Текст книги "Театр Роберта Стуруа"

Каким предстает этот также всемирно признанный спектакль в зеркале прессы? И, в частности, как она отвечает на вопрос: «О чем постановка Роберта Стуруа „Ричард III“ по одноименной пьесе У. Шекспира?»

Например, один из первых рецензентов постановки, Н. Киасашвили, останавливается на некоторых мизансценах, обращает внимание на роль музыки и сценографии в спектакле, анализирует образ Ричарда и считает, что он доминирует над всем действием и всеми персонажами, каждый из которых тем не менее «несет четкую задачу в общем замысле» постановки. По мнению рецензента, «авторы спектакля не считают зло непобедимым», хотя в статье упоминается, например, то, что Ричмонд в спектакле – прямой ученик Ричарда. Так, Н. Киасашвили[128]128
  Киасашвили Н. Сила метафоры // Советская культура. 1979. 29 мая. С. 4.


[Закрыть] связывает поиски Театра им. Руставели с шекспировской гуманистической позицией, которая противостоит макиавеллистской тезе «цель оправдывает средства», что в контексте статьи читается и как следование рецензируемого спектакля пьесе Шекспира. Тем более что, несмотря на несколько описанных сценических деталей, свидетельствующих о существенной автономности постановки от литературного источника, рецензент утверждает, что режиссер «осторожно, с большим тактом отнесся к драматургическому материалу». Иными словами, содержание спектакля для критика прочно связано с содержанием пьесы.

К. Рудницкий[129]129
  Рудницкий К. И Шекспир, и Брехт… // Советская культура. 1980. 30 сент. С. 5.


[Закрыть] останавливается на особенностях сценографии М. Швелидзе и игры Р. Чхиквадзе, подробно характеризует образ сценического Ричарда, указывая на его лицедейскую сущность. По его мнению, спектакль представляет собой кровавую историю узурпатора, прочитанную брехтовским саркастическим тоном. Основание для сближения Шекспира с Брехтом критик видит в том, что их театры предполагают площадную игру. Основываясь на деталях сценографии, критик делает вывод о том, что речь в спектакле идет «о делах давно прошедших дней». Вернувшись к спектаклю в более поздней статье[130]130
  Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113–132.


[Закрыть], Рудницкий уточняет свое представление о спектакле, отмечая, что кровавая летопись Шекспира прочитана режиссером глазами нашего современника. Хотя рискну предположить, что в первой статье он руководствовался стремлением защитить Стуруа от катка цензуры, как это делала критика в разные периоды советской власти по отношению к некоторым режиссерам. Но в целом получилось, что критик и там, и там прав. Ведь обобщенный образ Ричарда, созданный Чхиквадзе и Стуруа, – это, по сути, образ тирана на все времена. А другие составляющие спектакля? «Ядро» сценографического образа образуют трон и виселица как вечные символы власти, так что другие детали, которые можно отнести к какому-то определенному времени, сути не меняют. Одеты герои в костюмы разных эпох. К тому же, как верно отметил З. Гачечиладзе, «вневременной характер происходящего выражает и музыка спектакля»[131]131
  Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели // Шекспировские чтения 1985: Альманах. М.: Наука, 1987. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1985-11.html (дата обращения 30 марта 2020 г.).


[Закрыть], где смешаны стили разных исторических периодов. Их скрупулезно перечисляет в своей рецензии Г. Орджоникидзе: «От Баха до джазовой мелодии, от английского регтайма до симфонии, от музыки в стиле блюз до шумовых эффектов и аллеаторики»[132]132
  Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть].

По мнению В. Гульченко, трагедийная обыденность исторической хроники у Стуруа усиливается обыденностью фарса. Сама условная пластика, по его слову, «балмаскарадных» движений персонажей обнаруживает всеобщее разрушение. Он называет спектакль трагифарсом, притчей о недостойном самоутверждении человека в мире[133]133
  Гульченко В. Маски и лица // Театр. 1980. № 10. С. 126.


