Текст книги "Великий Ростов. XVII век: место Утопии"

Спас на Торгу
Невидимый и ненужный

Та же история и с церковью Спаса на Торгу. Она стоит метрах в сорока от стен Архиерейского дома, но увидеть её нет никакой возможности. Торжище совсем задавило Спас со всех сторон, даже с юга, с внутренней площадки торговых рядов с исключительным вкусом и деликатностью установлена металлическая будка для раздачи электричества окружающим торгующим организациям, убившая последний вид на церковь. С севера на неё не взглянуть, единственное, что доступно взору, – это места для изразцов в нишах. Они тщательно разбиты. Может быть, расстреляны в те времена, когда ещё не было лавок в двух метрах от северного фасада. Не важно, как, и теперь уже неважно, кто, – каждый изразец методично уничтожен. Что должно было быть в головах у людей, которые это делали – неизвестно. Вот пришёл – и стал долбить. Молотком, камнем, бутылкой, палкой, пулей, хоть лбом. За этим лбом отсутствовал прибор, служащий для вырабатывания мыслей. Устройства для жевания, глотания, моргания и сморкания были, а для мышления – нет. Природа сэкономила. И продолжает быть нещедрой на мозги. Из близлежащих контор в жаркий день барышни выходят к алтарю покурить в теньке, перевести дух от подсчёта барышей.

Правда, судя по внешности города, торговля здесь невеликая. Один современный торговый центр, построенный километрах в четырёх от главной площади, камня на камне не оставит от этого доморощенного бизнеса, и тогда ещё очевиднее станет абсурдность положения: пигмеи не только осмелились копошиться около великана, но и решили вовсе его загородить, дожидаясь, пока он сам собою разрушится.

Будущее этой торговлишки легко предрекаемо. Пока не освободят Спаса на Торгу от тенет, никакого спасения от нищеты им не будет, пока не научатся договоры скреплять рукопожатием в церкви (можно прямо в этой, как когда-то и было), а не бумажками за синими печатями, так и будут считать главным в купеческом деле ловкачество и обман, а не честность и добропорядочность.

Церковь Спаса на Торгу. Конец XVII в.

В высокой, приподнятой, праздничной церкви Спаса на Торгу много секретов и чудес. Первое не то, чтобы чудо, а чудное – покрытия. Накрыть тремя тупыми углами крыш кокошники – очень ловко, и понятно, почему сделано – проще и дешевле, и не один раз в Ростове повторено, всё по причине той же экономии. Нет, по сравнению с обычной для XIX века плоской четырёхскатной крышей, это не то что прогресс, это революция, не плоско, а вот так, уголками; но по сравнению с мыслью строителей – как-то даже стыдно. На всякие электростанции, гостиницы и горнолыжные спуски деньги есть, а на восстановление правды – нет. Никаких этих крыш, уместных только в дачных домиках, там нет и быть не может. Они давят церковь троекратным прессом с четырёх сторон, отнимая у неё часть воспринимаемой глазом высоты. Там есть кокошники со шипцами наверху, совершенно иначе, плавнее, предваряющие пятиглавие. Любой угол – режет, любое полукружие – смягчает переход. Трёхзубая пила на крышах отпиливает главы, которые и есть второе чудо.

Можно сказать, что центральная глава смещена к востоку, можно сказать, что две восточные главы сдвинуты к западу, можно даже сказать, что между восточными и западными главами центральная поставлена неровно, потому что так расположились столпы внутри храма и алтарная преграда. Но суть не только внутри, а и снаружи. Нет ни одной точки на поверхности земли вокруг храма, откуда не были бы видны все пять глав и все пять крестов. Как ни приседай, как ни отходи и подходи, откуда ни выглядывай – всё пять и пять, хоть краешком, хоть верхушкой, хоть бочком. Ненароком так получилось у строителей? Случайно?

