Текст книги "Язык кино. Как стать продвинутым зрителем"

«Отступники» (2006)

Для характеризации второстепенных персонажей нет необходимости погружаться столь глубоко в их мир: достаточно лишь нескольких деталей, как в случае с капитаном Рено в «Касабланке» (реж. Майкл Кертиц). При первом его появлении в кадре бросается в глаза, насколько небрежно надета на нем фуражка. Она смещена набок, что явно не соответствует уставу и кажется немыслимым для главы полиции, – это придает ему комичности и намекает на то, что он наверняка не так жесток и бессердечен, как окружающие его нацисты. Так всего один яркий штрих в портрете героя формирует наше представление о нем и выделяет на фоне других персонажей.

Особая одежда героя – удобный инструмент для придания ему контраста в сравнении с другими действующими лицами. В драме Кирилла Серебренникова «Ученик» главный герой носит черную футболку, отличаясь от одноклассников, одетых исключительно в белое. Черный цвет не просто придает фигуре героя исключительность на фоне безликой массы, но и подчеркивает эмоциональное состояние персонажа, мрачность и даже трагичность его умонастроений. К тому же это цвет монашества, смирения и аскезы – отрешения от мирских благ и страстей. Учитывая фанатичную религиозность данного персонажа, выбор такой цветовой гаммы кажется вполне закономерным.

«Касабланка» (1942)

В триллере «Молчание ягнят» (реж. Джонатан Демме) можно наблюдать схожий прием. В начале картины персонаж Джоди Фостер заходит в лифт и оказывается в окружении множества мужчин, которые гораздо выше нее и одеты совершенно иначе. Кажется, что героиня смотрится невыигрышно в таком положении. Но если вдуматься, это работает только ей в плюс. Органы правопорядка – преимущественно мужской мир, в котором нужно быть сильным как физически, так и ментально. Героиня фильма все это наверняка знала заранее и тем не менее сделала выбор в пользу этого мира. В первых кадрах картины мы видим, насколько усердно девушка тренируется, проходя полосу препятствий. Она явно стремится преуспеть в учебе, чтобы стать впоследствии настоящим агентом ФБР. Она знает, чего хочет, и в том же самом лифте на самом деле не теряется и держит себя уверенно. Зритель видит это и невольно проникается к девушке уважением, хотя она еще не сделала ничего особенного.

«Молчание ягнят» (1990)

Внешний вид героя – явление непостоянное. Облик персонажа может со временем меняться, подчеркивая трансформации в его эмоциональном, душевном и физическом состоянии. Внешность Трэвиса Бикла, персонажа Роберта Де Ниро в фильме «Таксист» (реж. Мартин Скорсезе), вначале примечательна лишь военной курткой, выдающей в нем бывшего солдата, недавно вернувшегося с войны во Вьетнаме. Когда герой по сюжету знакомится с милой девушкой и пытается ухаживать за ней, он немного преображается, меняя куртку на бордовый вельветовый пиджак. Это легкая, но заметная смена гардероба выступает символом налаживающейся жизни, будто война теперь окончательно позади, а Бикл – такой же человек, как и все остальные, с работой и серьезными отношениями. Но роман с девушкой не складывается, и вскоре Трэвис встает на разрушительный путь насилия и жестокости. Вместе с этим меняется и его внешность. В одежду возвращается стиль милитари, а на голове вместо обычной прически появляется «ирокез» наподобие тех, что выстригали себе солдаты, идя берсерками на верную смерть в джунглях Вьетнама. Такая метаморфоза делает Трэвиса визуально гораздо опаснее и агрессивнее, чем в первой трети фильма, что автоматически вызывает у зрителя ощущение тревоги и гнетущего ожидания чего-то страшного.

Бывает и так, что за внешностью героя, как и за именем, скрываются отсылки к реальным людям, персонажам других художественных произведений или и то и другое одновременно, как, например, в «Джокере» (реж. Тодд Филлипс).

