Текст книги "Дворянские гнезда"

Слова альбома

Золотая паутина тисненого узора. Перетершаяся на углах вишневая кожа. Пожелтевший муар подкладки. Стопка листов – синеватых, белых, зеленых, так и оставшихся не заполненными до конца… В нем есть особенность, которая останавливает внимание, может быть, не сразу, и все же не позволяет о себе забыть.

Альбомы начала прошлого века – смесь удавшихся и неудавшихся рифм, экспромтов, набросков, чаще живых, реже талантливых, совсем редко по-настоящему умелых. Мимолетные впечатления, случайные и давние знакомства – «заметки сердца», но всегда с оглядкой на гостиную, где им приходилось быть, на зрителей и посторонних. В московском альбоме нет стихов, нет и рисунков «для себя». Почти каждый лист неповторим в своей профессиональной завершенности. Самой Гортензии, ее двоюродной сестры Стефании Богарне нет в словарях художников, но их пейзажи не уступают работам мастеров – превосходная выучка учениц И. Изабе. У Гортензии хватило умения передать ее и своим сыновьям: Наполеон Шарль и Луи Наполеон оставили в альбоме не менее интересные наброски. Еще одно открытие – племянница маршала Нея, сумевшая и вовсе ввести в заблуждение историков искусства.

Карандашный портрет одного из парижских собраний с четкой подписью «Гамо» заставил включить это имя во все сводные справочники европейского искусства: мастерство рисовальщика говорило само за себя. Просто Гамо, без имени и даже инициалов, без каких-либо сведений о жизни, – конечно, этого мало даже для самой скупой энциклопедической справки. Тем большим становился соблазн домысла. Само собой разумеется, мужчина. Предположительно, член семьи художников, носящих эту фамилию и весь XVIII век проработавших в Лилле, хотя никаких сведений о том, чтобы кто-нибудь из них покинул родной город и оказался в окружении Наполеона, не существовало. А вот московский альбом содержит в себе разгадку, и какую!

Великолепный акварельный портрет сына Наполеона от второго брака, десятилетнего Орленка, несет на себе ту же подпись, что и парижский карандашный портрет – «Гамо», но на этот раз с именем. Клеманс Гамо – женщина! Мало того. На одном из ее рисунков в альбоме – замок, где жил Ней, – есть надпись, которая поясняет, что художница была племянницей самого маршала.

Конечно, здесь можно разглядеть и хронику жизни Гортензии, биографическую канву за десять лет, хотя и не совсем обычную в своем предельном лаконизме. Вид Арененберга, подписанный Шарлоттой Бонапарт. Дочь старшего брата Наполеона вернулась из Северо-Американских штатов в Европу, чтобы стать женой одного из своих двоюродных братьев. По завещанию былого императора его племянники должны заключать браки между собой, и семья с неожиданным рвением начинает выполнять каждое из пожеланий Наполеона. Почем знать, может быть, именно в них Бонапартам стал видеться путь к исчезнувшему престолу. Поэтому Шарлотта выходит замуж за среднего сына Гортензии.

Замки на берегах Боденского – Констанцского – озера, и среди них тот, в котором был заключен в ожидании казни Ян Гус, – его Гортензия все годы видела из окон Арененберга. Улочки Рима – сюда бывшей королеве разрешалось время от времени приезжать для свиданий со средним сыном: по условиям развода он рос у отца. Луи Бонапарт куда как неохотно подчинялся необходимости этих встреч, особенно тщательно следя, чтобы ненароком не столкнуться с Гортензией.

Впрочем, нежелание видеться с женой никак не распространялось на отношение к младшему, воспитывавшемуся у нее сыну. Будущий Наполеон III постоянно переписывается с отцом. И если в какие-то минуты Луи отрекался от своего отцовства, то скорее всего это были минуты истерических припадков. По мере того как припадки учащались, некогда неотразимый Луи все упорней старался замкнуться в четырех стенах, прекратить всякие связи с внешним миром. Его единственное желание – быть как можно скорее и навсегда забытым. Луи вынужден нарушить свое одиночество, чтобы навестить дряхлеющую «госпожу-мать». Во дворце Летиции Бонапарт царит угрюмая пустота, но Луи не выдерживает и тех немногих дней, которые предполагал у нее провести. В свое оправдание он напишет, что должен «дать отдых голове и рассудку от голосов женщин и восторгов детей».

