Текст книги "Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы"

„Мой милый друг. Сегодня ночью я отъезжаю в Петербург, куда надеюсь добраться через шесть дней, ибо, говорят, что и лошади и дороги отвратительны. Задержался здесь на четыре дня, чтобы отдохнуть с дороги и насладиться приятным, дружеским обществом семейства графа Воронцова. Во все эти дни нигде не бывал, кроме как у них. Они относятся ко мне, как к родному, любят меня очень. Я провел у них день своего рождения, и истинным утешением было для меня провести этот день с людьми, дорогими мне и меня любящими. Вот, дорогой друг, и прошли 30 лет жизни моей, половина жизненного пути… Нынче утром пойду за подорожной и – прощай, Москва. Николай Александрович уже выехал в Петербург. Петр Лукич едет сюда…“

Те же имена, те же обстоятельства, повторенные спустя несколько лет, в феврале 1788 года, в письме Капниста жене из Москвы. Просто Петр Лукич. Зато самое раннее из сохранившихся писем поэта говорит об особенной близости Капниста с Петром Лукичом в молодые годы. В марте 1781 года Капнист писал из Обуховки Державину: „Петру Лукичу господину Умыленнову, когда он у вас бывает, скажите от меня, что разве он ко мне не приедет, то я ему не распашу изрытого его рожества за то, что он мне ни слова не писал, а в ожидании пока я над преображением его сделаю велие бесчестие, то прошу вас дать ему хороший тумак за то, что он дурак, в том себя обретает, хохлов позабывает…“

Для составителей первого академического издания писем Капниста 1960 года сомнений не было: проходивший через все 80-е годы Петр Лукич – младший брат Боровиковского. Однако спустя несколько лет на полях одной из искусствоведческих работ появилось краткое, но безоговорочное утверждение, что под Петром Лукичом подразумевался П. Л. Вельяминов, общавшийся с кружком Н. А. Львова. Доказательства? С одной стороны, предположение, что Боровиковский-младший не бывал в Петербурге, с другой – истолкование последнего письма.

В интерпретации искусствоведа „изрытое рожество“ означало изуродованное оспой лицо, „велие бесчеловечие над преображением“ – угрозу надругаться над иконой „Преображение“, которую, опять-таки предположительно, мог написать П. Л. Вельяминов, поскольку в собрании Русского музея есть одна несущая его имя пейзажная акварель. Вот только возможен ли в принципе подобный смысл в письме человека XVIII века, тем более Капниста?

Надругательство над иконой, кем и когда бы она ни была написана, пусть даже в виде дружеской шутки, представлялось совершенно недопустимым, как для Капниста немыслима издевка над физическим недостатком человека – побитым оспой лицом. Капнист мог не соглашаться с убеждениями, иронизировать над поступками, сочинениями, но никак не задевать лично своих адресатов. Подобных примеров в его обширнейшей переписке попросту нет. К тому же примененные им обороты содержат совсем иной смысл.

Только в том случае, если Петр Лукич не приедет в Обуховку (а приезжать привык и должен), ему удастся избежать побоев, которые доставались от Капниста раньше: „разве он ко мне не приедет, то я ему не распашу изрытого (побитого) его рожества“. В преддверии неизбежной расправы Капнист просит дать приятелю тумака – „в ожидании пока над преображением его сделаю велие бесчеловечие“. Сами по себе примененные Капнистом выражения носят тот нарочито бурсацкий, грубовато-шутливый характер, который был хорошо понятен на Украине – не в Петербурге, где выглядели оскорбительнейшей грубостью. Обращаться с ними к петербуржцу – бестактность, тем более имея в виду достаточно далекие отношения Капниста с П. Л. Вельяминовым. Другое дело – Петр Лукич Боровиковский. Земляк. Почти ровесник. В будущем преемник на выборной должности уездного миргородского предводителя дворянства. При всей скромности своего жизненного обихода Боровиковские принадлежали к одному с Капнистом кругу шляхетства, подчинялись одним традициям и привычкам.

Долго ли вы пробудете в Кибинцах? Я слышал, что Катенька [Е. И. Лорер] выздоровела и увезена к вам или к отцу. Зачем вы ее к нам не везете… Прощайте, и за предводительскими делами не забывайте вашего преданного слугу.