[Закрыть]. Критик считает, что Стуруа своим спектаклем солидаризировался с Э. Бентли в том, что «зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, (…) воспринимается (…) в какой-то степени как нечто придуманное для „забавы“»[134]134
  Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. В. Воронина; предисл. И. В. Минакова. М.: Айрис-пресс, 2004. С. 302.


[Закрыть]. Именно «забавляясь», с точки зрения Гульченко, можно «лишить зло исключительности, сверхъестественности, представить его обыкновенным фашизмом, (…) перевести зло из единственного числа во множественное, напомнить о его живучести»[135]135
  Гульченко В. Маски и лица // Театр. 1980. № 10. С. 127.


[Закрыть].

А. Бартошевич возражает сторонникам точки зрения, сближающей творчество Стуруа с эпическим театром Брехта, объясняя ее тем, что Стуруа возвратил Шекспира «к его истокам – эстетике народного театра», которой во многом обязан и немецкий драматург. По его мнению, спектакль посвящен борьбе за власть, участники которой – «убийцы и предатели, все – палачи более или менее удачливые»[136]136
  Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 6. С. 42.


[Закрыть], и представляет собой сыгранную в жанре гротескной комедии историю Ричардовой Англии. При этом ученый обращает внимание, что гротеск у Стуруа «осветлен и оправдан победоносной стихией народного празднества, площадной забавы», порой пугающе бесчувственной, но всегда исполненной радостной жизни. Стихией, которая ассоциируется с Босхом, с образами северного Возрождения, но еще более важной он считает связь языка спектакля с грузинским фольклором и народно-праздничной традицией Грузии[137]137
  Там же. С. 44.


[Закрыть].

Г. Орджоникидзе, подробно проанализировав спектакль в отдельных его составляющих, видит влияние на него идеи карнавализации Бахтина. Театр Стуруа в целом он называет вольной стихией театральности, остроумной, вызывающей и празднично-ядовитой стихией[138]138
  Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть], что читается в этой статье и как непосредственно относящееся и к рецензируемой постановке. Критик определяет жанр постановки как гротескный фарс.

Автор рецензии скрупулезно анализирует образ Ричарда, подробно разработанный рисунок пластики и речь героя. Ричард Чхиквадзе, по мнению критика, лишен демонической исключительности героя, близкой к его романтической идеализации. Рецензент видит его смелым воином, лидером и одновременно лицедеем, который даже убийство совершает артистично, называет его – игроком, и жизнь его – игрой[139]139
  Там же. С. 129–130.


[Закрыть]. Критик, подробно останавливаясь на изменении шекспировского текста, пишет, что содержание трагедии у Стуруа «подверглось определенной реконструкции». Это, видимо, надо понимать как определенную соотнесенность, пусть и с некоторыми отклонениями, содержаний пьесы и спектакля.

Разбирая постановку, С. Мельникова пишет, что выстроенную в спектакле модель мира Стуруа довел до логического абсурда[140]140
  См.: Мельникова С. Театральные парадоксы «Ричарда III» (к вопросу о становлении эстетики шекспировского спектакля на советской сцене 1960-х – 1970-х годов) // Шекспировские чтения 1985. М.: Наука, 1987. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/ shekspirovskie-chteniya-1985-10.html (дата обращения 5 апреля 2020 г.).


[Закрыть]. В его режиссуре она видит органичное сочетание эстетики театра Брехта и традиции грузинского актерского искусства, поясняя это тем, что художественное познание мира Стуруа неразрывно связано с яркой самобытной театральностью[141]141
  См.: Там же.


[Закрыть].

Есть и суждения о режиссерском замысле спектакля. Например, по мнению З. Гачечиладзе, он заключался в том, чтобы «поставить проблему власти и насилия вообще, создать притчу о борьбе за власть и о человеческой совести»[142]142
  Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели // Шекспировские чтения 1985: Альманах. М.: Наука, 1987. URL: http://www.w– shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1985-11.html (дата обращения 30 марта 2020 г.).