Листы альбома подтверждают – римские поездки Гортензии не отличались регулярностью. Гортензия никогда не могла заранее рассчитывать на приезд в Рим. В ноябре 1825 года, после многомесячного ожидания разрешения на поездку, которое отдельно подтверждало каждое из союзных правительств, Луи Наполеон напишет в письме отцу: «Скоро понадобится созывать конгресс, чтобы мы могли переехать с места на место!» Но ведь дело происходит накануне событий на Сенатской площади Петербурга, накануне выступления наших декабристов в общей волне нараставших во всей Европе революционных настроений. Тем упорнее старается Гортензия вырваться из Швейцарии, тем дольше пытается задержаться в Риме. Мир открывался для нее в Риме гораздо ярче и шире – достаточно обратиться к тому же альбому.

Дедрё, тот самый Дедрё, который построит вскоре в Париже так называемый Замок у моста, многочисленные виллы, концертный зал Тетбу, начинал свой путь как рисовальщик. Он путешествует по Италии, оказывается в Истрии, бродит по Греции, добирается до берегов Малой Азии. Края, где зарождается ветер свободы и где он живет в памятниках прошлого, – смысл путевых зарисовок Дедрё, которые приносят своим изданием европейскую известность начинающему архитектору. Так смотрится в московском альбоме и его пейзаж – буря у берегов Греции. Бушующие волны, полные ветром паруса борющихся со стихией баркасов, и на вершине утеса, в сиянии прорвавшихся сквозь грозовые тучи солнечных лучей, колоннада храма – символ золотого века Перикла.

Дедрё совсем по-особенному видит и Рим – образ не расцвета, а упадка былого могущества. Часть погруженной в тень стены Колизея. Пустынный перекресток словно торопящихся уйти в сторону улиц. Глухие стены отвернувшихся домов. Ростки зелени на развалинах забытого храма…

Казалось бы, ничего не говорит о былом величии империи заброшенная гробница, с которой предание связало имя Нерона. Но и в этом затерявшемся у обочины пропыленной дороги обелиске больше внутренней значительности, чем у расположившегося рядом монастыря, – пейзаж, выполненный другим архитектором.

Или римская площадь Монте Кавалло, заставляющая вспомнить о многих страницах истории, соединенных здесь безразличной рукой забывчивых потомков. Обелиск из мавзолея императора Августа, гранитная чаша фонтана, перенесенная с Форума, скульптурные группы Диоскуров – Кастора и Поллукса, сдерживающих могучих коней, – новая жизнь давно ушла отсюда и растворилась в предзакатной дымке лежащего глубоко под Квиринальским холмом Вечного города.

Есть и другой Рим, который видят оставляющие в альбоме свои рисунки архитекторы. Франсуа Биллей, племянник прославленного зодчего наполеоновской империи Шарля Персье, одного из создателей так называемого стиля ампир, посвящает свои римские пейзажи Анжелике. Этого имени не носил никто из окружения Гортензии, но это имя одной из героинь «Неистового Роланда» Ариосто. Анжелика, подруга всеми забытого в несчастье и воскрешенного ее любовью Медора, – образ, ставший нарицательным в противоречивом сочетании нежности и мужества, слабости и стойкости. И вот мир Анжелики – Гортензии – улица у церкви Тринита дей Монти. Венчающая одну из красивейших площадей Рима – площадь Испании, Тринита дей Монти рисуется обычно в перспективе фонтанов и окруживших ее лестниц. Биллей отдает предпочтение боковой улочке. Здесь рядом место встреч итальянских карбонариев и французских бонапартистов. Антуан Гарно, будущий строитель театра в Лионе и гробницы Луи Бонапарта в Сен Лё, рисует такое же место сборов на Аверо ди Джионо и у храма Сивиллы, где в апреле 1826 года под предлогом совместной работы с натуры и занятий музыкой несколько дней собирались многочисленные единомышленники Гортензии.

Топография, условно говоря, бонапартизма в Риме, а рядом – упрямая символика его надежд. О чем могут говорить рисунки будущих статуй и барельефов – все из мифологии, все такие далекие в своем непогрешимом совершенстве от простого намека на обычную жизнь? Смерть Гиацинта, Сократ и Алкивиад, Аристей, которого утешает его мать, Меркурий и Аргус. Но для человека тех лет мифологический образ не имел однозначного прочтения. Смерть любимца Аполлона, Гиацинта, обернулась рождением новых, щедро усыпавших землю цветов – символ возрождения через гибель. И разве не об этом думают те, кто приезжает к Гортензии? Автор композиции Жюль Рамей, создавший впоследствии скульптурное убранство двора Лувра и представленный во дворце своими работами, продолжает семейную традицию. Он ученик своего отца, скульптора Первой империи Клода Рамея, создавшего мраморные статуи Наполеона и Евгения Богарне.

