Текст книги "Шедевры европейских художников"

Мадонна в зелени

1506. Музей истории искусства, Вена

Неповторимость личности Рафаэля и своеобразие его творческой индивидуальности отчетливее всего проявились в произведениях, посвященных Мадонне с Младенцем. В этих работах нашли отражение свойственные художнику внутреннее изящество и утонченность, мягкость натуры и глубина чувств. Этот сюжет давал возможность выразить главную тему его творчества – всеобъемлющую гармонию в отношениях между людьми, между человеком и окружающим его миром. Мадонны Рафаэля наделены не только красотой духовной, но и физической.

Сикстинская мадонна

1514. Картинная галерея, Дрезден

«Сикстинская Мадонна» принадлежит к числу высших достижений мирового искусства. Существует предание, что этот образ Рафаэль увидел во сне – он возник как чудесное видение, и художник сумел передать то экстатическое состояние, которое пережил сам. В произведении все доведено до предельной простоты, но гений Рафаэля сделал эту простоту многозначной. Дева Мария одновременно величественна и беззащитна; она идет по облакам навстречу людям и стоит; по-матерински нежно прижимает к себе сына и отдает его людям, зная о той судьбе, которая его ожидает.

Афинская школа

Фреска. 1510–1511. Станца делла Сеньятура, Ватикан, Рим

В «Афинской школе» Рафаэль изображает философов и ученых разных эпох в процессе интеллектуальной работы. Мыслители излагают друг другу теории, совместно разрабатывают научные задачи, спорят, как, например, Платон и Аристотель, изображенные в центре композиции. Ведь только общими усилиями, только в споре, в столкновении различных точек зрения рождается истина. В пространстве фрески Рафаэль разместил 58 человек, но это не безликая толпа. Здесь каждый персонаж подчеркнуто индивидуален, ни одна поза и жест не повторяются. Для решения столь сложной задачи Рафаэль находит гениальный прием: он размещает фигуры на лестнице, так что они не заслоняют друг друга и четко обозначены.

Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси

1517. Галерея Уффици, Флоренция

Здесь Рафаэль добился такой иллюзии реальности, что, по словам Федерико Цуккари, начальник папской канцелярии Бальдассаре Турини однажды с величайшим почтением поднес буллу на подпись не Льву Х, а его изображению.

Лев Х, большой любитель и знаток искусств, коллекционер, изображен не только главой Церкви, но и просвещенным человеком. В руках его лупа, на столе – колокольчик редкой работы, демонстрирующий любовь папы к произведениям искусства. Рядом лежит рукописная книга. Она написана с такой виртуозной скрупулезностью, что можно с уверенностью сказать – это Библия Гамильтона.

Россо Фьорентино (1494–1540)

Снятие с креста

1521. Городская пинакотека, Вольтерра

Россо Фьорентино (Рыжий Флорентиец, так прозвали художника Джованни Баттиста ди Якопо) был одним из основоположников флорентийского маньеризма, стиля, отошедшего от стандартов классического ренессансного искусства и обратившегося к смелым экспериментам в области изобразительного языка.

Наряду с картиной Якопо Понтормо на эту же тему, данная работа стала художественным манифестом маньеризма. В ней нашли отражение все новые изобразительные приемы стиля – экзальтация мимики и жестов персонажей, цветовые диссонансы и как следствие нарушение колористического единства, отход от классического понимания композиции и пространства. Одно из важных достижений маньеристов заключалось в виртуозном мастерстве владения кистью, что порождало работы исключительной красоты.

Якопо Понтормо (1494–1557)

Снятие с креста

1525–1528. Церковь Санта-Феличита, Флоренция

Являясь одним из основоположников маньеризма, Понтормо в лучших своих произведениях выступает как смелый искатель новых путей.

В отличие от произведений Рафаэля, проникнутых возвышенно-торжественными интонациями, «Снятие с креста» отличает безудержная эмоциональность духовного облика персонажей, внутреннее напряженное беспокойство, выраженное в их движениях и жестах, и причудливый колорит, в основе которого лежит высветленная гамма холодных, резких цветов.

