Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Глава вторая
Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны

Первая встреча русского зрителя с аутентичной итальянской комедией дель арте состоялась в 1731 году, во времена царствования племянницы Петра I, императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), – в эпоху, названную Стариковой «декадой итальянского искусства» на русской почве [Старикова 2003: 17]. В отличие от европейской публики, познакомившейся с комедией дель арте еще в период ее расцвета в XVI веке, русским зрителям было суждено встретиться с ней уже в период ее постепенного упадка. Золотой век комедии дель арте пришелся на эпоху Возрождения, когда изысканный вкус и тяга к классической культуре переплелись с живым интересом к народным национальным традициям [Феррацци 2008: 97]. В период упадка комедии дель арте актеры использовали старые трюки и шутки, часто довольно низкого художественного уровня. Феррацци пишет:

На рубеже XVII–XVIII вв. постепенная деградация комедии дель арте стала заметна всем и в самой Италии: за редким исключением, «незаученная комедия попадала в руки трупп, больше занятых собственным экономическим выживанием, нежели художественным уровнем своего исполнения, и при этом привязанных к закрытому и повторяющемуся репертуару» [Феррацци 2008: 102].

Карло Гольдони призывал исполнителей вернуть итальянской сцене утраченную честь «через сочинение добрых комедий, которые были бы подлинно комедиями, а не сценами, сбитыми вместе без порядка и правил» [Феррацци 2008:103]. Два ведущих итальянских драматурга XVIII века, Карло Гольдони и Карло Гоцци, создают литературный театр, во многом полагаясь на маски и приемы комедии дель арте, используя ее сюжеты в литературных комедиях и тем самым вытесняя импровизационную основу спектаклей. Поскольку интерес итальянской публики к комедии дель арте постепенно ослабевает, комедианты ищут новых зрителей за пределами Италии и выступают повсюду в Европе, развлекая придворную и широкую публику.

Первый приезд труппы комедии дель арте в Россию в 1731 году

Будущая императрица Анна Иоанновна (1693–1740) вышла замуж за Фридриха Вильгельма, герцога Курляндского, в 1710 году и провела двадцать лет в курляндском городе Митава, где регулярно выступали гастролеры из Германии – они и сформировали вкус будущей царицы. Анна Иоанновна любила гротескные комедийные сцены и непристойные шутки придворных шутов, вызывавшие у нее порой гомерический хохот [Mooser 1948: 35]. Вполне вероятно, что Анна познакомилась с искусством комедии дель арте задолго до восшествия на престол. Будучи хорошо знакомой с европейским театральным искусством, Анна желала воссоздать великолепие европейской культурной жизни при русском дворе и жаждала развлечений. Будучи племянницей царя-реформатора и русская душою, она одновременно и любила европейское искусство, и желала сохранить исконно русские традиции. Анна Иоанновна стремилась создать себе репутацию достойной продолжательницы дела европеизации России и была готова заплатить любую цену ради того, чтобы ее двор мог соперничать с Европой [Старикова 1995: 80].

Рис. 4. Исполнители комедии дель арте в России. Лубок

Попытки пригласить в Россию первоклассных итальянских певцов и артистов предпринимались и до правления Анны Иоанновны, но не увенчались успехом. Во времена правления Петра I русские придворные страстно увлекались карнавалами и маскарадами, и газета «Санкт-Петербургские ведомости» регулярно публиковала информативные статьи об итальянских карнавалах и театральных спектаклях. Так, в начале 1729 года газета публикует серию статей, посвященных итальянской культурной жизни, информируя читателей о присутствии кардинала Оттобони в одном из римских оперных театров, описывая, какое возвышенное наслаждение получают зрители от оперного искусства: «Из Рима от 4 дня декабря: Кардинал Оттобони велел в своих палатах на феатре новую музыческую Оперу действовать, которая зело изрядно и к удовольствию всех присутствующих отправлялась» [Старикова 1995: 112].