«Сократ и Алкивиад» постоянного участника парижских салонов Поля Лемуана – это противопоставление до конца верного своим идеям философа его ученику, который способен на любое предательство ради жизненных удовольствий. «Мать, утешающая Аристея» – легенда о погибших и чудесно возродившихся в бесчисленном множестве пчелах. Или композиция того же автора, скульптора Бернара Сёрра, «Меркурий и Аргус» – прямой намек на заключение и будущее освобождение Гортензии. Работы Б. Сёрра – сегодня неотъемлемая часть Парижа: статуя Мольера на улице Ришелье, барельефы Триумфальной арки на площади Карусель, фигура Лафонтена в Институте Франции.

Наконец, о ком, как не о Гортензии, говорят и такие заимствованные из истории Франции сюжеты, вроде «Бланки Кастильской, молящейся со своими детьми» драматурга и живописца Пьера Ревуаля. Бланка Кастильская, сумевшая восстановить могущество французского государства, и ее два прославившихся участием в Крестовых походах сына – Людовик IX и Карл Анжуйский. А Доменик Энгр оставляет в альбоме карандашный набросок своей картины «Дон Педро присягает в верности юному Генриху IV». Для Гортензии до конца было важно не выдвижение собственных сыновей, но их непременное участие в связанном с Бонапартом движении. Символом этого движения оставался до своей смерти Орленок.

Альбом можно перелистывать, рассматривать по отдельным рисункам, его можно и разгадывать. И одна из самых интересных разгадок – подбор представленных в нем имен.

И если чреват был немалыми неприятностями приезд в Арененберг для известного драматурга Дюма-отца или не менее известного поэта и к тому же высокопоставленного чиновника времен Реставрации Шатобриана, то каким же риском для будущей карьеры, заказов, положения в художественной жизни Франции становилось для молодых художников постоянное участие в кружке Гортензии. Большинство авторов рисунков московского альбома со временем приобретут достаточно громкие имена, но в 1820-х годах почти все они выученики Парижской школы искусств, получившие так называемую Римскую премию и вместе с ней право на многолетнее пребывание в Италии за счет государства. Государства, возникшего на обломках наполеоновской империи! И оказывается, тяга к олицетворявшимся Наполеоном республиканским идеалам неизмеримо сильнее простой обывательской предусмотрительности и житейского расчета.

К французам присоединяются художники из большинства европейских стран. Здесь и голландец Абрахам Теерлинк, ставший популярным руководителем многолюдной художественной школы, которая привлекала преимущественно англичан и испанцев. Здесь шведский исторический живописец Яльмар Мёрнер, бывший офицер шведской армии. Здесь большая группа итальянских мастеров – провозвестников итальянского импрессионизма. Трудно сказать, что имело для них большее значение – занятия искусством или участие в освободительном движении. Во всяком случае, талантливый жанровый рисовальщик и пейзажист Антонио Порцелли по-настоящему обращается к живописи только после смерти Гортензии, а Ж. Колло, оставивший в альбоме серию интересных пейзажей, не менее известен как поставщик оружия в Италии сначала наполеоновской армии, позднее – гарибальдийцам.

«Это он – тот, кто определил всю мою жизнь», – слова Гортензии о Наполеоне, сказанные в минуту откровенности очень близкому человеку, можно было трактовать по-разному, усматривать в них различный смысл. Но не заключается ли их действительная разгадка в ином? Истлели венки, легшие в 1837 году на гроб бывшей королевы, но не исчезла память о надписях, которые они на себе несли: «Ветераны Первой империи – королеве Гортензии». Такой почести не удостаивался никто из прямых родственников Бонапарта. И другая безымянная надпись, авторы которой после событий Июльской революции не решились открыто назвать себя: «Друг Европы, о тебе наши слезы». Роль Гортензии, угаданная Пием VII, осталась ее ролью до конца.