[Закрыть]. А Н. Казьмина считает, что режиссера интересовало, «как изощренное зло завоевывает себе жизненное пространство для маневра, как разные люди поддаются, покупаются на это зло» и что спектакль посвящен тирании власти[143]143
  Казьмина Н. Режиссерский метод Роберта Стуруа // Казьмина Н. Грузинский пейзаж. М.: Зебра Е, 2013. С. 157, 158.


[Закрыть].

Что до зарубежных рецензентов, то одни из них восхищаются дерзкой новизной и вольностью трактовки Стуруа шекспировской пьесы, ее фантастическим воплощением на сцене, другие – напротив, полнотой ее представления на грузинской сцене и верностью главной теме пьесы. Критики пишут о влиянии театра Брехта на постановку Стуруа, в частности об игре актеров с очуждением; называют Р. Чхиквадзе «актером мирового масштаба», сравнивая с другими выдающимися мастерами, чаще всего – с Л. Оливье. Об этом свидетельствуют, например, подробные обзоры иностранной прессы, посвященной спектаклю, сделанные с статьях В. Гульченко[144]144
  Гульченко В. Маски и лица // Театр. 1980. № 10. С. 121–141.


[Закрыть] и З. Гачечиладзе[145]145
  Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели // Шекспировские чтения 1985: Альманах. Указ. соч.


[Закрыть]. А говоря о смыслах спектакля, также принимают во внимание прежде всего событийный ряд спектакля, как это делает, например, Н. Занд, по мнению которой Стуруа «создает сатиру на тиранию, показывая ее через призму трагедии человека, который для достижения своих целей отверг все моральные ценности и который умрет почти голым, без боевого коня, на шутовской дуэли»[146]146
  Н. Занд. Грузинский «Ричард III» // Monde, 1980, 28.II. Цит. по: Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели // Шекспировские чтения 1985: Альманах. Указ. соч.


[Закрыть].

Таким образом, критики касаются многих подробностей и особенностей этого произведения, но вопрос «О чем спектакль?» так и остается открытым. Содержание спектакля, каким оно предстает в критических статьях, представлено множеством способов, но никогда как содержание спектакля драматического театра, то есть в виде движущегося противоречия. Иными словами, к самой постановке с ее подробностями и свойствами как целого и отдельных ее составляющих представленные в статьях смыслы имеют малое отношение, поскольку рецензенты не принимают во внимание воплощение спектакля в его сценической конкретности.

Очевидно, что смыслы, которые передает фабула пьесы, – важнейшая составляющая содержания постановки. Но очевидно и то, что содержание спектакля к ним не сводится. Покажем, что его становление формируется в процессе параллельного развития и сопоставления двух тем. Одна из них – тема кровавой игры Ричарда, связанной с захватом власти, она основана на фабуле пьесы. Другая – тема открытой театральной игры, ее сочинил режиссер. Как это происходит?

Начинается спектакль с выхода Королевы Маргариты (Медея Чахава). Перед нами предстает черная фигура в длинном одеянии, шляпе и перчатках. Черный платок или шарф под шляпой обрамляет ее лицо, делая его более узким. Благодаря этому, а также гриму в виде длинных черных резких горизонтальных полос над и под глазами лицо выглядит маской. Это не «запланированный» пьесой выход героини, что, в частности, не позволяет нам сразу идентифицировать ее как Королеву Маргариту. Пока она выглядит как загадочная мрачная женщина, которая осматривает пространство, обращая наше внимание на его особенности (художник – Мириан Швелидзе). В том числе – на застарелые пятна крови на стенах, выцветший потертый флаг Англии и сиротливо лежащие тут и там предметы, например алебарды, вилы; на ворон, приютившихся на столбах, и огромную бочку, которая в контексте спектакля будет ассоциироваться с сосудом, в котором утопят Кларенса.