Аньоло Бронзино (1503–1572)

Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни

1544–1545. Галерея Уффици, Флоренция

Бронзино, представитель зрелого флорентийского маньеризма, придворный художник Козимо I Медичи, стал одним из создателей маньеристического парадного портрета, в котором нашли отражение аристократическое изящество, высокомерие и пышная роскошь придворной культуры того времени.

В знаменитом портрете Элеоноры Толедской, супруги Козимо I, Бронзино великолепно выстраивает репрезентативную композицию. Он немного приподнимает фигуру Элеоноры, вводит аксессуары, подчеркивающие ее сословное положение, придает ее образу торжественную бесстрастность и чопорную элегантность и при этом – убедительное портретное сходство.

Пармиджанино (1503–1540)

Мадонна с длинной шеей

Ок. 1535. Галерея Уффици, Флоренция

Пармиджанино был одним из самых изысканных художников эпохи маньеризма – времени, когда искусство не стремилось открывать красоту в реальности, а находило ее в экстраординарном, эксцентричном.

В самой известной картине Пармиджанино, «главном произведении маньеризма» (Вазари), воплощен холод ный и отвлеченный образ неземного изящества.

Художники-маньеристы в пропорциях фигур отдавали предпочтение выразительности. Здесь главный выразительный элемент заключен в изящном удлинении фигуры Мадонны, особенно живописен лебединый изгиб ее длинной шеи. Изысканная Мария с поразительной легкостью удерживает на коленях светоносное тело Младенца. Слева ангел демонстрирует хрустальный сосуд, в котором сияет крест – символ уготованной Христу судьбы. Справа, в почти метафизическом пространстве, образованном ничего не поддерживающей колонной, художник размещает несоразмерно маленькую фигурку св. Иеронима.

Джорджоне (1477/1478–1510)

Гроза

Между 1506 и 1510. Галерея Академии, Венеция

Идиллия на лоне природы становится излюбленной темой картин Джорджоне, в его полотнах человек и природа воспринимаются как порождение единого гармоничного начала, а пейзаж получает равноправную с персонажами роль – он уже не фон, не арена действия, а главный носитель эмоциональной темы живописного произведения.

На переднем плане «Грозы» царит покой и гармония: между персонажами нет драматического действия, люди и окружающая их природа безмятежны. На заднем же плане сверкает молния – это первое в истории европейского искусства изображение подобного состояния природы. Вскоре оно станет излюбленным у венецианских живописцев средством повышения драматизма картины.

Юдифь

До 1504. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В XVI веке Венеция становится последним оплотом ренессансной культуры. На раннем этапе Высокого Возрождения первое место среди мастеров Венеции принадлежало Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне. Именно с него начинается расцвет венецианской школы живописи, которая поднимается до уровня, сопоставимого по художественным достижениям с Римом и Флоренцией.

Картина написана на сюжет из Ветхого Завета. Во время осады города ассирийцами молодая горожанка Юдифь пришла во вражеский стан. Красотой и умом она очаровала предводителя Олоферна и после пира его же мечом отрубила ему голову; войска ассирийцев покинули город. Джорджоне предлагает свою трактовку популярного сюжета. Здесь нет живописного рассказа о событии, о произошедшем говорит лишь поза Юдифи – девушка поставила ногу на голову поверженного врага (эта поза победителя заимствована из искусства Древнего Рима). Сама Юдифь полна женственной мягкости и погружена в глубокую задумчивость. Некоторые исследователи полагают, что Джорджоне наделил Олоферна портретными чертами – художник никогда не подписывал свои картины и таким образом обозначил свое авторство.

Спящая Венера

Ок. 1508. Картинная галерея, Дрезден

Джорджоне обычно не делал предварительных набросков и эскизов для своих картин, а сразу писал красками. Он работал совсем недолго, всего 10–12 лет, и в 32 года умер от чумы. Некоторые из его картин остались незаконченными.

«Спящая Венера», самое прославленное произведение Джорджоне (картину заканчивал его ученик Тициан), продолжает тему «Грозы», но является более совершенным по исполнению. Художник изображает Венеру погруженной в сон, что позволяет обезличить героиню и тем самым наиболее полно объединить человеческую фигуру с прекрасным поэтическим пейзажем, охристые тона которого перекликаются с теплым сиянием золотистого тела богини. Человек здесь предстает как явление природы, как ее часть, но в отличие от «Грозы» он увенчивает природу как самое совершенное из ее творений.