Конец жизни виконта де Бражелона

Романтическая встреча Атоса, виконта де Бражелона и герцогини де Шеврез – что в действительности рассказала королева Гортензия Дюма о похожем на нее эп изоде своей жизни, в чем призналась, что скрыла? Ее особенность – никогда не отзываться дурно о друзьях, верных и неверных, бывших и настоящих. Гортензия всегда словно набрасывает акварельный портрет – несколько дорогих черт и легкая, все стирающая дымка времени. Не все подробности нужны, не все стоит поднимать со дна израненной памяти.

Герцог де Морни узнает о своем происхождении только из завещания королевы. Сохранение тайны после смерти становилось бессмысленным. К тому же де Морни, лихой вояка на полях сражений Алжира, – Гортензия это знала – нуждался в деньгах. Сорок тысяч франков ежегодной ренты – для него лучшее материнское благословение. Он может оставить армию и пуститься во всяческого рода спекуляции, завести сахарные заводы, начать пускать капитал в оборот. Ему не всегда хватает деловой сметки, но это с лихвой окупается смелостью, склонностью к риску. «Кто не рискует, не выигрывает», – его любимая французская поговорка.

Вместе с рентой приходит и приобщение к бонапартовской семье, но это в будущем. В момент смерти матери старшего брата, будущего Наполеона III, нет в Швейцарии. Безрассудная и неподготовленная попытка захвата власти в 1836 году стоила ему высылки в Америку. Он понадеялся на то, что одно его появление в казармах Страсбурга в костюме Наполеона, с императорскими регалиями и тщательно разученной манерой говорить увлекут солдат за тенью императора.

Де Морни с равнодушным любопытством наблюдает за новой попыткой сводного брата, когда тот в год перенесения в Пантеон праха Наполеона высаживается с ничтожной горсткой сторонников в Булони, обогатив реквизит живым символом империи – ручным орлом, который в нужные минуты должен парить над его головой. Но даже чудеса дрессуры не могут взволновать солдат. Снова арест, суд, приговор – пожизненное заключение в крепости Гам. Де Морни делец. Он предпочитает финансовые махинации и постепенное завоевание позиций на политическом поприще, удовлетворяясь на первых порах положением депутата. Что касается театральных склонностей, то он удовлетворяет их сочинением веселых водевилей. Его литературное имя – Сен-Реми пользуется известным успехом, как и либретто для оперетт Оффенбаха.

Но Шарль-Луи-Наполеон не думает мириться с участью узника. В 1846 году ему удается бежать из крепости под видом рабочего, через два года, после Июльской революции, он уже выдвигает свою кандидатуру на президентских выборах. Нелепая мегаломания? Ни в коей мере. Число избирателей, голосовавших за сына Гортензии, убедительно свидетельствует о его популярности: пять с половиной миллионов голосов по сравнению с двумя миллионами, которые удалось собрать всем остальным кандидатам. Отныне союз братьев целесообразен для обоих, тем более что де Морни успел растерять все свои капиталы. Его единственный шанс – политическая деятельность. В 1851 году он в качестве министра внутренних дел помогает брату восстановить императорский престол. Император Наполеон III, как утверждают сыновья Гортензии, – единственный залог сохранения столь необходимой народу свободы.

Сыновья Гортензии… Они не скрывают больше своего родства, но не находят ни времени, ни желания заботиться о памяти матери. При первой же возможности Шарль-Луи-Наполеон избавляется от Арененберга, ничего не сохранив из личных вещей и архивов Гортензии. Все достается новому владельцу вместе со стенами замка. В качестве императора у него тем более много забот, и первая, как когда-то у настоящего Наполеона, – вопрос о престолонаследии. До сих пор Наполеон III жениться не успел, теперь женитьба должна сблизить его с правящими европейскими домами. Но все попытки сватовства нового императора встречают категорический отказ. Для наследственных монархов он всего лишь ничтожный, ничем о себе не заявивший выскочка, бог весть сколько времени способный удержаться на троне. Приходится удовлетвориться представительницей одной из древнейших испанских семей. Пышность имен и титулов должна заменить красавице Марии-Евгении царственное происхождение: графиня Теба, дочь графа Мануэля-Фернандо де Монтихо, герцога Пенеранда Порто-Карреро.

И первое же решение властной, не терпящей возражений испанки – приобретение Арененберга и превращение замка в музей Гортензии. Культ покойной свекрови – его созданию императрица Евгения отдается с нарочитым, не останавливающимся ни перед какими расходами восторгом. Об архивах Гортензии начинают писать, к ним получают доступ газетчики, литераторы, историки. Арененберг снова привлекает многочисленных посетителей.