В. В. Капнист – В. А. Гоголю. Обуховка. 1815

Среди потока устных и письменных преданий и легенд это был первый и единственный документ – формулярный список 1783 года. Согласно списку, Владимир Лукич Боровиковский вступил на военную службу в Миргородский полк семнадцати лет, с тех пор постоянно „находился во употреблении“, в походах, отлучках и домашних отпусках не бывал, получил чин значкового товарища, „к повышению чина достоин и воинскую службу продолжать желает“.

Семейная традиция старой казацкой старшины – в Миргородском полку служили все Боровиковские: отец, тоже с чином значкового товарища, дядья, родные и двоюродные братья. Полковой архив сохранил их имена, род занятий, свидетельства безупречного поведения, ход чинопроизводства. Указом 1783 года малороссийские полки переформировывались по образцу военных подразделений регулярной русской армии, переаттестация должна была пересмотреть офицерский состав. Все Боровиковские оставались на службе.

Спорить с документами не приходилось, и все же биографами Боровиковского были выдвинуты две версии. Согласно первой художник сначала нес полковую службу в походах и, лишь выйдя в отставку, окончательно обратился к искусству. Согласно второй и более поздней – его служба была номинальной и не мешала заниматься писанием икон, единственным традиционным заработком семьи. Трудно себе представить возможность существования на те небольшие земельные наделы, которыми Боровиковские располагали вблизи Миргорода и Хорола. Тем более что и сам Боровиковский, и многие из его родни служили „вне комплекта“ и государственным жалованьем не пользовались.

Художники Боровиковские… Добрый десяток художников Боровиковских, изо дня в день зарабатывавших хлеб насущный ремесленной сноровкой и не слишком высоко чтимым мастерством. Только каким образом в достаточно подробно разработанных словарях и указателях украинских живописцев ни одно из их имен не нашло своего места, ни один из украинских историков не обнаружил их в документах? Художников-шляхтичей в словарях и, в частности, наиболее полном, составленном П. М. Жолтовским, по сути дела, нет – сословные предрассудки на Украине не уступали в своей живучести предрассудкам русского дворянства. Едва ли не единственное исключение – И. И. Квятковский, дворянин, занимавшийся росписью дальних пещер Киево-Печерской лавры, и то в 1817 году, сведения о котором сохранились в деле № 264 Лаврского архива. Вошли в легенду и редчайшие имена тех, кто занимался живописью на военной службе, как Константин Кость из села Бусовиськ Драгобычской области, якобы написавший в местную церковь ныне исчезнувшую икону на холсте. С одной стороны иконы было изображено Оплакивание Христа, с другой – Непорочное Зачатие, в композицию которого художник включил свой автопортрет.

То, что в формулярном списке Боровиковского в графе об образовании значилось – „читать и писать по-российски, а притом и живописного художества умеет“ ничего не говорило о профессиональных занятиях изобразительным искусством, тем более об использовании в военной службе именно в этом качестве. С начала XVIII века живопись и рисунок входили в программу всех учебных заведений, в том числе военных. Упоминание о них свидетельствовало только о хорошем уровне домашней подготовки. Прямую аналогию службе Боровиковского представляет служба в том же Миргородском полку нескольких поколений семьи Гоголей.

Дед писателя, Афанасий Демьянович, в год рождения художника поступил на службу и был определен в Миргородскую полковую канцелярию, годом позже перешел в канцелярию войсковую, затем произведен в войсковые хорунжие, а в 1781 году – в бунчуковые товарищи. Очередное повышение дало ему должность полкового писаря с переименованием в секунд-майоры, что приравнивалось в гражданской службе чиновнику IX класса.

Кстати, образование в формулярном списке А. Д. Гоголя обозначено „грамоте читать и писать по-русски, по-латыни, польски, немецки и гречески умеет“, но ни один из иностранных языков на службе им не использовался. В формулярном списке его сына, отца Н. В. Гоголя, указывалось знакомство именно с живописью. Известно, что в любительском театре Д. П. Трощинского в Кибинцах, неподалеку от гоголевской Васильевки, В. А. Гоголь исполнял обязанности не только актера, сочинителя веселых комедий, режиссера, но и декоратора. Знакомство с основами живописи, ее ремесленной стороной – обычное явление среди малороссийского шляхетства. Именно поэтому В. А. Гоголь не придавал никакого значения успехам будущего писателя на этом поприще в стенах Нежинского лицея, тогда как сам Гоголь не только мечтает о продолжении занятий, но даже видит в живописи средство заработка. Дом в Васильевке был украшен его „альфрейной работой“, как, впрочем, делали в последней четверти XVIII века многие мелкие шляхтичи.