Тициан (1476/1477 или 1488/1490–1576)

Динарий кесаря

1516–1518. Картинная галерея, Дрезден

Картина была заказана феррарским герцогом Альфонсо д’Эсте. Политическая мораль этой евангельской притчи о споре Иисуса Христа с фарисеями сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова «отдавайте кесарю кесарево, а Богу Богово» для герцога, боровшегося с папским престолом, были знаковыми.

Однако смысл картины гораздо шире: художник показывает столкновение живых человеческих характеров в момент сильного психологического конфликта. Образ Христа несет в себе всю полноту возвышенных идеалов Ренессанса, он идеально-прекрасен. Фарисей воплощает самые низменные черты человеческой природы: корысти, лицемерия. Сталкивая Христа и фарисея лицом к лицу, Тициан, однако, избегает резкой прямолинейности в изображении их «поединка», переданного при помощи цвета и света.

Флора

Ок. 1515. Галерея Уффици, Флоренция

Образ богини цветов Флоры был популярен у художников для создания женского портрета. Предполагают, что здесь изображена юная Виоланта, дочь венецианского художника Якопо Пальмы Старшего. Девушка держит в правой руке пучок первоцвета, левой придерживает парчовую накидку, слегка обнажив грудь. Уже в ранних работах Тициана проявилось его удивительное колористическое мастерство. «Тайна его колорита до сих пор остается почти необъяснимой. Напрасно пытались подвергать краски химическому разложению, для чего пожертвовали даже несколькими его бесценными произведениями. Анализ дал самые обыкновенные результаты, и тайна его колорита так и осталась в гениальной недосягаемости» (Стендаль).

Венера Урбинская

Ок. 1538. Галерея Уффици, Флоренция

«Венера Урбинская» возвращает нас к образу «Спящей Венеры» Джорджоне, но в произведении Тициана эта тема переведена в более жизненный план – перед зрителем предстает портрет молодой женщины, лишь уподобленной мифологической богине. Картина написана по заказу урбинского герцога, вероятно, по случаю его бракосочетания. Прекрасная Венера помещена в обстановку богатого венецианского палаццо. У ее ног свернулась собачка – символ супружеской верности, на перинах ее ложа вытканы цветы дикой розы – атрибут Венеры и символ земной любви, пучок роз и в руке богини. Тяжелый зеленый занавес отделяет Венеру от просторной лоджии, где возле сундуков с приданым хлопочут служанки. Тициан создает теплый и жизненный образ безмятежного счастья.

Портрет дожа Андреа Гритти

1535–1540. Национальная галерея искусства, Вашингтон

На портретах художника запечатлены сильные и сложные образы людей эпохи Возрождения.

Тициан всегда по-разному писал женские и мужские портреты: тициановские женщины всегда прекрасны и уподоблены роскошному цветку или плоду, в то время как в мужчинах подчеркнута индивидуальность, они преисполнены энергии, силы характера, внутренней собранности. Тициан обладал поразительным даром с помощью мимики портретируемого или одного его жеста создать образ, надолго остающийся в сознании зрителя. Так, в облике дожа особое внимание привлекает энергичный и одновременно царственный жест правой руки, добавляющий яркие ноты в характеристику венецианского правителя.

Портрет дворянина (Ипполито Риминальди?)

Ок. 1545. Палаццо Питти, Флоренция

Долгое время считалось, что это портрет юриста из Феррары Ипполито Риминальди. Сегодня ряд специалистов подвергают это сомнению. Но кто бы ни был изображен на портрете, сразу видно, что это истинный дворянин. Тициану мастерски удавалось передать качества, присущие образу современного ему дворянина, – благородство, мужество, решительность характера и одновременно легкую отстраненность.

1540-е годы отмечены кризисом гуманистических идеалов, усилением католической реакции. Появляется инквизиция, уходит вера в возможности человека. Изменяется и настрой картин художника. Упоение жизнью сменяется ощущением неблагополучия. В энергичном жесте руки, сжимающей перчатку, чувствуются напряженная нервозность и настороженность.