Братья идут по политическому поприщу, неизменно поддерживая друг друга. Де Морни трудно отказать в здравом смысле, и это он советует Наполеону III проявлять большую мягкость, либеральность, терпимость в противовес искавшей для мужа громкой военной славы Евгении. У де Морни немалые возможности как у председателя Законодательного корпуса. Ему передаются все наиболее сложные поручения, и среди них поездка в Россию на коронационные торжества очередного императора – Александра II. Братья согласны в том, что отношения с Россией нуждаются в самом срочном улучшении. Задача не из простых, недаром де Морни проводит в Петербурге около года и заканчивает свою миссию совершенно неожиданным образом: убежденный холостяк, он женится на княжне Трубецкой. Во Францию полномочный посол возвращается с молодой женой, в которой императрица Евгения находит деятельную союзницу по восстановлению культа Гортензии.

Брак де Морни оказался сравнительно недолгим. Через несколько лет того, кто стал прообразом виконта де Бражелона, не было в живых, а в 1870 году перестал существовать и возрожденный братьями императорский дом. Поражение под Седаном в развязанной благодаря неудачной политике Наполеона III франко-германской войне положило конец его правлению. Члены семьи были разбросаны по европейским странам, вдовствующая герцогиня де Морни вернулась в Россию вместе с унаследованным после мужа имуществом, в том числе и альбомом Гортензии.

Дальше было подмосковное Суханово, где жили наследники вдовы, было Замоскворечье и последний адрес старого альбома – Государственный художественный музеи Молдовы в Кишиневе. Прочтенный в своих подробностях (да еще всех ли?), он получил на это неоспоримое право.

Театральная площадьИз «Записок бывшего студента». 183

– А теперь, друг мой, путь наш на Театральную площадь!

Василий, погоняй! – Театральную?

Я, кажется, не так уж давно отсутствовал в старой столице,

но название было мне незнакомо. Валериан поймал мой недоуменный взгляд.

– Да, да, именно Театральную. Ее так нынче называет вся Москва.

Это целое скопище театров – и каких разных!

Одно удовольствие.

Впрочем, сам будешь иметь возможность убедиться.

А ввечеру понаведаемся в салон Марии Дмитриевны.

Сегодня она не играет, так что непременно у себя будет

– Это ты о госпоже Львовой-Синецкой? Она все еще живет

на Арбатской площади?

– Вообрази себе, актриса и не любит никаких перемен в собственной жизни.

Больше всего, кажется, дорожит видом из своих окон на Театральную площадь.

– На Арбатскую, ты хотел сказать? – А она и есть наша Театральная.

Из «Записок бывшего студента». 1839

Сегодня трудно себе представить, что именно к этому дому с колонным портиком почти на вылете Знаменки на Арбатскую площадь были обращены слова великого зодчего В. И. Баженова: «Прекрасны еще в Москве дома… на Знаменке графа Воронцова». Слишком много перестроек пережило здание, а теперь еще лишилось и великолепного липового сада, затенявшего, но и украшавшего его фасад.

История дошедшего до нас, как его называли когда-то, воронцовского дворца уходит ко временам правления императрицы Елизаветы Петровны. Двухэтажный, на белокаменных подвалах, он по чертежам 1750 года числился главным домом огромной усадьбы П. М. Апраксина. В июле 1761-го «граф Федор Алексеев сын Апраксин продал свой двор в Белом городе, на Знаменской улице, в приходе церкви Знамения Богородицы на белой земле» графу Роману Илларионовичу Воронцову, отцу княгини Екатерины Романовны Дашковой, президента Российской Академии наук. Почти сразу новый владелец приступил к строительству нового дворца с использованием частей старого, причем в первоначальном виде основное здание имело боковые флигеля. Существует предположение, что имелся и проезд во внутренний двор, а со стороны Крестовоздвиженского переулка – пристройка в виде большой театральной залы. Именно этот «Знаменский оперный дом» и положил начало Арбату как Театральной площади.