Ни о чем не говорит и тот факт, что Боровиковский числился в Миргородском полку „сверх комплекта“. Для дворянина служба становилась не столько источником дохода, сколько возможностью получения чинов. Подобно Боровиковскому, „находился при Малороссийском почтамте по делам сверх комплекта“ не менее стесненный в материальном отношении отец Гоголя. Служба не принесла ему практически ничего, кроме возможности выйти в отставку 28 лет в чине коллежского асессора, иначе говоря, чиновника VIII класса.

Если даже предположить, что семья Боровиковских представляла определенное исключение, художественная практика на Украине сложилась таким образом, что заработки иконописцев, бравших заказы на отдельные образа, оставались ничтожными. Фонд 128 Центрального архива Украины содержит множество дел с упоминаниями установившихся в восьмидесятых годах XVIII века цен. Судя по делам 440-му, 618-му и другим, сравнительно известный живописец Семен Филитовский получает в 1786 году за пять икон Свенской Божьей Матери 6 рублей 25 копеек. Почти одновременно другому иконописцу выплачивается за четыре аналогичных образа 5 рублей. Несколько выше, в 2 рубля, ценилась более редкая икона святителя Михаила.

Более или менее выгодными были для исполнителей большие заказы – на иконостасы или роспись церквей, предполагавшие достаточную известность мастера, его своеобразную популярность среди заказчиков. В том же 128 —м фонде в вотчинных делах 20 и 29 сохранились данные о киево-подольском живописце И. П. Косачинском, специализировавшемся на иконостасах. В 1752 году он пишет иконостас для церкви села Пухова, в 1756 году получает подряд на одну из церквей Чернигова, в 1759-м – села Ошиткова.

В свою очередь, подряд на живопись иконостаса или церковную роспись требовал оформления соответствующих документов и был связан с достаточно сложными и оставлявшими след в архивах юридическими документами. Для иконостаса Спас-Преображенского собора в Чернигове, например, заказывается проект калужскому архитектору А. Ясныгину. В 1793 году для его осуществления заключается договор с нежинскими мастерами столярных и резных работ Саввой Волощенко и Степаном Белопольским. Годом позже подписывается контракт на живописную и позолотную работу со священником города Борзны Тимофеем Мызко. Все эти работы оказалось возможным привести к окончанию только в 1798 году.

Обычно иконописью в Малороссии занимались мастера Киевского иконописного цеха, священнослужители и монахи. Брянский купец Григорий Корнеев, сумевший получить заказ на иконостас Спасского собора Новгород-Северского монастыря, именно благодаря своей необычной сословной принадлежности запомнился современникам. Да и работал он очень долго – с 1791 до 1806 года. Лица духовного звания владели и другими видами живописи, в частности портретной. Священник села Девятая Рота Елизаветградского повета получил известность благодаря написанному им в 1800 году портрету Афанасия, епископа Новосербского и Днепровского, ровесник Д. Г. Левицкого, монах Почаевского монастыря Яков Гловацкий – благодаря портрету основателя Бучайкого монастыря Николая Потоцкого. Монах Иезуитской коллегии в Острове Павел Гжицкий был одинаково популярен как архитектор, автор декоративных росписей и многочисленных рисунков для гравюр.

Молчание документов о профессиональной художнической деятельности семьи Боровиковских подтверждается отсутствием сколько-нибудь достоверных их работ. Все существующие сведения основываются исключительно на семейных преданиях, которые складывались и пополнялись по мере того, как имя Боровиковского приобретало значение в глазах историков искусства. Икона „Благовещение“ Лукьяна Боровика, считавшаяся работой отца художника, не может ею быть по одному тому, что Лукьян и Лука по православным святцам – два разных имени. Если же предположить, что и Лукьян имел какое-то отношение к портретисту, суждения о художественных достоинствах его произведения не имеют права на существование: оригинал утерян и известен только по фотографии. Хранившийся в семье Боровиковских до конца прошлого века портрет Дмитрия, митрополита Ростовского, который по семейной традиции приписывался Луке Боровику, также исчез и к тому же не имел авторской подписи.