Но что-то не верится, чтобы такие фокусы выходили случайно, уж очень ловко асимметрия рождается из симметрии. Опустим взгляд чуть ниже: под кокошниками – то, что обычно именуют “аркатурным поясом”. Никакой это не пояс. Нормальные люди пояс надевают не на горло, а существенно ниже.

Вот, начинается третье чудо. Слева и справа от пустующего ныне киота (чьё изображение там было, наверное, пояснять не надо) – по пять с половиной арок. Что им стоило арки сделать чуточку поуже, и уместить всех? Или рисунок лица храма, его пропорции им показались важнее, чем число?

Шесть слева, шесть справа, один посередине. Абсолютная, железная, твердокаменная симметрия – и вдруг, через один шажок кверху, она соскочила к неровности, измеряемой не вершками, а саженями между главами.

Тут про инженерную мысль и говорить не хочется, это самые пустяки, хочется следующую мысль услышать – ну как, какими средствами строители такое чудо сделали, как додумались до этого?

Дак шут его знает, какими средствами, сделали – и всё.

Про средства, методы, технологии и дизайн – это к строителям торговых рядов, они точно знают, как сделать красиво и где-то, знаете-ли, даже изысканно, и не без элегантности, «шикарно, но прилично».

Церковь Иоанна Богослова на Ишне
Топорная работа

Конечно, её здорово портит дощатая обшивка. Колокольню XIX века можно в расчёт не принимать, а частые деревянные дощечки, крашеные железным суриком, очень мелки, их можно различить только метров с десяти, когда подойдёшь вплотную, а чуть издалека – коричневый высокий монолит. Когда церковь стояла ещё без обшивки, она казалась много выше, потому что отчётливые венцы, каждый сантиметров по тридцать в толщину, создавали частый бегущий кверху ритм, словно ступени лестницы (вопреки тому, что мы помним о горизонтальных и вертикальных полосах на платье, визуально удлиняющих или укорачивающих фигуру). Но что горевать о том, чего нет – зато именно эта обшивка сохранила церковь от полного разрушения: внизу в некоторых местах есть незашитые участки, дерево там почти наполовину превратилось в труху (северо-восточный угол).

Церковь Иоанна Богослова на Ишне. 1687 г.

Обшивка, колокольня и особенно ограда с кирпичными столбиками не дают увидеть самый низ церкви, а там есть на что поглядеть. Для устройства высокого гульбища сделано подцерковье примерно в полтора человеческих роста – это маленький сруб, по углам и в перерубах которого выпущены всё более и более длинные брёвна, взявшие на себя функции консоли или кронштейна. Примерно такой же ход был придуман строителями недавно (в 2002 г.) сгоревшей (перенесённой из села Спас-Вежи,) церкви 1628 года в Ипатьевском монастыре, да и за монастырской оградой прямо напротив Святых ворот там прячется в садах такая же маленькая церковь “на курьих ножках”. Сейчас под выпущенные из подклета брёвна подставлены кирпичные столбы, но когда их ещё не было, маленькое подцерковье обеспечивало зрительное наваждение: церковь “парила” в воздухе, особенно при взгляде с севера, снизу, оттуда, где сейчас болотистая луговина, а выполненные в виде полубочек лемеховые “посеребрённые” временем покрытия притвора и апсиды можно уподобить то ли крыльям, то ли парусам – в зависимости от поэтических пристрастий – и тогда облик церкви не может не привести на память два храма-корабля XVIII века в Тотьме, только там каменные корабли “плывут”, а здесь деревянный – “летит”.

Церковь Иоанна Богослова на Ишне примеров не имеет. Может быть, японцы или китайцы ещё так умеют, они знают толк в остро заточенных инструментах, но их деревянные сочинения видеть не доводилось. Да и в России не так чтобы много удалось повидать, но такого – никогда.

1687 год. (Правда, есть мнение А.С. Демидова, что церковь построена в начале XVIII века, но сути дела это, в общем-то, не меняет).