Во-первых, грим Артура Флека в этом фильме (прежде всего синие остроконечные фигуры вокруг глаз) напоминает облик известного американского маньяка Джона Гейси, подрабатывавшего в 1970-е годы клоуном на детских праздниках. Кстати, подтверждением того, что между Джокером и этим серийным убийцей существует определенная связь, является тот факт, что Артур Флек выступает со своим стендапом в клубе под названием «Pogo’s», тогда как Пого – это клоунский псевдоним того самого Джона Гейси.

Во-вторых, знаменитая улыбка Джокера своим происхождением обязана не кому-нибудь, а самому Виктору Гюго. В 1869 году великий французский писатель опубликовал роман «Человек, который смеется». В нем лицо главного героя по имени Гуинплен обезображено вечной «улыбкой» – жуткой смеющейся гримасой, которую он не в силах изменить. В 1928 году в США под одноименным названием вышла экранизация романа. В числе прочих зрителей ее посмотрели Билл Фингер и Боб Кейн – авторы комиксов о Бэтмене. В 1940 году они придумали суперзлодея по имени Джокер и наградили его улыбкой, увиденной в фильме по мотивам романа Гюго. Вот таким замысловатым маршрутом, через комиксы и другие кинокартины, улыбка Гуинплена спустя более чем сто пятьдесят лет дошла и до современного зрителя.

Особенности голоса и речи – еще один важный и эффективный инструмент, используемый актерами и авторами фильмов для характеризации героев и придания им исключительности. В «Крестном отце» (реж. Фрэнсис Форд Коппола) тихая и вкрадчивая манера дона Корлеоне (Марлон Брандо) вести разговор в сочетании с его сиплым голосом располагает к себе и создает образ человека спокойного и рассудительного. Это несколько противоречит статусу безжалостного главы мафиозного клана и потому делает персонажа более сложным, объемным и интересным. Дерганые и нервные движения Джокера в исполнении Хита Леджера в «Темном рыцаре» (реж. Кристофер Нолан), его привычка облизывать уголки рта и запутывать собеседника своими речами, с одной стороны, пленит зрителя своей необычностью, а с другой – пугает и отталкивает. Семен Горбунков (Юрий Никулин) из «Бриллиантовой руки» (реж. Леонид Гайдай) говорит просто и немногословно, а в начальной сцене, во время проводов в круиз, он и вовсе больше молчит, уступая жене право отвечать на вопросы радиокорреспондента.

Все три описанных героя обладают уникальным голосом и индивидуальными речевыми паттернами, наблюдение за которыми уже может стать своеобразным аттракционом. В то же время важно обращать внимание не только на внешние характеристики речи, но и вслушиваться в слова, произносимые героями, ведь в них может скрываться гораздо больше смысла, нежели это могло показаться на первый взгляд. Вот, например, несколько цитат Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) из его диалога с персонажем Джанет Ли в фильме «Психо» (реж. Альфред Хичкок): «Вы едите, как птичка. Хотя я слышал, что это выражение неверно. И на самом деле птицы едят очень много. Впрочем, я ничего не знаю о птицах»; «Мы все в своих ловушках. Мы карабкаемся, цепляемся, хватаемся за воздух. Я родился в своей ловушке. И больше не сопротивляюсь»; «Лучший друг молодого человека – его мать. Иногда я хотел бы проклясть ее и оставить навсегда. Но я не могу. Тогда она будет одна. Вспыхнет пожар. Может быть холодно и сыро, как в могиле. Если вы любите кого-то, вы так не поступите, даже если ненавидите». В каждой приведенной здесь фразе Норман противоречит самому себе. То он начинает рассуждать про птиц, то вдруг признается, что совсем не разбирается в этом вопросе (хотя он занимается таксидермией и вся комната за его спиной уставлена чучелами пернатых). То он считает маму лучшим другом, то хочет ее проклясть. То он фантазирует о пожаре, при котором почему-то будет холодно и сыро. В финале картины мы узнаем, что Бейтс страдает раздвоением личности, и оно прекрасно объясняет все эти нестыковки в его речи, которые были продемонстрированы еще при первой встрече с ним. Его мать, по факту давно уже мертвая, но как бы все еще живущая в душе самого Нормана, то и дело подспудно проявляется в его речи и поступках. С учетом этого его собственные слова о том, что он «родился в своей ловушке», являются чистой правдой, ведь именно мать, давшая ему жизнь, в итоге и сделала его таким, сломав психику и сформировав зависимость от себя.