У потомков портретиста появляется характерная для наследников тенденция приписывать прославленному предку все имевшиеся в семье графические и живописные произведения. В 1900 году внучатый племянник художника, В. И. Боровиковский, приносит в дар Русскому музею ряд рисунков 1800-х годов, которые оказываются работами различных лиц. Это не помешало семье в те же годы продать сорочинскому помещику И. В. Чернышу подписные иконы, о чем свидетельствует хранящееся в музее письмо Н. Боровиковского к А. Н. Бенуа. Поэтому семейная традиция не может служить основанием для безоговорочного соотнесения тех или иных произведений с именем прославленного портретиста. Между тем сам Боровиковский напишет в 1804 году, заботясь, как всегда, о делах родственников, что, может быть, дядюшка Иван Иванович, живя вместе с его братом Иваном Лукичом, поможет последнему заниматься „экономиею“ – хозяйством и „когда случилось бы и художеством“. Иначе говоря, хозяйством в первую очередь, живописью – на досуге. И это в то время, когда к портретисту успела прийти настоящая слава.

 
Довольным быть, неприхотливым,
Сие-то есть, что быть счастливым:
А с совершенных благ в сей век
Вкушать не может человек.
 

Г. Р. Державин. Капнисту

„Вероятно“… Это слово возникало часто, слишком часто в изложении ранних украинских страниц жизни художника. Первоначальная канва биографии Боровиковского представлялась настолько прочно прошитой им, что искусствоведы стали попросту забывать об обращении к нему. Все попытки обнаружить дополнительные документальные сведения многие десятилетия оставались безрезультатными.

Вероятно, родился в Миргороде.

Вероятно, 24 июля 1757 года.

Вероятно, в семье профессиональных художников.

Вероятно, занимался преимущественно церковной живописью, на которую постоянно получал заказы.

Вероятно, начинал с портретов парсунного типа, „сарматских“, по терминологии польских искусствоведов, кроме портрета П. Руденко.

Отдельные сведения были краткими, другие обрастали многочисленными подробностями. Но если с течением времени предостережение „вероятно“ и стало опускаться, существо дела оставалось неизменным: ставшие хрестоматийными обстоятельства молодости Боровиковского документальных подтверждений не имели. Обычно не удавалось даже установить, кто, когда и при каких обстоятельствах пустил в ход отдельные утверждения.

В отношении Миргорода как родины художника биографы были на редкость единодушны. Косвенным доказательством служило то, что Боровиковский жил в Миргороде во время путешествия Екатерины в Тавриду, из Миргорода выехал в Петербург, оставив доставшийся ему там по наследству отцовский дом и многочисленных родственников. Тем не менее в ответ на запрос Академии художеств в 1867 году Полтавская духовная консистория категорически заявляет, что „Владимира Боровика по метрическим книгам всех церквей города записанным не оказалось“. Ошибка? Но все последующие поиски исследователей поправки в ответ консистории не внесли.

Зато в документе 1802 года о вступлении в масонскую ложу „Умирающий Сфинкс“ сам Боровиковский называет местом своего рождения „г. Ромны Киевской губернии“. Вписанные в ранее составленный текст слова не вызвали доверия у биографов – предпочтение было отдано привычной легенде. Известный повод для сомнений действительно существовал: Ромны относились не к Киевской, а к Полтавской губернии. Однако подобная неточность говорила, скорее, в пользу безвыездно жившего в Петербурге Боровиковского. Деление на губернии произошло на Украине именно в 1802 году, а по своему положению Ромны в конце концов и отошли к Киевской губернии. Их административная принадлежность менялась слишком много раз. Они относились и к Миргородскому, и к Лубенскому полкам, и с 1782 года к Черниговскому наместничеству. Сведения из архива „Умирающего Сфинкса“ вполне могли отвечать действительности, а переезд семьи из Ромен в Миргород – в пределах одного полка – легко объяснялся служебными делами.