Северо-западный угол притвора

Электропил ещё нет. Да пилы и вообще не нужны. Нет такой вещи, которую нельзя сделать топором. Но как это сделано – непостижимо.

Земля полнится слухом, что материал– карельская сосна, морёная солью. Про сосну – поверить легко, достаточно взлянуть на “солнечный” рисунок древесины, открытый после обдирки коры. Если поверить и в солевое морение, то придётся мысленно реконструировать технологию производства. На торцах всех брёвен – следы топора с прямой кромкой. Любой, кто держал в руках топор и даже пробовал им работать, скажет, что поперёк волокон можно перерубить только сырое, желательно даже – очень сырое дерево, с высохшим деревом инструмент придётся точить раз в пять минут и за полдня работы погубить окончательно. Никаких следов нумерации или иной маркировки брёвен, как это делается при разборке готового сруба для перенесения на новое место, нет, стало быть, рубили церковь прямо здесь, и морили тоже где-то поблизости, иначе бы дерево по дороге подсохло. Непонятно, как морили: в какой-такой ванне делали рассол и сколько времени должно уходить на “засолку” одного или партии брёвен? В пруду? Это какая же потребуется солонка, чтобы посолить пруд? Неподалёку есть Варницкий монастырь, связанный с именем Сергия Радонежского и получивший имя от бывших тут соляных варниц. Может быть, в них морили? Нет, эта загадка пока неразрешима. А вот и ещё одна: почему круглый лес, из которого собрана стена, высыхая, даёт трещину в девяти случаях из десяти кверху, а не книзу? Ответ “так сохнет” – не годится, потому что остаётся вопрос “а почему так сохнет?”.

Потолок внутри церкви поражает зрителя в самое сердце, если у него ещё остаются силы для эмоциональных реакций после виденного снаружи. Невозможно поверить, что он плоский и не имеет никаких продольных углов и изломов, что отчётливо видимые углы – это обман зрения, причём глаз даёт слабину не потому что видит худо, а потому что обманщик – мастер. Этот потолочный паркет станет совсем уж интригующим, если дать себе труд заметить, что нет гвоздей. Как и к чему он прикреплён? Ведь не клеем же? Не кляммерами, изобретёнными лет на двести позже? Да и дощечки ли это? Может быть, бруски? Сколько же тогда этот потолок весит и почему ни одна деталька за столько лет не высыпалась? Балки перекрытия должны быть поперечными, а почему оси продольные? И что, тоже без пилы, топором? Вопросы, доводящие до изнеможения.

Деревянная стена. То четыре, то семь метров в высоту. Снаружи – сруб, полукруглые венцы; снутри – ровная плоская стена. Затесать бревно на один кант – наука невеликая, но только две штуки надо ещё ухитриться выделать.

Первая – попроще. Стена изнутри, когда по ней ведёшь рукой, оставляет ощущение не полированной, а лакированной, как будто стекло. Гладко – это не то слово. Тут зеркало, словно выплавленное холодным огнём. Заноз можно не бояться, качество обработки материала выше, чем оставляет любой электрорубанок, даже выше, чем у ручного рубанка или фуганка. Нечто отдалённо похожее можно сегодня наблюдать в продукции порошковой металлургии – когда две немагнитные детали плоскими сторонами слипаются, потому что между ними почти нет воздуха, их сжимает атмосферное давление. Как можно то же самое сделать с деревом – непостижимо. Да ещё топором. Известно, что деревянные волокна под ударом плоского лезвия уплотняются – но как удержать линию, плоскость на протяжении восьми метров, всё время уплотняя и уплотняя, да так, что ни одного следа от удара топором нет? Такое мастерство плотника просто не с чем сравнить, нет такого титула, комплимента, определения, эпитета, звания, чтобы его охарактеризовать. Виртуоз – смешно, потому что с топором, а не со скрипкой; мастер – мало, потому что это больше, чем ремесло; художник – неправда, потому что он ничего не рисовал, а только выявлял красоту дерева; нет в языке такого слова, чтобы назвать то, что он сделал. Если архитектура – это музыка в камне, то здесь – поэзия в дереве.