К сожалению, многие диалоги иностранных фильмов искажаются в русскоязычных адаптациях. Приведенные выше выражения Нормана Бейтса вы не услышите в большинстве дублированных версий. И это весьма распространенная проблема, лишающая зрителей целых пластов смысла и нивелирующая труд авторов. В первой «Матрице» (реж. Ларри/Лана и Энди/Лилли Вачовски) есть момент, также утративший значительную часть своего эффекта из-за некорректной озвучки. В начале фильма, когда к Нео (Киану Ривз) приходят покупатели софта, один из них произносит несколько фраз, каждая из которых, по сути, описывает то, что произойдет с Нео дальше, или то, что ему предстоит вскоре узнать. Он говорит: «Алиллуя! Ты мой спаситель. Мой личный Иисус Христос» (позже Нео узнает, что является избранным, способным спасти человечество) и «Я знаю, этого никогда не было. Ты не существуешь» (покупатель имеет в виду, что не выдаст Нео органам правопорядка, но далее Нео открывает для себя, что его, а также всего видимого мира и правда не существует, так как он является иллюзией, созданной компьютерной программой). Последняя фраза в дубляже звучит иначе: «Не учи ученого. Друзей не сдаю». Такой перевод передает только первичное, поверхностное значение фразы и полностью лишает ее второго дна. Так что, если у вас есть техническая возможность и знания иностранных языков, кино лучше смотреть на языке оригинала, что также позволяет в полной мере насладиться настоящими голосами актеров и их подлинным мастерством.

Кстати, в разговоре о герое и его характеризации в принципе невозможно обойти стороной вклад актеров и актрис. Но в то же время это бесконечная тема и в ней сложно выделить какие-то основные моменты. Каждое актерское воплощение героя уникально. У разных артистов различные методы вхождения в роль и собственные наборы выразительных средств. Поэтому один и тот же персонаж, сыгранный разными людьми (сравните хотя бы всех Джеймсов Бондов между собой), это всегда будто бы другой человек, несмотря на сохранение за ним базовых качеств. В такой ситуации остается только наблюдать за конкретными исполнителями, подмечать за ними средства, которыми они пользуются для придания характерам объема, внутренней сложности и убедительности.

«Джокер» (2019)

В том же «Джокере» Тодда Филлипса, если присмотреться к игре актера Хоакина Феникса, можно заметить, что большую часть фильма главный герой представлен им как правша. Именно в правой руке он держит гримерную кисточку, авторучку, телефонную трубку, ключи и т. д. Однако когда в нем просыпается темная сторона его личности, Джокер, он начинает действовать левой рукой. Впервые это происходит в сцене после посещения стендап-клуба, когда Артур Флек записывает шутки в блокнот у себя на кухне. В определенный момент его лицо искажается злой гримасой, после чего он меняет руку, записывая последнюю фразу уже как левша. Далее во всех сценах, где фигурирует пистолет, Артур держит его исключительно левой рукой. Это подчеркивает раздвоение его личности и иллюстрирует трансформацию героя из просто больного травмированного человека в убийцу и икону насилия.

Энтони Хопкинс, исполнитель роли Ганнибала Лектера в «Молчании ягнят», на съемках, попадая в объективы камер, специально старался не моргать. Это придало его взгляду зловещее пронзительное выражение, создающее впечатление, будто он видит человека насквозь. Кстати, актер решил использовать такой прием, просмотрев видеозаписи допросов Чарльза Мэнсона, который, по наблюдениям Хопкинса, почти не моргал в беседах со следователями. Это показывает, какую большую работу проводят крупные артисты при подготовке к роли и как тщательно они ищут уникальные поведенческие черты для своего персонажа.