Паоло Веронезе (1528–1588)

Поклонение волхвов

Начало 1570-х. Национальная галерея, Лондон

В творчестве Веронезе сохраняются жизнеутверждающий настрой и монументальный размах, присущие искусству великой эпохи Высокого Возрождения. Зрелище, представленное в «Поклонении волхвов», захватывает своей мощной энергией: изобилующие роскошными одеяниями персонажи изображены в движении, в головокружительных ракурсах. Золотистый луч выхватывает из этого пестрого многолюдья Мадонну с Младенцем на коленях.

Здесь Веронезе, как это было ему свойственно, придает библейской истории светский характер, вводя в композицию жанровые сценки, сторонних персонажей, портреты современников. Подобный подход часто вызывал недовольство инквизиции, однако Веронезе счастливым образом удалось избежать обвинений в ереси.

Ян Ван Эйк (ок. 1390/1400–1441)

Гентский алтарь

Закрытый будничный вид. Ок. 1425–1432. Собор Св. Бавона, Гент

Ян ван Эйк является одним из основоположников раннего Возрождения в Нидерландах. В своем творчестве он уходит от мрачного средневекового аскетизма и обращается к природе и человеку как к истинным и непреходящим ценностям. Самое прославленное произведение мастера – Гентский алтарь, был исполнен для семейной капеллы в церкви Св. Бавона. Он представляет собой гигантский складень, состоящий из двенадцати дубовых панелей.

Внешние створки алтаря выполнены в технике гризайль (монохромная живопись) за исключением фигур заказчиков в нижнем ряду. Рядом с ними расположены святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Выше изображена сцена Благовещения, а в верхнем ярусе – ветхозаветные пророки и пророчицы.

Гентский алтарь. Раскрытый праздничный вид

Ок. 1425–1432. Собор Св. Бавона, Гент

В раскрытом виде живопись алтаря ослепляет красотой звучных соцветий: цвет, насыщенный божественным внутренним светом, преображает реальную материю, красота живописи становится гимном красоте мира.

В верхнем ярусе на трех центральных панелях изображены Бог Саваоф, Дева Мария и Иоанн Креститель; их обрамляют музицирующие и поющие ангелы и обнаженные фигуры Адама и Евы. Над прародителями в технике гризайль исполнены сцены убийства Авеля Каином и жертвоприношение Каина и Авеля.

В середине нижнего яруса ветхозаветные праведники, апостолы, церковные деятели и миряне поклоняются жертвенному агнцу, символизирующему Христа. На правых боковых створках представлено шествие святых отшельников и пилигримов, на левых – воинства Христова и праведных судей.

Портрет человека в красном тюрбане

1433. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк внес огромный вклад в создание жанра светского портрета в Нидерландах. «Портрет человека в красном тюрбане» некоторые исследователи считают автопортретом художника. Действительно, изображенный на картине мужчина сидит так, словно разглядывает себя в стоящем перед ним зеркале. В верхней части подлинной рамы картины написаны слова «Als ich can», что в переводе с фламандского означает: «Как умею». Фраза вполне могла быть девизом Яна ван Эйка, так как она встречается еще на трех дошедших до нас работ художника (в том числе на портрете его жены) и трех копиях, сделанных с его утраченных произведений.

Портрет четы Арнольфини

1434. Национальная галерея, Лондон

На первом в европейском искусстве парном портрете изображены итальянский торговец шелком Джованни Арнольфини и его супруга.

Все вещи здесь наделены символическим значением, намекая на священность супружеского обета. Апельсины – знак плодородия и достатка, щетка – чистоты, четки – благочестия.

Собачка обозначает верность, а туфли, обращенные носами друг к другу, – крепость супружеских уз. В глубине комнаты висит круглое зеркало – символ всевидящего Божьего ока.

В нем отражается сама пара и еще две фигуры на пороге комнаты. Надпись на стене «Ян ван Эйк был здесь 1434» дает повод предположить, что одна из них – сам художник.

Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464)

Св. Лука, рисующий Мадонну

1450. Музей изящных искусств, Бостон

В основе сюжета лежит легенда о том, как св. Луке явилась Мадонна и он написал ее портрет; с тех пор его стали считать покровителем живописцев. Через полуоткрытую дверь видна келья святого, в которой помимо обычных вещей изображен бык как атрибут Луки.