Москва испытывала острую потребность в театральных зрелищах. Временные антрепризы не решали дела, и в 1769 году антрепренеры Бельмонти и Чинти (иначе – Чути) получили право на постановку «публичных маскерадов, комедиев и опер комических» с условием соорудить для этого специальное здание «между Мясницкими и Покровскими воротами, где была стена Белого города и лесной ряд», то есть на месте Чистых прудов. Выбор места ввиду его крайней заболоченности оказался неудачным, приходилось подыскивать другое. Пока же, «чтобы актеры без платы, а общество без удовольствия не остались», компаньоны добились разрешения давать представления при воронцовском доме. Именно «при», потому что небольшое помещение представляло собой «три деревянных стены, прирубленные к каменной». Отделка зала очень не нравилась москвичам. По их отзывам, «непрочное строение оного, без всякого порядка и украшения внутри, без всякой удобности и важности, приличной публичному зданию снаружи».

Собственно, антрепренеров оказалось несколько. Первыми арендаторами воронцовского помещения выступают князь П. В. Урусов вместе с английским театральным механиком Михаилом Егоровичем, как его станут называть в Москве, Медоксом. Одновременно с ними здесь же подвизаются итальянцы Бельмонти и Чути, которых газетчики определяют как «содержателей русского театра» и «маскарадных представлений». Когда в Москве в 1771 году началась эпидемия чумы, Бельмонти умер. Его права перешли к некоему Мельхиору Гроти, который в 1776 году передал их князю П. В. Урусову. Многочисленные антрепризы слились в одну. Почти сразу, в марте 1776-го, Московская Полицейместерская канцелярия выдает князю привилегию на театральные представления. Кто бы мог отказать московскому губернскому прокурору – должность, которую П. В. Урусов занимал.

Театральная площадь. 1880-е гг.

Газеты могли сетовать на неудобство и недостаточную пышность театрального помещения «у Воронцова», тем не менее успех спектаклей был огромным. И что было совершенно необычным в театральной практике – антрепренеры вводят правило советоваться о предполагаемых постановках с завсегдатаями театра и наиболее горячими его поклонниками. В результате на сцене появляются «Недоросль» и «Бригадир» Д. И. Фонвизина, крестьянские комедии П. А. Плавильщикова, опера «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова на музыку Е. И. Фомина.

Тщательно подбираемый репертуар позволил особенно ярко проявить свои таланты таким звездам русской сцены, как С. Ф. Мочалов, отец великого трагика, супруги Сандуновы, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков. О супругах Сандуновых, оставивших ради Москвы петербургскую казенную сцену, критики писали особенно много. Сам Сила Сандунов «почитался первым комиком на русских сценах… Молиер расцеловал бы нашего Скапена, если б даже не понимал по-русски». Елизавета Сандунова была выдающейся оперной певицей: «с голосом чистым, как хрусталь, и звонким, как золото, она соединяла удивительное мастерство пения, прелесть и грацию игры… Это был один из тех народных талантов, которыми Россия гордится». Кстати сказать, популярные в Москве и поныне Сандуновские бани носят именно их фамилию: Сила был их устроителем и владельцем.

В целом же, как утверждали современники, в Знаменском оперном театре «каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему… Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы удивительна». Тем не менее именно в этом театре разыгрывается жизненная трагедия выдающегося драматурга и поэта своих дней Александра Петровича Сумарокова. Сумароков предоставляет свои пьесы для постановки в театре на Знаменке с единственным, но категорическим условием, чтобы каждый спектакль согласовывался с ним. Но именно это условие оказывается нарушенным. Бельмонти и Чути спешно готовят к постановке новый вариант трагедии «Синав и Трувор», на чем настаивает московский главнокомандующий П. С. Салтыков. Недоработанная драматургом и наспех поставленная пьеса провалилась. Бельмонти отказался от сотрудничества с Сумароковым.

Драматург попытался найти управу на главнокомандующего у императрицы, написав ей в письме: «…Ему поручена Москва, а не Музы… начальник Москвы дует на меня геенною».

Иронический ответ Екатерины II, угодливо размноженный и распространенный П. С. Салтыковым, поставил крест на драматурге в глазах московской знати. И тем не менее Сумароков берется за следующее сочинение – пьесу «Дмитрий Самозванец», которая станет считаться первой русской политической пьесой. Дмитрий – это «Москвы, России враг и подданных мучитель». По мысли автора, свергнуть его должен сам народ:

 
Весь Кремль народом полон, дом царский окружен,
И гнев во всех сердцах против тебя зажжен,
Вся стража сорвана, остались мы одни… —
это обращенные к Дмитрию слова начальника стражи.
 