Газета информирует русского читателя о том, что театры посещают представители самых разных сословий – от католических священников и аристократов до простолюдинов, – и все получают удовольствие от представлений. В статье от 1 апреля 1729 года подробно описывается венецианский карнавал, на котором представители разных социальных слоев принимают участие в празднествах:

Болшее удовольствие, которое тамо при том имеют состоит в машкарадах, которые також де такое множество бывает, что почитай, никто в городе не останется, которой бы во время онаго Карневала не сколько разов в машкараде публично не явился; тогда съезжаются на оперы и комедии забавляются в так называемых ридотах [суть такие домы в которых шляхтичи для играния сбираются] и смотрят, как скоморохи и протчие тому подобные художники играют и свои действия показывают, которых на площади, Санкт Маркус имянуемой, великое множество собирается. И трудятся с великим тщанием коим-нибудь образом время свое в роскошах препроводить и оными толь способнее увеселяться [Старикова 1995: 116].

Маски комедии дель арте были неотделимы от венецианских карнавалов, и «Санкт-Петербургские ведомости» упоминают арлекинов, полагаясь на знакомство русского читателя с этим персонажем. Выступление масок комедии дель арте детально описывается неизвестным автором, явно восхищающимся комическим даром и искрометной импровизацией:

Гарлекины увеселяют присутствующих людей непристанными гарлекинскими действиями. Тот, который медицинским искусством хвастает или себе товарища ищет и со оным распрю начинает, или трудится, как ему горбатого, хромого, или слепого найти, которого он выздравить обещает. Адвокат таскается с свясками приказных дел, к которому того же часа другие пристают, которые объявляют, яко бы между ими процесс имеется, и в правах искуснаго к своей стороне привлещи домогаются. Одним словом сказать, машкарады суть непристанная комедия, на которую толь приятнее смотреть, понеже действователи к своему игранию не приуготовляются [Старикова 1995: 122].

Взойдя на престол, императрица решила во что бы то ни стало и как можно скорее пригласить в Петербург итальянскую труппу и обратилась за помощью к королю Польши и принцу Саксонии Фридриху Августу III. Знаток и ценитель музыки и театра, Фридрих Август держал при своем дворе итальянскую труппу под руководством Томазо Ристори. Труппа Ристори состояла из группы исполнителей комедии дель арте, а также из оперных певцов и музыкантов. В знак уважения к русской государыне Фридрих Август дал ей возможность «одолжить артистов» на целый год [Mooser 1948: 39]. Анна Иоанновна была готова заплатить любые деньги, чтобы заполучить лучших музыкантов, певцов и танцоров, и дала обещание, что по приезде в Москву предоставит итальянским артистам все необходимое. Как только русская сторона согласилась на все условия контракта, гарантировав актерам всяческие удобства во время их пребывания в России, маркиз де Флери, один из саксонских министров, участвовавших в переговорах, посоветовал, чтобы к итальянским актерам в России относились как к избалованным детям [Mooser 1948:41–42].

Первое путешествие итальянских артистов в Россию было долгим, изнурительным, омраченным непредвиденными сложностями и болезнями. На то, чтобы добраться до Москвы в самый разгар суровой русской зимы, им понадобилось полтора месяца – с 1 января по 14 февраля 1731 года. Из страха перед непроходимыми лесами и нападениями волков в районе Минска итальянцы были вынуждены поехать в объезд, через Киев, Курск и Тулу, добавив к путешествию лишние 800 километров. Их кортеж включал в себя 19 человек артистов со слугами, технический персонал и сопровождение из солдат, несущих ответственность за безопасность труппы [Mooser 1948: 65]. Несмотря на охрану, руководитель группы Ристори был ограблен и лишился сундука с одеждой и других ценных вещей. По прибытии в Москву измученные, голодные, не привыкшие к морозам итальянские артисты были вознаграждены воистину царским гостеприимством.