Глава 3
Изображение

3.1. Границы кадра

Какой бы банальностью это ни казалось, но изображение, которое мы видим при просмотре фильма, всегда как-то ограничено и имеет определенные размеры. И это важно, потому что у разных фильмов границы кадра могут отличаться, а за этим, в свою очередь, может скрываться особый смысл. Например, знаменитый американский кинематографист Джон Форд снимал свои вестерны в пропорции 4:3. Такая, почти квадратная, картинка давала возможность отводить значительную часть экранного пространства небу, которое Форд считал важнейшим символом американского Запада. Однако Серджио Леоне, работавший в том же жанре, снимал свои картины в формате 16:9, делая изображение гораздо более горизонтальным. Растянутый формат позволял ему в полной мере передать широту выжженной и безжизненной американской пустыни, на фоне которой человеческая фигура кажется мелкой и незначительной. Эти примеры наглядно показывают, что режиссеры определяются с размерами кадра не произвольно, а исходя из своих художественных целей.

Формат 4:3 долгое время был самым распространенным. В данной пропорции снималось немое кино, а также до недавнего времени все телевидение. Сегодня такие размеры кадра встречаются относительно редко, хотя некоторые авторы стараются про них не забывать. К их числу относится режиссер Дэвид Лоури, снявший фильм «История призрака». В нем рассказывается о человеке, который, умерев, остался на земле в образе приведения, привязанного невидимой силой к собственному дому. Мир такого героя узок и ограничен стенами здания, что и подчеркивается стесненными границами кадра. Также весьма любопытно, что углы кадра скруглены. Оператор данной картины, Эндрю Дроз Палермо, в одном из своих интервью пояснил, что это было сделано намеренно: для формирования мнимого ощущения наблюдения и подглядывания, будто зритель следит за главным героем через какой-то предмет или окошко.

На создание клаустрофобной, давящей и тесной атмосферы узкие границы кадра работают и в хорроре «Маяк» (реж. Роберт Эггерс, оператор Джарин Блашке), хотя формально он снят с соотношением сторон не 4:3, а 1,19:1. Такое решение оправдано здесь тем, что двое главных героев изолированы на маяке, то есть на вертикальном объекте. Снимать такую локацию в широком формате было просто нецелесообразно, так как кадр в таком случае преимущественно занимали бы пустые стены и лишние предметы.

В фильме «Мамочка» (реж. Ксавье Долан, оператор Андре Тюрпен) кадр на протяжении почти всего фильма и вовсе квадратный. Однако в моменты эмоционального облегчения и расслабления границы кадра буквально раздвигаются, как бы давая и героям, и зрителям вдохнуть полной грудью и снять напряжение. Впрочем, такая передышка длится недолго, и вскоре кадр снова сплющивается по бокам до квадрата, создавая эффект жуткой герметичности и изолированности.

Пример «Мамочки» показывает, что формат изображения может меняться не только от фильма к фильму, но и внутри одной и той же ленты. В картине Уэса Андерсона «Отель “Гранд Будапешт”» (оператор Роберт Д. Йоумен) используется сразу три разных соотношения сторон. Действие фильма разворачивается в трех разных эпохах, и каждой из них соответствует свой размер кадра, что помогает зрителю сориентироваться и быстрее понять, о каком временном отрезке сейчас идет речь. Столько же форматов использует и китайский режиссер Цзя Чжанкэ в своей работе «И горы сдвигаются с места» (оператор Нельсон Юй). По ходу сюжета, при переходе от одной части повествования к другой, изображение расширяется. Сначала оно почти квадратное и обрезанное по бокам широкими черными полосами. Во второй главе фильма эти полосы исчезают, а изображение занимает почти весь экран. В заключительной части черные полосы появляются уже сверху и снизу, благодаря чему изображение получается очень широким. Из-за этих метаморфоз в кадре постепенно появляется все больше пустого пространства, не занятого людьми, что делает композицию разреженной и иллюстрирует процесс отдаления героев друг от друга, увеличения дистанции между ними.