Не имея ни метрической выписки, ни свидетельства хотя бы семейных преданий, невозможно делать вывода о точной дате рождения художника. Тем не менее день и месяц появляются неожиданно и без всяких мотивировок в работе П. Н. Петрова „Русские художники по Лексикону Наглера“ в 1890 году. Причем их подтверждением станет считаться то, что их повторит годом позже в своем труде племянник и биограф художника В. П. Горленко.

Годы обычно работают на исследователей, но только в том случае, если исследования ведутся. Происходили ли они в течение упомянутых шести-семи лет? Снова никаких подтверждений. Поиски в церковных архивах неизбежно должны были увести за пределы уже отработанного Миргорода, что непременно нашло бы свое отражение в достаточно многочисленных, связанных с Боровиковским публикациях. Семейный архив если и существовал, наверняка пересматривался раньше – слишком деятельно потомки портретиста интересовались своим знаменитым предком. Но тот же В. П. Горленко в 1884 году еще не имел представления о дате 24 июля.

Первые уроки живописи Боровиковского – в отношении них у каждого искусствоведа выстраивалась своя система предположений и доказательств. С легкой руки Г. П. Данилевского и наследовавшего ему Н. И. Петрова многие считали колыбелью художника Борисовку Грайворонского уезда, где основанный в петровские времена Богородице-Тихвинский монастырь способствовал расцвету иконописного промысла. Утверждения Данилевского обладали тем большей убедительностью, что „русский Купер“, как называли его современники, наделен незаурядным литературным даром. Он пишет легко, увлекательно, остросюжетно, так же легко минуя необходимость обращения к архивам, даже к публикациям, беззаботно смешивая прочтенное с услышанным.

Рассказ о путешествии Екатерины в Тавриду и судьбе Боровиковского – один из самых замысловатых сплавов его фантазии, возникший в 1858 году, когда вчерашний чиновник особых поручений по Министерству народного образования выходит в отставку и полностью отдается своим литературным увлечениям. По богатству выдумки соперничать с этим рассказом могла только им же сочиненная „Княжна Тараканова“. Достаточно вспомнить расписанный Данилевским никогда не существовавший Полтавский путевой дворец, якобы украшенный аллегорическими полотнами Боровиковского.

А между тем ранних работ Боровиковского в искусствоведческом обиходе не так уж мало, различных по времени, мастерству, наконец, принадлежности художнику. Нельзя сказать, чтобы работа над ними была доведена до конца. Не вызывают сомнений четыре рисунка, принесенных в дар Русскому музею внучатым племянником Боровиковского и изображающих парные фигуры святых: „Апостолы Лука и Иоанн“, „Апостолы Павел и Иоанн“, „Евангелист и апостол Петр“, „Апостол Фома и Василий“ с изображением на обороте святого князя Владимира. У первых трех одинаковый размер – около 20 × 16 см, аналогичная техника – сепия, перо. Только в изображении князя Владимира художник обращается к туши, а к перу добавляет кисть.

Невольно обращает на себя внимание совпадение имен изображенных святых с именами ближайших родственников художника: отец – Лука, дяди – Павел, Иван, братья – Иван, Василий, Петр, наконец, собственный соименный святой – Владимир. Рисункам далеко до зрелой мастеровитости. Жесткая контурная линия, слишком мелочно дробящаяся на драпировках, характерна для перерисовывания служивших оригиналами для обучения гравюр. С подобного рода копирования начиналось и самостоятельное, и школьное, и даже академическое обучение рисунку. Имел ли в виду Боровиковский использовать рисунки в качестве эскизов, своеобразных прорисей для будущих живописных икон? Против этого говорит та дробность деталей, которая может только помешать при живописи и, во всяком случае, неизбежно исчезнет под красочными плоскостями, которые у Боровиковского и вовсе носят спокойный характер. Скорее, это галерея соименных святых для домашнего обихода, чем подготовка к исполнению заказных церковных образов. Иначе вряд ли была необходимость снабжать каждый рисунок подробнейшей подписью: „рисовал владимир Боровиковский“. Ту же характерную ошибку в написании собственного имени художник повторит и в надписи на рисунке своего святого: „С. равноапостольный князь Владимир“.