Неоднократно в течение действия Маргарита появляется с книгой в руках, которая ассоциируется с Книгой судеб. Не случайно в рецензиях эту героиню называли прорицательницей и герольдом смерти. Отмечая приговоренность очередного персонажа стать очередной жертвой Ричарда в его борьбе за корону, она закрывает ему глаза и уводит со сцены или показывает герою соответствующую страницу в раскрытой книге, либо просто прикасается к нему. Характеризуя Шута, К. Рудницкий пишет, что тот в конце спектакля пришел на подмогу Маргарите. То есть рецензент, по сути, сопоставляет названных персонажей. Основание для этого есть, и весьма веское, ведь прорицательница, как и Шут, видит и понимает больше остальных.

В начале и финале каждого акта и в некоторых других эпизодах книга в ее руках становится томом Шекспира, а сама Маргарита – своеобразной ведущей или лицом от театра. Вот и в начале спектакля, обойдя сцену, она берет книгу и, раскрыв ее, объявляет залу: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего». Вслед за этим резко поднимается перекрывающий срединную часть площадки легкий светлый занавес, который воспринимается как принадлежность театрика, расположившегося на сцене. Слышится шум, гул голосов, на площадку высыпают персонажи или, может быть, пока актеры, которым предстоит сыграть их.

Так в этом эпизоде возникает образ открытой театральной игры, сразу напоминающий о том, что мы в театре, что перед нами начинается именно театральное представление. И он, как мы покажем, является первым в ряду образов, составляющих сочиненную режиссером сквозную, пусть и проходящую пунктиром, тему открытой театральной игры, которая движется параллельно теме, связанной со всем, что происходит с персонажами спектакля.

Причем многие из этих образов входят в обе темы, как, например, возникающий в следующем эпизоде, когда через щель прохудившейся задней стены проскальзывает, элегантно прихрамывая, Ричард. Он по-актерски акцентирует свой выход: остановившись, эффектно ударяет об пол тростью, сразу заставив обратить на себя внимание и аплодировать ему. Одновременно с Ричардом мы видим и самого актера Чхиквадзе, который, как и все другие исполнители, существует на сцене, не перевоплощаясь в создаваемого им персонажа. Актер будет обнаруживать себя на протяжении всего спектакля и благодаря тому, что его несравненная виртуозная игра – это не подспудное средство для создания героя, а является отдельным нескрываемым объектом нашего восприятия и волнует нас, по крайней мере, не меньше происходящего с его героем. И потому, что наслаждение актера собственной игрой не скрыто от нас, оно становится еще одним источником зрительской радости. Так что упомянутый эпизод – это эффектный выход и лицедействующего героя, и несравненного актера Р. Чхиквадзе. А открытая игра актера – сама по себе фактор самообнаружения театра.

Ричард предстает перед зрителем в расстегнутом сером пальто с поднятым воротником и блестящими пуговицами, в черной рубахе, с цепью на шее и в черных с раструбами перчатках. Его выразительное, красивое, с правильными чертами, приковывающее к себе взгляд лицо также напоминает маску благодаря тонировке, огромным, резко подведенным глазам и резко же обозначенным гримом бровям и губам. Маскообразные лица этого и других действующих лиц тоже несомненные атрибуты условного театра, открытой театральности.

В первом же эпизоде Ричард представляет Ричмонда (Акакий Хидашели), громко выкрикнув его имя. И на сцене появляется молодой красавец в распахнутом длинном белом, с развевающимися фалдами пальто и белой рубахе с нарядным жабо. Он идет расслабленной походкой довольного собой человека. Ричард, указывая на него, объявляет еще раз: «Ричмонд!» Взглянув на подошедшего, явно гордясь им и одновременно иронично, как на молодую поросль, Глостер треплет его по щеке. Такое объявление выхода персонажа, конечно, еще одна составляющая сочиненной режиссером темы.