Пьеса все же была поставлена и имела в Москве оглушительный успех. Шли на сцене того же театра и другие пьесы Сумарокова, написанные в московские годы: трагедия «Мстислав», связанные по действию с Москвой и Подмосковьем комедии «Рогоносец по воображению», «Мать – совместница дочери», «Вздорница». Тем не менее князь Урусов лишил Сумарокова его постоянной ложи. Билеты на собственные пьесы ему пришлось покупать на свои деньги, которых попросту не хватало на жизнь. Единственным, и притом грошовым, источником дохода оставалась публикация его сочинений в изданиях замечательного нашего просветителя Н. И. Новикова.

«Я человек, – писал А. П. Сумароков в письме Г. А. Потемкину-Таврическому. – У меня пылали и пылают страсти. А у гонителей моих ледяные перья приказные: им любо будет, если я умру с голода или с холода». Драматург оказался прав. Его сумели лишить всякого имущества. Родные отказались от него, потому что он осмелился жениться на «дворовой девке». 1 октября 1777 года «северного Расина», как называли его современники, «славы своего Отечества» – слова Вольтера – не стало. Денег на погребение не было. Актеры Знаменского оперного театра отнесли гроб с его телом на руках – от Новинского до Донского монастыря. Даже здесь не поступился ни копейкой вымышленного сумароковского долга описавший все его имущество и дом сказочный богач Прокофий Акинфиевич Демидов.

Судьба Оперного дома на Знаменке складывается непросто. Пожар 1770 года уничтожает крылья дворца, которые так и не будут восстановлены. Огонь начался в театре и охватил весь дом. Следующий пожар, в конце февраля 1780 года, случившийся, по словам «Московских ведомостей», «от неосторожности нижних служителей, живших в оном, пред окончанием театрального представления». И дворец и дом театральный были быстро отстроены, но уже для другой труппы. В Москве наступает необычайно важная для театралов перемена. Заканчивается строительство специального великолепного театрального здания в начале Петровки – так называемого Петровского театра. 30 декабря 1780 года труппа Медокса начала здесь свои выступления, продолжавшиеся в общей сложности четверть века.

В свою очередь новый владелец дворца на Знаменке, брат Екатерины Дашковой, известный государственный деятель Александр Романович Воронцов устраивает в обновленном помещении свой крепостной театр. Труппу составляли десять артисток, тридцать артистов, женский хор из двенадцати певиц. Оркестр из тридцати восьми музыкантов имел в репертуаре «симфонии, концерты, сонаты, дуэты, трио и квартеты». При оркестре состояло шестнадцать учеников – своеобразная и очень серьезно поставленная музыкальная школа. Была при театре и актерская школа, в которой кроме сценического мастерства преподавался достаточно широкий круг общеобразовательных предметов. Все спектакли имели второй состав исполнителей – «дабы остановки не было в театре» – и шли с непременным участием суфлера.

Сходство с профессиональным театром дополнял богатейший гардероб и бутафорский цех. Современные описи позволяют составить представление о том, как выглядели актеры на сцене. Здесь широко использовались сукно, шерсть, «мишурная парча», камлот, кумач, холст, полубархат, пестрядь, плис. Все сотрудники театра получали денежное и вещевое жалованье, причем жалованье актеров колебалось от 50 копеек до 15 рублей. Никаких телесных наказаний или физических средств принуждения у Воронцова не использовали. По его завещанию часть дворовых, к которым причислялись и актеры, была отпущена на волю, все остальные получили пожизненные пенсионы.

Просуществовал воронцовский крепостной театр на Знаменке в общей сложности четырнадцать лет (1791–1805), показав за это время 92 пьесы в основном комедийно-бытового характера. Исключение составила трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец», но это уже стало выражением жизненных принципов хозяина, «человека мизантропического свойства», по утверждению друзей.

Нельзя обойти вниманием личность самого Воронцова. В юности он окончил Страсбургское военное училище, хлопотами дяди, близкого к императрице Елизавете Петровне, побывал в Париже и Мадриде, где составил описание испанского управления. По возвращении в Россию в 1761 году был назначен поверенным в делах в Вене, затем полномочным министром в Англию, но при Екатерине II отозван с дипломатической службы и, будучи сенатором и президентом Коммерц-коллегии, тем не менее находился вдали от двора. Его полная отставка последовала после заключения в 1791 году Ясского мира, что и позволило графу все свое внимание обратить на домашний театр.