Два других листа подписи не несут и представляют черновики с набросками отдельных фигур и композиций вперемежку с хозяйственными записями, черновиками служебных текстов для Миргородской канцелярии, пробой посвятительной надписи полковнику Остроградскому. Названный в последней полковник Федор Остроградский, командовавший Миргородским полком, как и содержание текстов, позволяют установить, что делались Боровиковским эти рисунки после 1774 года, иначе говоря, после поступления на службу, но и не позже конца семидесятых годов, когда должность миргородского полковника была занята преемником Остроградского.

Следующий по времени рисунок Боровиковского – хранящийся в Третьяковской галерее „Сон Иакова“ 1789 года. Точно между этими рисунками и заключен путь Боровиковского к мастерству. „Сон Иакова“ поражает своей виртуозной легкостью. Свободно и непринужденно скомпонованы фигуры, безошибочна анатомия, рисунок исполнен ощущением воздуха и света, проникнутого ими пространства, в котором разыгрывается полная движения и внутренней динамики сцена. Примечательно изменились и средства, которыми пользуется при работе художник, – теперь это итальянский карандаш и мел, листы вдвое большего размера.

Гравюры перерисовывались в различной технике. Сепией и пером обычно пользовались сами граверы, и не исключено, что Боровиковскому довелось быть свидетелем их работы. Зато итальянский карандаш с использованием мела свидетельствует о знакомстве с техникой академического рисунка. „Сон Иакова“ относится к первому году пребывания Боровиковского в Петербурге. Но если бы даже этот год был полностью посвящен академическим занятиям, времени оказалось бы мало для такого свободного владения достаточно специфичным материалом. В рисунке есть та легкость привычного и освоенного навыка, которая заставляет думать о полученных еще на Украине уроках.

Первый учитель или учителя Боровиковского – есть в действительности возможность, да и необходимость пытаться устанавливать их имена. Занятия будущего знаменитого портретиста искусством счастливо приходятся на время необычайного оживления художественной жизни на Украине. Растут десятки дворцов местных магнатов, привлекающих для создания своих резиденций наиболее прославленных петербургских, а значит, и европейских мастеров. Имя любого работавшего в столице зодчего находит свое отражение в строительной практике Малороссии, а рядом с ними – десятки имен превосходно выученных помощников, представителей всех связанных с архитектурой профессий. И это независимо от той волны академических выучеников, которая появляется в связи с подготовкой „потемкинских деревень“. То, как все они работали, легко было увидеть собственными глазами, то, какими приемами пользовались, легко спросить, сплавляя впечатления и советы в единый метод собственного мастерства.

„В доме богатое собрание картин, оставшихся после Графа Алексея Кирилловича Разумовского, – напишет через двадцать лет после смерти Боровиковского автор „Записок русского путешественника“ А. Глаголев. – Из произведений Итальянской школы лучшее есть Тицианова Даная; обнаженные прелести ее груди, полнота членов и роскошное положение тела обворожают зрение, к ней нисходит Юпитер в виде золотого дождя, а перед нею в тени испугавшийся Купидон. Эта Даная достойна примечания по тому, что она служила образцом многим другим картинам, как древних, так и новых художников. Мать, кормящая детей, произведение Лазарини (1665); две картины Гизольфа (1623), представляющие Христа, проповедующего в храме. Пантеон и своды церкви Св. Петра, Антиоли (1713); Велизарий с мальчиком неизвестного художника; две новые картины: Слепец с мальчиком и Св. Магдалина, и травля кабанов Снейдерса также составляют украшение галереи“.