В пьесе персонаж с этим именем появляется, напомним, лишь в самом конце, чтобы сразиться с главным героем и, заняв престол, восстановить в Англии мир и долгожданное спокойствие. У Стуруа он находится на сцене в течение почти всего действия, постоянно сопровождает Ричарда, видит все его злодейства, иногда даже помогает ему, то есть является подручным в его преступлениях, выглядит его учеником, а победив Ричарда в схватке, становится очередным узурпатором власти.

В сцене обольщения Ричардом Леди Анны рядом «кстати» оказывается стоящий наготове скрипач – еще один придуманный режиссером персонаж. Когда же Ричард тут же, у гроба родственника Анны, которого она провожает, вступает с ней в физическую близость (чего тоже нет в пьесе), музыкант «аккомпанирует» им, исполняя озорной мотивчик (композитор – Гия Канчели), усиливая фарсовый характер происходящего. Эта сцена, обнажающая открытость театральной игры, является одним из эпизодов игры Ричарда на его пути к трону. То есть она оказывается составляющей обеих тем спектакля.

Демонстративно условна сцена убийства Кларенса (Георгий Харабадзе). Наемники Ричарда, придя на «дело» и чуть замешкав за разговором о «крупицах совести», обнаруженных вдруг в себе одним из подельников, переходят к операции. Один из них наносит удар Кларенсу нескрываемо «театрально», не касаясь его. Другой проводит рукой по глазам жертвы, закрывая их. И вот убитый уже встает с завязанными глазами, и они втроем, пятясь, удаляются. Это еще одна жертва стремления Ричарда завладеть троном и еще один эпизод, принадлежащий обеим темам спектакля.

Первый акт заканчивается эпизодом, где Ричард, сорвав с только что умершего Короля (Автандил Махарадзе) корону, устраивает розыгрыш Королеве Елизавете. Он быстро производит обманные движения, то протягивая, то резко отводя желанный предмет от воздетых к нему рук Елизаветы. Наконец он отдает корону взволнованной, что характерно отнюдь не смертью супруга, Королеве, которая тут же покидает сценическую площадку. А Ричард остается, пока услужливый Бекингем (Георгий Гегечкори) не забирает из рук Короля и не разрывает ненужную для него, Ричарда, бумагу и играючи не бросает ему королевский штамп, забытый на столике. Довольный проведенной операцией, Ричард, крикнув «Ричмонд!», перебрасывает штамп своему «ученику». Завершив такими эффектными жестами этот этап игры, они, сорвав аплодисменты, покидают сцену. Покидает ее и Ричмонд, но на этот раз отдельно от «учителя». Он вовремя «ускользает» по настоянию Маргариты, подсказавшей ему поторопиться, чтобы не стать очередной жертвой Ричарда.

Затем встает оживший Король, или уже актер, играющий его. Собрав разбросанные цветы, которые чуть было не сжевал пребывающий в беспамятстве монарх, он вручает их Маргарите. Или, судя по ее уже «не масочному», а человеческому, обращенному в зал взгляду, – актрисе, исполняющей ее роль. И они, также под аплодисменты публики, убегают, а легкий светлый занавес опускается, дополнительно акцентируя откровенную театральность происходящего.

Как известно, создатели Московского Художественного театра в соответствии с его эстетикой, предполагавшей так называемую четвертую стену, за которой не играют актеры, а «живут» персонажи спектаклей, отменили выходы актеров на аплодисменты. Они сделали все, чтобы искоренить привычку зрителей аплодировать и во время действия, в частности приветствуя выход на сцену театральной звезды или просто любимого актера. Постановки Стуруа, что особенно ярко проявилось в «Ричарде III», напротив, предполагают приветствие актеров зрителями, причем нередко при их первом появлении, а также в момент ухода со сцены, если даже спектакль еще не закончился. Это наряду с другими свойствами произведений режиссера также обнаруживает их открыто игровую природу. Когда постановка замышлялась, режиссер представлял, что ее «будет якобы разыгрывать бродячая труппа и разыгрывать чуть ли не в хлеву»[147]147
  Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.