Изменение границ кадра может носить и сиюминутный ситуативный характер, не распространяясь на весь фильм. В триллере «Исчезнувшая» (реж. Дэвид Финчер, оператор Джефф Кроненвет) такое решение используется лишь в одном эпизоде, когда персонаж Бена Аффлека вынужденно лжет перед телевизионными камерами о том, что он якобы очень рад возвращению супруги. Но чем больше он врет, тем уже становятся границы кадра, всего в несколько монтажных склеек проделывая путь от широкого формата 16:9 к старому телевизионном стандарту 4:3. Все это производит эффект своеобразной ловушки, створки которой сжимают главного героя с разных сторон. При этом натужное и неестественное поведение персонажа Аффлека в этой сцене подчеркивает, что он осознает безвыходность своего положения и сложность той западни, в которой оказался.

Размер кадра может меняться и в сериалах. Примером тому служит российский проект «Перевал Дятлова». В нем нечетные серии (реж. Валерий Федорович, Евгений Никишов) сняты в широком формате, ставшем уже привычным и повсеместным для современного ТВ. Четные серии (реж. Павел Костомаров, Степан Гордеев), стилизованные под советский черно-белый кинематограф, демонстрируются в соотношении сторон 4:3, что точнее передает дух времени и создает иллюзию, будто эти эпизоды были сняты не сегодня, а в конце 1950-х или начале 1960-х годов.

Как видите, границы кадра – важный аспект изображения, от которого зависит многое, и в первую очередь то, как в фильме будет работать демонстрируемое пространство.

3.2. Пространственное решение фильма

Сюжет любого фильма неразрывно связан с пространством, в котором он разворачивается, хотя бы только потому, что герои, погруженные в определенные условия, вынуждены выстраивать свое поведение в соответствии со средой. Ведь если бы Джон Макклейн из «Крепкого орешка» (реж. Джон Мактирнан, оператор Ян де Бонт) находился не в небоскребе, а героиня Сандры Буллок из «Гравитации» (реж. Альфонсо Куарон, оператор Эммануэль Любецки) – не в космосе, то события этих картин наверняка разворачивались бы совершенно иначе. К тому же каждое место действия обладает своей особой энергетикой, так что лента, снятая в джунглях, будет наполнена иной атмосферой, нежели история, произошедшая на улицах мегаполиса, в средневековом замке или на ферме.

Важной характеристикой пространства, в котором существуют герои, также выступают погодные условия и текущее время года. От того, идет ли в кадре дождь, падает ли снег или светит ослепительное солнце, зависит общая эмоциональная тональность картины и настроение той или иной сцены. Осень с соответствующими погодными явлениями, как правило, наполнена тоской и грустью от завершения чего-то светлого и позитивного. Весна же с ее оттепелями, напротив, на ассоциативном уровне связана у зрителя с чем-то более оптимистичным и потому часто выступает символом возрождения, освобождения или очищения.

Большое психологическое воздействие как на персонажей, так и на зрителей оказывает и общий характер внешнего окружения: особенности архитектуры, степень освещенности, объем открытого пространства и т. д. Так, вся начальная часть хоррора «Хэллоуин» режиссера Джона Карпентера и оператора Дина Канди разворачивается на просторных и хорошо освещенных пространствах – широких, пустых и светлых улицах. Однако вместе с приближением маньяка Майкла Майерса к своим жертвам пространство вокруг героев постепенно сжимается. Оно становится все более узким, тесным и темным, что нагнетает дополнительное напряжение и сигнализирует о надвигающейся угрозе. Наивысшей точки этот процесс достигает в кульминационной сцене, где окружающий мир для главной героини окончательно схлопывается до размеров бельевого шкафа, в угол которого она оказывается загнана убийцей.

К схожему приему прибегает Сидни Люмет в картине «12 разгневанных мужчин» (оператор Борис Кауфман). Он также движется по пути сужения пространства, но делает это с помощью крупности. В начале фильма все основные персонажи представляют собой безликую группу людей, даже одетых практически одинаково. Крупные планы отсутствуют, используются только общие и средние. За счет этого создается ощущение свободы передвижения и действия, ведь вокруг героев достаточно места. Но вместе с ростом напряжения и давления на персонажей, пространства между ними становится все меньше. Достигается это за счет использования более крупных планов, будто сталкивающих героев лбами (подробнее о крупности и в целом о работе оператора речь пойдет чуть ниже). В какой-то момент зритель сам начинает чувствовать, насколько действующим лицам тесно в закрытом помещении, откуда они не могут выбраться, пока не договорятся друг с другом. Однако герои все же принимают нелегкое решение и приходят к общему мнению, после чего выходят из комнаты присяжных, а затем и из здания суда. Когда они спускаются по широченной лестнице и расходятся на улице в разные стороны, на зрителя накатывает почти что физически ощутимое ощущение свободы и облегчения. Герои вырвались из ловушки и теперь могут дышать полной грудью. И не только оттого, что они покинули наконец злополучную комнату, но и оттого, что они приняли справедливое решение и спасли от незаслуженного наказания невиновного человека.

