы пожертвовать пришлось даже жизнью, так хотелось бы на весь мир прозвенеть какими-то новыми, до сих пор не тронутыми еще, но невыразимо звучными струнами души; прозвенеть, а там, пожалуй, пусть струны и оборвутся от полноты напряжения. И оттого-то так безвыходно горько разочарование, например, Маши в «Затишье» или Натальи в «Рудине». В разработку этих переливов приподнятого строя женской души, расширенной и очеловеченной любовью, Тургенев клал все свое редкое мастерство. Он сам был, можно сказать, влюблен в эти свои чудные создания.

Замечательно, однако, что необходимым условием этой влюбленности была именно неопределенная светозарность или светозарная неопределенность идеалов женщины. Женщина особенно близка и дорога Тургеневу, когда, преображенная чудом любви, она находится в состоянии страстного тяготения к чему-то великому и светлому, но неопределенному, далекому, туманному. Как только этот туман рассеивается, как только женщина выбирает определенный путь, так она или перестает совсем интересовать нашего художника, или даже становится для него неприятною. Вот почему он «уловил момент» движения среди русских женщин только одним образом Евдокии Кукшиной. Может быть, рисуя эту безобразницу, он и не погрешил против правды жизни, может быть такие безобразницы и бывали, но во всяком случае здесь Тургенев, даже просто как художник, далеко не тот, что в изображении женщин, не тронутых определенным общественным движением. Там он выбирал исключительно светлые и возвышенные полосы реальной правды жизни, здесь, напротив, исключительно темные и низменные. То же самое видите вы и в «Нови» (мимоходом сказать, одном из самых слабых произведений Тургенева), где он, после долгого перерыва, опять дал героям обстановку «новую», заимствованную из текущей русской действительности, из «момента», в котором, как известно, женщины играли очень видную роль. На этот раз Тургенев дал два женских типа, Марианну и Машурину. Но Марианна это блистающий яркими красками благоуханный цветок, раскрывшийся под влиянием весеннего тепла и света. Эта та же по-тургеневски полюбившая девушка, со всеми обычными, смутно-возвышенными, неопределенно– светлыми атрибутами. Правда, она пытается сделать совершенно определенный шаг по определенному пути «опрощения», но, благодушно комически осветив этот шаг, Тургенев бережно сводит Марианну с определенного пути и удаляет ее куда-то в туман вместе с бледным Соломиным. Совсем иное дело Машурина. Эта уже закоснела в своей определенности, ее не волнуют никакие сомнения и колебания, ничто не может своротить с намеченного пути; она готова принять на себя ответственность за самые решительные действия. Но зато же она и лишена всякого поэтического ореола. Несмотря на все свои добродетели, которые автор подчеркивает даже с излишнею торопливостью, Машурина тускла, даже просто глупа и вдобавок безобразна…

Думали ли вы когда-нибудь об том, что во всей портретной галерее рыцарски деликатного относительно женщин Тургенева только и есть две безобразные женщины: Кукшина да Машурина? Мелочь это, конечно, но очень характерная…

Вы скажете, пожалуй, что я трогаю больные места, которых по отношению к такому покойнику, как Тургенев, не следует трогать; те больные места, которые при его жизни возбуждали более или менее острую полемику и вызывали упреки художнику в дурных намерениях. Нет, милостивые государи, я мог бы говорить об ошибках и слабостях Тургенева, но прежде всего не допускаю мысли об его злонамеренности. Я, напротив, предлагаю вам стать на такую точку зрения, которая объясняет всю литературную деятельность покойного самым характером его творчества и всем его душевным складом. Этому складу была художественно враждебна и чужда всякая резкая определенность в образе мыслей, всякая бесповоротная решительность в образе действия. Я подчеркиваю: художественно враждебна. Это не значит, что тот образ мыслей или действий были ему враждебны как мыслителю или деятелю; это могло быть, могло и не быть. Но в оригинальном процессе его творчества, тайны которого не разгаданы пока ни психологией, ни физиологией, резкая определенность и неуклонная личная сила ассоциировались всегда и непременно с бесцветностью, с большею или меньшею скудостью природы. Он не мог творить иначе, и его так же мало можно судить за это, как больного дальтонизмом за то, что он не умеет различать красный и зеленый цвета. От него можно было только требовать, чтобы, сознав особенный характер своего творчества, он не брался за задачи, при выполнении которых упомянутая ассоциация может привести к тяжелым и неприятным общественным последствиям. Все равно как от больного дальтонизмом можно требовать, чтобы он не служил на железной дороге, где смешение зеленого и красного сигналов ведет к погибели многих жизней…