В.В. Верещагин. Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского. 1888

Вторая – похитрее. Между брёвнами ничего нет. Ни мха, ни пакли, ни льна, ни джута, ни пеньки, ничего. Между двумя соседними горизонтальными брёвнами не видно, даже не ощущается пальцами никакой границы, перехода, стыка. В египетских пирамидах, говорят, блоки пригнаны так, что лезвие ножа меж ними не вставить; но опознать блок как блок, отличный о соседнего – легко, они видны каждый в отдельности. А тут – плоскость. Непонятно, куда ножом тыкать. Между – нет. Ничего нет. Многометровое бревно положили на другое без щелей. Это ещё один аргумент в пользу того, что дерево во время строительства было очень сырым, обладающим некоторой, как это ни странно звучит, пластичностью. Никакая даже современная технология обработки дерева не позволит так собрать стену без прокладок, чтобы не было щелей, если сам материал не будет помогать строителю своей податливостью, увеличивающейся по мере нарастания веса с каждым следующим венцом, слегка сплющиваясь и выравниваясь.

В 1888 г. В.В. Верещагин написал несколько интерьеров церкви (в один из них даже посадил впоследствии Наполеона Бонапарта с неснятой в церкви шапкой, изобразив и походную кровать около Царских врат – “На этапе. Дурные вести из Франции”; как видно, сильные чувства испытывал Василий Васильевич и к войне вообще, и к этому воителю, в частности). В этих интерьерах поражает не только их собственно живописная ценность “мастерского периода”, но и документальная правдивость. Всё, что нельзя снять, поднять, унести, выдрать и украсть – пребывает в том же виде, что и сто лет назад.

Копия Царских врат

В.В. Верещагин. На этапе. Дурные вести из Франции. 1888-1891

Про этюд с иконостасом выдающий знаток творчества В.В. Верещагина А.К. Лебедев написал так: “На нем изображен интерьер с уходящим вглубь полотна иконостасом, золочеными царскими вратами изумительной древней работы, подсвечниками и иконами, освещаемыми сбоку. Этюд очень красив. В нем с исключительными мастерством и убедительностью передано пространство, воздух, игра золотых и серебряных, переливающихся и искрящихся на свету предметов, их рельефность, материальность. Строгий рисунок, четкая перспектива, лежащие в основе этюда, дают возможность прочитать каждую деталь, каждую мелочь на полотне. Этюд при этом не несет отпечатка сухой, скучной графичности.

Наоборот, свободная, легкая, смелая манера письма, приглушенные, сдержанные, но горящие на свету краски дают этюду аромат неповторимого артистизма и эстетического обаяния”. Не хуже сказано и про “Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского”: “Перед зрителем интерьер деревянной церкви с группой молящихся прихожан. Сквозь окна в церковь врываются потоки солнечного света, играющего на предметах, золотящего и окрашивающего в пурпур куски пола, стен. Эта игра световых лучей и контраст освещенных и приобретших цветовое звучание кусков интерьера с погруженными во мрак частями передают замечательно живо и свежо пространство и воздух… По мастерству передачи света, воздуха, пространства, по красоте цветовой лепки предметов, по общей гармонии красок, выдержанных в теплой гамме, этюд заслуживает высокой оценки”.