Святой благоговейно перерисовывает облик Марии карандашом, держа его за верхнюю часть, чтобы серебряный грифель не рассыпался. Считается, что в образе Луки художник изобразил себя. На заднем плане картины – прекрасно исполненный пейзаж. Он изобилует множеством подробностей: улицы города (возможно, Брюсселя) полны людей; на подоконниках домов разложены товары для продажи и даже изображена лавочка, где художники покупали кисти и краски.

Известно несколько копий на эту композицию, одна из них хранится в Эрмитаже.

Хуго ван дер Гус (между 1435 и 1445–1482)

Алтарь Портинари

Центральная часть триптиха. Ок. 1476–1478. Галерея Уффици, Флоренция

Центральная часть алтаря, получившего название по имени заказчика – флорентийского банкира Томмазо Портинари, представляет поклонение Марии, Иосифа, ангелов и пастухов Младенцу Христу. Алтарь поражает необыкновенным богатством красок и обилием световых эффектов. В соответствии с мистическими откровениями монахини Бригитты Шведской, на которых основано большинство изображений Рождества в живописи XV века, тело новорожденного Младенца сияет в луче света, а Мария, прежде чем стать на колени в молитве, распускает волосы по плечам. Красочные одежды ангелов иллюстрируют церковную иерархию, цвет их чудесных крыльев варьируется от однотонного белого и голубого до сложных узоров, напоминающих перья павлинов и других экзотических птиц.

Иероним Босх (ок. 1460–1516)

Удаление камня глупости

До 1500. Прадо, Мадрид

Выражение «иметь камень в голове» во времена Босха означало «быть не в своем уме». Примечательно, что врач-шарлатан извлекает из головы пациента тюльпан, который ввиду дороговизны на местном жаргоне был заменой слов «большие деньги», то есть пациента откровенно обирают. В качестве ассистентов на операции присутствуют монах и монахиня с книгой на голове, возможно, Библией.

Открытая Библия символизирует правду и откровение, закрытая – Страшный суд. Речь идет, по-видимому, о том, что монах и монахиня отпускают грехи шарлатану, обирающему глупца. На заднем плане изображено колесо для пыток и виселица. Не милосердие, а корыстолюбие чаще всего лежит в основе поступков людей, за что их ждет наказание.

Сад земных наслаждений

Между 1510 и 1515. Триптих. Прадо, Мадрид

Ни одно из произведений Босха не вызывало такое множество интерпретаций, как «Сад земных наслаждений». Смысл изображения пытались объяснить с позиции астрологии, алхимии (центральную часть иногда называют «Алхимическим садом), а также с помощью пословиц и крылатых фраз. Некоторые ученые видели в центральной картине иллюстрацию к знаменитому средневековому «Роману о Розе» – своеобразной «библии» эротической культуры этого времени, где вместо Райского сада воспевается Сад любви, а все оттенки человеческих чувств и состояний представлены с помощью аллегорий. Раньше считалось, что все известные алтари Босха предназначались для церквей. Ханс Бельтинг в своей книге «Сад радости» (2002) пишет о том, что «Сад земных наслаждений» создавался не для церкви, а для частной коллекции, и называет имя заказчика и первого владельца триптиха – Генриха III, герцога Нассау-Бреда, придворного Карла V. Высшей аристократии этого времени присуща театральность и мода на собирание разного рода диковинок. Сцены триптиха гости герцога разгадывали как ребус, а затем обсуждали, вступая в интеллектуальный спор с художником.

Корабль дураков

Ок. 1500. Лувр, Париж

«Корабль дураков», часто встречающийся в литературе и искусстве образ, – аллегория стремления к достижению материальных целей в ущерб духовным. Эта картина – олицетворение грешного и неразумного человечества, не ведающего, куда ему плыть, и именно поэтому обреченного на гибель. На утлом суденышке люди предаются греховным развлеченияма. Их корабль плывет неведомо куда. Обе мачты поросли листвой. Художник осуждает человеческую глупость с той же суровостью и безжалостностью, с какой к ней относились в его времена органы правосудия. Но в его исполнении нравоучительные темы зазвучали столь своеобразно и натуралистично, что Босха по праву можно считать основоположником жанровой живописи в европейском искусстве.