Пон Джун-хо в своих «Паразитах» (оператор Хон Гён-пхё) ведет главных героев картины в обратном направлении: из тесноты трущоб к открытым пространствам мира состоятельных людей. Но в этой южнокорейской картине особую важность имеет еще и перепад высот. Две семьи, сталкивающиеся друг с другом в фильме, находятся на разных ступенях в иерархической структуре общества, что показано в фильме буквально. Семья Ким живет в самом низу – в полуподвале, почти под землей. Пространства здесь очень мало, а условия максимально стесненные. Герои крайне зажаты со всех сторон, и опускаться ниже им уже просто некуда. Когда же молодой человек по имени Ки У, что называется, отталкивается от дна и идет устраиваться репетитором в дом семьи Пак, он совершает целое восхождение, поднимаясь по улицам Сеула в более престижные районы, будто в прямом смысле слова преодолевая ту пропасть, что разделяет богатых и бедных. Наверху, в доме Паков, Ки У в первую очередь поражается не столько его богатству, сколько самому пространству – открытому, чистому и почти безграничному. Юноша, преодолев последние ступени, отворачивается от дома и смотрит в первую очередь на небо и открывшийся перед ним пейзаж. Его шокирует и волнует не столько роскошь богатого особняка, сколько осознание того, что над его головой больше ничего нет, кроме солнца, лучи которого, возможно, впервые в жизни падают на его лицо совершенно беспрепятственно.

Движение вверх или вниз вообще очень символично и показательно. В «Джокере» (реж. Тодд Филлипс, оператор Лоуренс Шер) Артур Флек (Хоакин Феникс) первую половину фильма движется по ставшей уже знаменитой городской лестнице исключительно вверх. Такое направление движения вполне соответствует его стремлению хоть как-то социализироваться и найти свое место рядом с другими людьми. Однако после первого сознательно совершенного преступления Джокер движется по той же лестнице вниз, так как с этого момента вся его жизнь действительно пошла по наклонной.

В фильме «Артист» (реж. Мишель Хазанавичус, оператор Гийом Шиффман) также есть знаковая сцена с лестницей. По сюжету на ней в кулуарах киностудии встречаются актер немого кино и молодая начинающая актриса. При этом мужчина только что навсегда потерял работу из-за появления в кинематографе звука, а девушка, наоборот, подписала со студией свой первый профессиональный контракт. Тот факт, что судьбы двух артистов движутся в разных направлениях, визуализируется здесь с помощью соответствующего расположения героев в пространстве. Девушка легко и непринужденно поднимается вверх. Мужчина же, напротив, обреченно спускается вниз – и не просто по физической, а в первую очередь по карьерной лестнице. Героиня Беренис Бежо, остановившись, располагается на несколько ступеней выше своего коллеги, что подчеркивает ее статус восходящей звезды. Персонаж Жана Дюжардена смотрит на нее снизу вверх – как человек, чья звезда уже закатилась. Примечательно, что герои на общем плане визуально разделяются еще и высоким столбом, проводящим между ними четкую вертикальную границу (кстати, можно обратить внимание еще и на то, что кадр в этой картине выполнен в формате 4:3, как и в большинстве классических немых фильмов).