В.В. Верещагин. Перед исповедью на паперти сельской церкви. 1888

В.В. Верещагин. Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского.1888

Северная паперть церкви Иоанна Богослова на Ишне. 2008

Н.К. Рерих в 1903 году (то есть за год до гибели В.В. Верещагина) тоже рисовал церковь Иоанна Богослова на Ишне; мысли, записанные им, словно услышаны И.Э. Грабарём и Б.Н. фон Эдингом: “Мы признали значительность и научность старины, мы выучили пропись стилей, мы даже постеснялись и перестали явно уничтожать памятники древности. Мы уже не назначим в продажу с торгов за 28000 рублей для слома чудный Ростовский кремль с расписными храмами, с княжескими и митрополичьими палатами, как это было еще на глазах живых людей, когда только случайность, неимение покупателя спасли от гибели гордость всея Руси… Вспомним нашу старую (нереставрированную) церковную роспись. Мы подробно исследовали ее композицию, ее малейшие черточки и детали, и как еще мало мы чувствуем общую красоту ее, т. е. самое главное. Как скудно мы сознаем, что перед нами не странная работа грубых богомазов, а превосходнейшая стенопись. Проездом через Ярославль слышно было, что предстоит ремонт Ивана Предтечи: следует поправить трещины. Но страшно, если, заделывая их, кисть артельного мастера разгуляется и по лазоревым фонам, и по бархатной мураве: получится варварское дело, ибо писали эти фрески не простые артельные богомазы, а добрые художники своего времени. Деревянная церковь на Ишне около Ростова, этот прекрасный образец архитектуры северных церквей, обшит досками и теперь обносится шаблоннейшим заборчиком, вконец разбивающим впечатление темно-серой церкви и кладбища с тонкими березами.

Н.К.Рерих. Ростов Великий. Дверь церкви на Ишне. 1903

Предвижу, что археологи скажут мне: дайте денег, укажите средства, ибо монументальные сооружения требуют и крупных затрат. Но не в деньгах дело; денег на Руси много; история реставрации Ростовского кремля и некоторых других памятников, наконец, сейчас переживаемое нами время ясно свидетельствуют, что если является интерес и сознание – находятся и средства, да и немалые. Деньги-то есть, но интереса мало, мало любви. И покуда археология будет сухо научною, до тех пор без пророчества можно предсказать отчужденность ее от общества, от народа.”.

Н.К. Рерих. Ростов Великий. Церковь на Ишне. 1903

Северная стена изнутри. Фрагмент трёх венцов

Северная стена снаружи. Фрагмент

Потолок. Фрагмент

Дверь церкви Иоанна Богослова на Ишне

Вход в подцерковье

Покрывала престола в алтаре

Голгофский крест с орудиями страстей. Деталь тябла

Распятие, стоящее ныне в алтаре

Вознесенская церковь
Четырежды повторено. И никто не повторил

Вознесенская церковь над могилой блаженного Исидора Твердислова (f1474) построена Андреем Малым вскоре после Богоявленского собора Авраамиева монастыря, чудом сохранившаяся стенопись выполнена в 20-е годы

XVIII века. О самой церкви, о резных царских вратах, о фресках написано не так уж и много (хотя и не мало – возникшая в 60-е годы XX века издательская программа «Публикация одного памятника» легко могла бы быть сегодня продолжена хорошей книгой об этой церкви), но даже это немногое оставим в стороне ради одной особенности Вознесенской церкви.

Эта особенность – примерность.

Вознесенская церковь – пример (так же, как и Успенский собор) для всей строительной деятельности Ионы Сысоевича во второй половине XVII века. Про Успенский собор речь чуть попозже, а вот во внешнем облике Вознесенской церкви есть только одна деталь (четырежды повторенная по сторонам света), которая могла стать образцом – это рисунок закомар в третьей четверти (по высоте) сооружения. Его принято именовать трёхлопастным завершением, или покрытием. Странное определение. То, чего здесь три – никак не лопасти, никаких аналогий с плоскостью лопасти весла нет. Да и три ли? Уберём силой воображения центральную часть, а левую и правую соединим, сдвинем вместе: получится хороший правильный полукруг, свод, обычный кокошник, только очень здоровенный. Теперь вернём на место серединку, и склепный свод окажется разорван надвое входным порталом, почти таким же по рисунку, как нижние входы и выходы для людей. Церковь-то – Вознесенская, вот тут вход и выход и обозначены. Вознёсся – и вошёл в Царствие небесное, и вышел из земных мук. Не то что просто, а проще некуда, и если изнутри наверх глядеть – получится крест, через него и вознёсся.