Столь же фатально слабость, мягкость, расплывчатость, колебательность, неопределенность были художественно симпатичны Тургеневу. Здесь, впрочем, играл важную роль и другой житейский мотив. Все, лично знавшие Тургенева, хоронят теперь не только одно из лучших украшений русской литературы, а и чрезвычайно доброго человека. Это личное качество отражалось и в его литературной деятельности. Он не мучил своих мучеников-гамлетиков и других слабых, надломленных людей сверх той меры, которая определялась требованиями правды изображения и желанием привлечь к ним участие читателя. Надо также заметить, что хотя он и поэтизировал слабость и неопределенность, но никогда не воздвигал на пьедестал, не заставлял читателя перед ними преклоняться. Напротив, устами Шубина он сказал, что «чуткой душе», Елене, естественно было уйти на чужую сторону с тусклым и непоэтическим болгарином, потому что, дескать, что же она могла найти в наших «гамлетиках, самоедах, грызунах»! И если он заставляет нас восхищаться неопределенностью, то только тогда, когда она, как в его полюбивших девушках, выражается в страстном порыве к деятельности. Вне этого он только художественно– властно требует у читателя снисхождения и жалости к своим детищам – слабым, колеблющимся людям. Но и то при условии их чистоты. Его любимцы, те, к поэтизированию которых его неудержимо влек оригинальный характер творчества, борются сами с собой, мучатся, изнемогают, падают в этой борьбе, сомневаются, колеблются, но никогда не борются с теми светлыми идеалами, которые сам Тургенев пронес неприкосновенными от юности до могилы. Напротив, они, даже истерзавшись сомнениями, иногда и умирают за эти идеалы или из-за них, как умер Рудин, как умер, пожалуй, и Нежданов…

Милостивые государи, позвольте мне кончить следующим замечанием. Все это довольно длинное послание я написал, ни разу не заглянув в сочинения Тургенева, которых, как я уже упоминал, у меня нет под руками. Я мог беседовать с вами о многочисленных героях и героинях Тургенева, как об хороших общих знакомых, очень близких людях, которых мы видели на прошлой неделе или вчера и опять увидим завтра или на будущей неделе. И если бы нужно было свидетельство изобразительной силы Тургенева, так оно состоит просто в том, что каждый образованный русский человек, на минуту сосредоточившись, может вызвать всю вереницу его героев и героинь, и они пройдут как живые, как в том проекте памятника Пушкину…

В эту минуту, впрочем, мне несколько иначе, не так, как в начале письма, представляется этот фантастический смотр, делаемый поэтом своим созданиям. Не он им делает смотр, а они пришли поклониться его праху. Вот группа полюбивших девушек с рыданиями целует мертвые руки, изобразившие их такими возвышенными чертами. К ним пристроилась и Машурина. Она не целует рук, но она пришла сюда: покойник признал за ней и честность и готовность жертвовать собой, а что до поэтического ореола, а тем более красоты, так ведь она меньше всего об этом думает. Гамлетик-Нежданов, безвольный Санин и другие с стыдливой грустью смотрят на труп того, кто призвал на их несчастные головы столько участия и жалости. Шубин, косясь на сурового и тусклого Инсарова, с нервно подергивающимися от приступа слез губами, дрожащими руками готовит материал для маски, которую он сейчас будет снимать с покойника. В стороне стоит Базаров, с презрительно-жесткой миной поглядывающий на всех. Для него безразлично, какого об нем мнения был покойник, любил он его или нет; он сделал свое дело, стараясь до последней возможности поддержать жизнь в этом теле. И сановные люди «Дыма» и «Нови» пришли: им пояснили, что нельзя не прийти, что того требует приличие, что хоронят общепризнанную русскую и даже европейскую славу. Их шокирует, что тут же вертится какой-то Паклин, что какой-то Остродумов наследил на полу тяжелыми, грязными сапогами, что какой-то Веретьев с очевидными признаками перепоя протискался к самому гробу, но нельзя… И Рудин говорит немножко туманную, но пламенную речь, от музыки которой в юных сердцах Натальи и Басистова загорается огонь любви к правде и свету…