«Артист» (2011)

В некоторых картинах уникальные локации даже выступают своего рода действующими лицами, оказывая значительное влияние на героев и вступая с ними в особое взаимодействие. В культовой картине «Сияние» (реж. Стэнли Кубрик, оператор Джон Олкотт) персонаж Джека Николсона постепенно теряет рассудок и контроль над собой, попав в загадочный и полный мистических тайн отель «Оверлук». И дело здесь не только в кровавых видениях, посещающих героя и его семью. Дело в самой гостинице, наполненной массой противоречий и необъяснимых странностей, способных и правда свести с ума. Взять хотя бы архитектуру и планировку отеля. Если присмотреться, то можно обнаружить, что фасад здания не соответствует его внутренней обстановке. В первых кадрах фильма мы подлетаем к отелю, расположенному на заснеженном и каменистом горном склоне. Однако в других начальных сценах мы видим «Оверлук» на равнине в окружении газонов и живого зеленого лабиринта, которого вовсе не было на общем плане. Зайдя внутрь, герои попадают в огромное фойе с высокими вертикальными витражами, которые опять отсутствовали при внешнем осмотре здания. Да и в целом просторные и почти бесконечные интерьеры гостиницы не соответствуют размерам здания, которое снаружи кажется не таким уж и большим. Все эти нестыковки объясняются тем, что Стэнли Кубрик и художник Рой Уолкер специально «слепили» «Оверлук» из разных реально существующих отелей. Фасад был заимствован ими у «Тимберлайн-Лодж» в Орегоне, а фойе и лифты – у «Авани» в Йосемитском национальном парке. При этом все интерьерные сцены не снимались ни в одном из этих отелей, а были созданы в отдельно построенных декорациях в Англии.

Кстати, в этих самых интерьерах странности не заканчиваются, а только получают свое развитие, еще больше запутывая как главного героя, так и внимательного зрителя. Проявляются они в том, что одни и те же пространства внутри отеля в разных сценах имеют различную обстановку. Как, например, коридор, в котором стеклянный стеллаж, радиаторы отопления и картины меняются местами или вовсе исчезают с течением времени.

«Сияние» (1980)

Наконец, в фильме есть пример и совсем уже вопиющего пространственного парадокса. В эпизоде с экскурсией сотрудник отеля приводит героиню Шелли Дювалл и ее ребенка к морозильной камере на кухне. В начале эпизода мы видим, как шеф-повар открывает дверь камеры левой рукой и, соответственно, в левую от себя сторону. Однако через мгновение, сразу после монтажной склейки, мы изнутри холодильника видим, как повар открывает дверь уже правой рукой и в правую от себя сторону. Постояв немного в камере, персонажи возвращаются обратно, но попадают будто бы в совсем другой коридор, нежели тот, из которого они входили в морозильное помещение.

Помимо этого в «Сиянии» есть еще и множество несоответствий помельче: исчезающий от сцены к сцене выключатель на стене, неожиданно меняющийся узор на ковре, печатная машинка Джонни, которая в какой-то момент из белой превращается в синюю, и т. д. Все эти противоречия превращают «Оверлук» в зловещее макабрическое место, существующее по своим особенным законам, недоступным для нашего понимания. Так что неудивительно, что персонаж Джека Николсона, очутившись в этой инфернальной локации, в итоге сошел с ума.

В фильме «Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, оператор Майкл Чэпмен) главный герой по имени Трэвис Бикл тоже планомерно погружается в безумие, которое также кажется закономерным и объяснимым, учитывая характеристики окружающего мира. Грязный, удушливый, наполненный пороком и словно разлагающийся изнутри Нью-Йорк вызывает у персонажа Роберта Де Ниро лишь омерзение и отвращение. Болезненная атмосфера злачных улиц, с одной стороны, выступает здесь отражением надломленного душевного состояния героя, а с другой – становится питательной средой для развития его тяжелейшей психологической травмы, полученной на вьетнамской войне.

Однако этот же самый город, многогранный и необъятный Нью-Йорк, был множество раз показан в других фильмах совершенно иначе: как светлый, притягательный и по-своему красивый мегаполис, в котором живут не только наркоманы и проститутки, но и сильные мира сего – могущественные политики и миллиардеры, а также самые обычные люди. Этот факт говорит о том, что пространство в кино работает не само по себе, а в зависимости от того, как именно оно снято и показано режиссером и оператором.