Так что это не трёхвёсельное завершение, а вознесенское, или, на худой конец, склепопортальное покрытие.

Оно было повторено в церкви Спаса на Сенях в Архиерейском доме, в Благовещенской церкви Белогостицкого монастыря, может быть, ещё где-то, например, в Петровском монастыре. Но главное, конечно – Спас на Сенях, где вознесенское покрытие теперь смело спрятано восьмискатной крышей.

С завершением барабана реставраторы здорово промахнулись: шлемик такой маленький, что больше смахивает на кепку; хотя расширяющиеся кверху кольца карниза, кажется, сами требуют главы, сопоставимой с овалом ближайшей закомары.

Вознесенская церковь. 1566 г.

Современный вид городского земляного вала. 1633 г.

Успенский собор
Без загородки и культурного слоя – лучше московского

На месте нынешнего Успенского собора в конце X века была построена дубовая церковь, простоявшая 170 лет, потом – каменный собор, вскорости рухнувший из-за неумения приглашённого мастера-иноземца, в 1213–1231 годах соорудили новый собор, своды и главы которого обвалились во время пожара 1408 года (восстановлены в 1410 году той же, по-видимому, артелью, которая строила звенигородский Успенский собор и церковь Рождества Богородицы в московском Кремле). В течение XV века и он пришёл в негодность, или были какие-то иные причины для появления в самом начале XVI века, всего через несколько десятков лет после московского Успенского собора, той воздушно-лёгкой махины собора Успения Богородицы, что вот уже почти пятьсот лет служит десяткам поколений образцом, примером.

Главный интерпретатор смыслов Успенского собора – конечно, митрополит Иона Сысоевич. Он за свои почти сорок лет на посту спокойно и методично создал легко читаемую любопытствующими и неосознанно улавливаемую прихожанами последовательность возвышения и приближения к таинствам Церкви. Арочная лента на древнем Успенском соборе повторена Ионой Сысоевичем уже в столбах пристроенного им к собору крыльца, потом в гульбищах Воскресенской и Ивановской церквей, в солеях Воскресенской и Спасской. Колонны и полуколонны, крыльца, арки, гирьки и порталы похожего рисунка встречают всякого приходящего с севера или с запада в Архиерейский дом, затем в церковь, затем к солее – ну уж дальше в алтарь могут войти лишь посвящённые, там-то самые таинства и суть. Все три церкви, построенные Ионой Сысоевичем внутри Дома, требуют преодолеть лестницу в несколько десятков ступеней, подняться, возвыситься, оторваться от земли, добраться до высокой солеи и только тогда прикоснуться к тайне. На всём пути от Соборной площади до алтаря – родственные архитектурные элементы, они отгораживают и пропускают, ведут и поднимают.

А началось всё с высокой (на несколько метров выше, чем в московском Успенском) арочной ленты Успенского собора, с его позакомарного покрытия, с пропорций барабанов и глав, с внутренних конструкций, с общего впечатления величественности, избавленной от массивности.

Черты Успенского собора можно найти в десятках церквей на ростовской, ярославской, угличской, костромской земле.

Одно плохо – с севера и с востока собор загорожен какой-то бессмысленной городьбой. Вообразите себе Тадж-Махал, подпёртый лавками и опутанный проводами. Бред.

Успенский собор. 1508–1512 гг.

Успенский собор и Звонница (ок. 1682 г.)

На следующем развороте:

Белокаменный цоколь Успенского собора. Северо-западный угол

Колокол по имени «Сысой»