Картинная галерея Яготина, так восхищавшая и не одного A.Глаголева, начала складываться, когда Боровиковский был ребенком, и оставалась доступной для него все время пребывания на Украине. Достаточно близкое знакомство портретиста с Разумовскими подтверждается тем, что в селе Романовке, близ Почепа, так же составлявшем их владение, Боровиковский выполняет живопись алтаря домовой церкви. Самый дом, больше заслуживавший название дворца, проектировался Вален-Деламотом и, помимо собрания живописи, располагал превосходной, на пять тысяч томов, библиотекой. Немногим уступала Яготину расположенная рядом с ним Тепловка П. В. Завадовского, недолгого фаворита Екатерины II, в дальнейшем крупнейшего сановника времен Александра I. В 1787 году заканчивается убранство дворца Румянцева-Задунайского в Вишенках по проекту, как принято считать, B.И. Баженова. Отстраненный от придворной жизни фельдмаршал одновременно отделывает другую свою резиденцию в соседних Черешенках. В 1781 году Боровиковский вызывался по службе в Глухов к тогдашнему губернатору Малороссии А. С. Милорадовичу. И здесь снова то ли возникает, то ли уже существует личная связь художника с этой семьей, членов которой Боровиковский напишет в 1790-х годах. В Глухове находилась сгоревшая в том же году официальная резиденция Румянцева-Задунайского и заканчивалось здание Малороссийской коллегии архитектором Квасовым, с 1752 года возглавлявшим „Строительную экспедицию в строении городов Глухова и Батурина“. Но совершенно особое значение в жизни и формировании Боровиковского-художника имело имя архитектора А. А. Менеласа.

Англичанин по происхождению, Адам Менелас в истории русской архитектуры известен главным образом как один из любимых архитекторов Николая I, наряду с Монигетти и Штакеншнейдером, и как автор многочисленных построек Царского Села еще во времена Александра I. Ферма 1820 года в псевдоготическом стиле, Белая башня, Руина, так называемые „Пенсионные конюшни“, Арсенал, Кузьминские, или Египетские, ворота со скульптурой Демут-Малиновского – далеко не полный перечень его работ 1820-х годов. Но первыми своими постройками, а вместе с ними и известностью А. А. Менелас связан с Украиной и строительством, которое вели в своих многочисленных владениях Разумовские. И среди его достоинств, оцененных расчетливыми заказчиками, – умение сочетать архитектурную выдумку с жесточайшей экономией, всяческим сокращением расходов. Знаменитый дворец в Яготине был перестроен из перевезенного киевского дома. Хотя относительно возводившегося огромного садово-паркового ансамбля подобная сумма вряд ли имела какое-нибудь значение.

Менелас привозит с собой определенные особенности своей школы, образцы современного английского искусства в виде многочисленных гравюр – его собрание известно своей полнотой – и вместе с тем английский, условно говоря, почерк в решениях садово-парковых ансамблей. Одним из первых он утверждает на Украине этот вид искусства, живой и якобы не стесненной требованиями человека природы, способной вызывать отклик в человеческих чувствах. „Прекрасное положение Яготина, – пишет современник, – открывается с полтавской стороны уже по прибытии в самую слободу и производит такое же действие на приезжающего, как и великолепная декорация в театре по открытии занавеса. Самое расположение княжеского дома с флигелями и садом есть игра прихотливой фантазии архитектора. Дом отделяется от озера цветником и стоит против острова, покрытого густым лесом; флигели, состоящие из отдельных домиков, выдаются уступками на зеленую площадь двора; от них проведены через сад аллеи, направленные к тому же острову, как к центру и основанию всей перспективы. План этот, кажется, есть подражание неподвижной сцене древних театров, которая обыкновенно представляла городские улицы и строилась по расходящимся линиям, имевшим точку зрения в оркестре“.

Другой современник, Оттон фон Гун, в „Поверхностных замечаниях по дороге от Москвы в Малороссию к осени 1805 года“ несколько раз обратится к имени Менеласа как мастера пространственно-пейзажных решений. В Тепловке „обще с архитектором г. Менеласом избрали здесь прекраснейшее место, на котором по желанию г. Министра (П. В. Завадовского. – Н. М.) должен быть построен новый дом“. В Яготине – „здесь создается целый свет, и все в новейшем вкусе, по планам г. Менеласа“. То же имя будет повторяться в связи с Горенками Разумовских, подмосковной Пехрой-Яковлевским Голицыных, наконец, московским домом Л. К. Разумовского на Тверской, приобретенным впоследствии для Английского клуба. Как близко был знаком Боровиковский с начинавшим входить в моду архитектором? Во всяком случае, Менелас вполне мог открыть для будущего портретиста ощущение пейзажа, его связи с человеком и познакомить с образцами решений, которые находят английские портретисты, начинающие изображать свои модели на пейзажных фонах. И лишнее доказательство близости обоих мастеров – одним из первых по приезде в Петербург Боровиковский пишет портрет именно Менеласа, может быть, в чем-то помогая архитектору самому перебраться в столицу.