Итальянцы, до того руководствовавшиеся слухами о варварской России, были приятно удивлены цивилизованностью и доброжелательностью русского двора. Артистов поселили в богатых дворцах, и все их нужды, включая медицинские, незамедлительно удовлетворялись. Им устроили банкет, на котором присутствовали императрица и придворные. Единственное, чего недоставало избалованной оперной диве Людовике, это шоколада, который попросту не был еще доступен в России [Mooser 1948: 68, 366]. Сразу после прибытия труппы в Москву, 19 февраля 1731 года, барон ле Форт, курировавший все приготовления и игравший род посредника между русскими и итальянцами, доложил, что члены труппы всецело довольны оказанным им приемом.

Тем не менее итальянцы столкнулись с непредвиденными проблемами, такими как отсутствие театра для будущих представлений. В донесении руководителя итальянской труппы Ристори содержится ценная информация о срочном строительстве передвижного театра, способного вместить 600 зрителей, и об организационных трудностях, с которыми столкнулись итальянцы в России. Ристори пишет:

В конце концов мы прибыли в Москву, и ее величество царица пожелала увидеть комедию. Но так как до этого не существовало театра, мне было дано поручение построить передвижной театр, что я и сделал с невыразимым трудом; тем не менее через несколько дней театр был готов в том виде, о котором можно было желать, чтобы играть в нем разные комедии, оперные спектакли, и в котором имелся амфитеатр, вмещавший 600 персон.

Когда эта работа была закончена, я получил распоряжение разобрать этот театр и перевезти его во дворец Ее Величества царицы в Кремль, расположенный на большом расстоянии от того места, где мы работали, около Немецкой слободы. Через несколько часов в присутствии Ее величества мы вновь собрали этот театр. После разных представлений по прибытии китайского посла я был вынужден разобрать театр и амфитеатр, чтобы освободить зал; по случаю разных мероприятий мне приходилось повторять это семь раз [Старикова 1995: 175].

Пока артисты отдыхали после утомительного и опасного переезда и начинали подготовку к первым выступлениям, императрица и весь двор предвкушали начало спектаклей, сгорая от нетерпения. Сохранившиеся документы указывают на то, что русский двор ожидал увидеть нечто необыкновенное, никогда до той поры не виденное. Очевидно, такого рода ожидания зиждились на мировой славе итальянской оперы и театра и на многочисленных описаниях итальянского искусства в газете «Санкт-Петербургские ведомости», включавших в себя мнения очевидцев об увиденном и услышанном в Италии. Барон ле Форт также напряженно ожидал начала представлений, предсказывая, что русская публика будет в «экстазе», когда наконец увидит итальянцев на сцене, отмечая в своих записках, что Ее величество и русские придворные никогда еще не видывали ничего подобного и «сгорают от нетерпения» [Mooser 1948: 366].

Подобный неподдельный интерес со стороны императрицы и всего русского двора иллюстрирует масштаб эволюции, которой подверглось отношение русской публики к зрелищно-театральной культуре вообще и к артистам в частности. Тот факт, что труппа Ристори была прислана в Россию европейским монархом, ценителем искусств, обязывал русских к соблюдению определенного поведенческого кода, одновременно вызывая особый интерес к итальянской труппе. В довершение всего Анна Иоанновна хотела выглядеть в глазах Европы достойной продолжательницей дел своего великого дяди. Приглашение итальянской труппы было вызвано не только жаждой развлечений, но и политическими амбициями императрицы, стремившейся придать европейское великолепие культурной жизни русского двора.

В ожидании начала итальянских представлений русский двор принимал участие в великом маскараде 1731 года. Подобно спектаклям комедии дель арте, русские придворные маскарады следовали заранее прописанному сценарию для всех участников, со строгим распределением ролей и предписаниями касательно костюмов [Старикова 1995: 20].