[Закрыть]. В действительности не бродячая труппа и не в хлеву, а труппа Театра им. Руставели на сцене, но именно разыгрывала перед нами спектакль, что явлено множеством средств, в частности уже перечисленными способами.

После антракта первой выходит на сцену Маргарита как лицо от театра. Она поднимает томик Шекспира, показывая его зрителям, и объявляет: «Эдуард!», имея в виду принца, сына покойного короля, вокруг которого на этот раз будет вестись борьба за власть, затем сама открывает занавес, и участвующие в спектакле актеры вбегают на сцену. Так возникает еще один эпизод, входящий в сочиненную режиссером тему.

В течение акта сценический Ричард, как и его литературный прототип, продолжает вести кровавую битву за власть, отправляя на тот свет в том числе и малолетнего Эдуарда (Мамука Циклаури) с его младшим братом (Мераб Нинидзе). Он делает вид, что заручился мнением народа, разыграв перед ним, как и герой пьесы, фарс, где он предстает чуждым мирским делам монахом; и наконец водружает желанный венец на свою голову. Таков финал очередного тура ведущейся Ричардом игры или очередного спектакля, разыгранного и поставленного им. И одновременно это финал очередной части спектакля, блестяще сыгранного актером Чхиквадзе. И то и другое провоцирует зрителей на аплодисменты, которые и раздаются.

Однако акт спектакля упомянутыми аплодисментами не оканчивается. Оставшийся наедине с «массами» Архиепископ (Автандил Махарадзе) пытается вразумить их. Но он оказывается посрамленным. В эпизоде, сочиненном режиссером, каждый из народных представителей вытаскивает из-под полы изготовленную им корону и напяливает ее на собственную голову, тем самым обнаружив цену этого символа власти в сознании народа и представление об «исключительности» тех, кто им владеет. И, разыграв фарс, подобный тому, свидетелем которого он только что стал, народ покидает сцену. А потрясенный Архиепископ падает в обморок.

И тут следует второй финал акта: Маргарита помогает Архиепископу встать, и они, а точнее, исполнители этих ролей кланяются и, взявшись за руки, уходят, провожаемые аплодисментами. Этот финал, разумеется, срежиссированный Стуруа, становится еще одной составляющей темы открытой театральной игры.

С началом третьего акта появляется Маргарита, выступая как лицо от театра. В ее руках треуголка, ассоциирующаяся с головным убором Наполеона. В ходе действия шляпа будет символизировать образ наполеончика, властолюбивого тирана. Маргарита кладет треуголку на авансцену. И под игривый мотивчик, предвещающий очередной раунд ведущейся Ричардом игры, уходит, слегка пританцовывая, то есть все еще оставаясь лицом от театра. Она именно как актриса приветственным кивком и разворотом встречает коллегу – выходящего в этот момент на сцену другого актера, исполнителя роли Шута (Автандил Махарадзе, играющий в спектакле три роли). С улыбкой от уха до уха и проницательным взглядом, Шут вышагивает элегантной походкой, кокетливо помахивая тросточкой. Он в белой рубахе, красной жилетке, с одной подвернутой штаниной, артистически повязанным шарфиком и с маскообразным гримом: нарумяненными щеками, резко подведенными бровями и выбеленными губами. Выйдя к авансцене, герой, как и Маргарита в начале первого акта, объявляет: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего» – и, пародируя свежеиспеченного монарха, надевает треуголку. Тем временем на первый план выносят высокий помост, на который Шут обращает наше внимание, указывая руками в белых перчатках. Таким образом, разумеется невидимый участникам сцены, он будет нередко в ходе действия молча комментировать происходящее. И уже поэтому весь этот последний акт, где Ричард, дорвавшийся до власти, продолжит свою кровавую игру, – обретет открыто-игровой характер и войдет в обе темы спектакля.

Итак, Шут наготове, а из глубины сцены выходит новоявленный король, сопровождаемый мрачным баховским хоралом, чье звучание рифмуется с мороком зла, сосредоточенного в Ричарде, и который одновременно в своем величии и гармонии противопоставлен низким страстям героя.

В этом акте сценический Ричард, как и шекспировский герой, отправляет на тот свет уже ненужную ему Леди Анну и ненадежного Бекингема. Между тем перед Ричардом возникает видение: на сцене появляются принцы, два мальчика в белых одеждах, к ним постепенно присоединяются и другие его жертвы, тоже фигуры в белом, доводя злодея до дурноты.

Однако Ричард не сдается и готов биться с Ричмондом. Оба снимают с себя одежду, обнажившись до пояса, в то время как на втором плане уже расстилают огромную карту Англии. Просунув головы и руки в ее отверстия и вооружившись огромными мечами, «учитель» и «ученик», раскачивая и едва не разрывая страну, роль которой исполняет гигантская карта, демонстративно условно сражаются. В финале битвы, по справедливому утверждению К. Рудницкого, Рамаз Чхиквадзе приоткрывает «комическую изнанку и грязную подкладку» роли. «Куда подевалась торжествующая улыбка Ричарда, – пишет исследователь, – где его демоническая сила, упругая динамика, атакующий натиск? Перед нами – дряблая душа, трясущаяся плоть, раздавленная жаба…»[148]148
  Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 346.


[Закрыть]

И вот уже в полном безмолвии Маргарита подносит победителю символ власти, и под тот же игривый мотив, под который велась представленная нам игра Ричарда и который наряду с другими составляющими спектакля обнаруживает фарсовость происходящего, Ричмонд начинает свою игру. Не отводя взгляда от поднятой над головой короны, он, в буквальном смысле перешагнув через труп «учителя» и тем самым подтверждая свое ученичество и выказывая готовность идти по стопам Ричарда, следует к помосту. Находящийся все это время на сцене Шут, словно рефери на ринге, следит за дорвавшимся до власти очередным тираном. Но все дальнейшее он знает наперед, и наблюдать за новым наполеончиком у Шута нет никакой охоты. Поэтому ровно в тот момент, когда Ричмонд водружает корону себе на голову, он, глядя в зал, с широчайшей улыбкой, снимает треуголку, оставляет ее на авансцене и под заключительный музыкальный аккорд, разведя руками, Шут, или уже актер, вышедший из роли, раскланивается. А вверху, на помосте, одновременно раскланивается Ричмонд, окончивший первый раунд собственной игры, или уже актер, игравший его роль. Представление, во всех смыслах, окончено. На поклон выходят и остальные участники постановки.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно развивающихся тем. С одной стороны, тема, связанная с азартной кровопролитной игрой Ричарда по захвату власти. С другой – тема открытой театральной игры, которая строится на основе способа сценического существования актеров и многочисленных сочиненных режиссером эпизодов. В процессе соотнесения этих тем формируется драматическое действие, которое рифмует две темы как связанные с игрой и одновременно противопоставляет их, поскольку в одной из них человек, рвущийся к власти, предстает в низменных качествах и поступках, а другая связана с театром и шире – искусством и человеком-творцом.

Проведенный нами обзор прессы показал нерешенность в театрально-критической литературе вопроса о художественном содержании постановки Роберта Стуруа «Ричард III». В свою очередь, анализ этого произведения выявил в спектакле две сквозные параллельно развивающиеся равноправные темы. Их драматическое противостояние и формирует содержание спектакля, соотносящее разные проявления человека. С одной стороны – воплощение высших, творческих его возможностей, человека-созидателя, с другой – человека, действующего по принципу: цель оправдывает средства, не исключая и кровопролития.