В отличие от венецианских карнавалов, где все сословия являлись равноправными участниками празднеств, московский двор не допускал на маскарады никого, кроме представителей аристократии, превращая карнавалы в элитарную форму развлечений. Лотман отмечает, что костюмированные маскарады противоречили русской православной традиции и ассоциировались с бесовством:

Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям, в православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действиях рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем [Лотман 1994: 100–101].

10 января 1731 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщала из Москвы, что в маскараде должны будут участвовать русские и иностранные министры: «К будущему великому машкараду чинятся еще и по ныне всякие приуготовления. Тако ж де уже и всем иностранным и здешним министрам объявлено, чтоб оные при оном машкараде присутствовали» [Старикова 1995:177]. Всем участникам великого маскарада полагалось строго следовать установленным правилам и надеть национальные костюмы:

Вчерашнего дня начался при дворе тако ж де и машкарад. Оный разделен в 4 класса, из которых первый, то есть Ея Императорское величество со всем своим придворным штатом, в персидском, иностранные министры в швейцарском, а прочие два в венецианском уборе были. Все было в зело преславном и изрядном порядке [Старикова 1995:179].

Можно предположить, что венецианские костюмы включали маски комедии дель арте, которые были неотъемлемой частью венецианских карнавалов. Старикова пишет: «Так, в первых маскарадах 1731 года… ощущалась нескрываемая оглядка на Запад, явная ориентированность на Италию, в частности на Венецианский карнавал» [Старикова 1995: 94].

Итальянские актеры начали свои выступления 9 марта (26 февраля по старому стилю), во время великого карнавала 1731 года, на сцене, построенной в Кремлевском дворце, и русская придворная публика наконец-то увидела представления в стиле комедии дель арте и услышала итальянскую оперу во всем ее великолепии. Музер называет это событие «сенсационным откровением» и, судя по всему, не преувеличивает [Mooser 1948: 70]. В первый вечер итальянцы сыграли пьесу «L’Inganno Fortunato» («Счастливый обман») и интермедию «Velasco et ТШа», содержание которой неизвестно. Выступления прошли успешно и удостоились высокой похвалы императрицы. Интересен тот факт, что Анна Иоанновна сказала ле Форту: она, мол, очень довольна итальянскими артистами и, несмотря на непонимание итальянского языка, получила большое удовольствие от представления. Императрица изъявила желание заказать перевод комедий на русский язык, с тем чтобы лучше понимать развитие сюжета и игру актеров. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «В пятницу отправляли прибывшие сюда недавно Итальянские комедианты первую комедию при пении с великим всех удовольствием, к чему феатр в большой сале в новом императорском дворце нарочно приуготовлен был» [Старикова 1995: 188].

В свою очередь, осознав, что языковой барьер может осложнить восприятие спектаклей, Томмазо Ристори незамедлительно вносит свои коррективы:

Выяснив, что Ее Величество царица совершенно не понимает итальянского языка, я усердно начал работать над усовершенствованием поведения артистов на сцене, машин и полетов и составил комедию, которая произвела на Ее Величество столь приятное впечатление, что тотчас по ее окончании она поднялась и, повернувшись к публике, начала хлопать в ладоши, приглашая всех последовать ее примеру. Это дало мне смелость продолжить мою работу [Старикова 1995:176].

Сенсационный успех труппы Ристори продемонстрировал выразительность межкультурного художественного языка комедии дель арте, понятного всем благодаря искусству актеров-виртуозов, их пластической выразительности и эмоциональности. Универсальный язык арлекинады был понятен без слов, уничтожая национальные различия и сокращая географические расстояния: «Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром, оказавшимся очень быстро освоенным, потому что в ней преобладали актерское начало и импровизированная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст» [Старикова 1997: 25].

Вдохновленный успехом у Ее императорского величества и придворной публики, Томмазо Ристори продолжил работать сразу в нескольких амплуа: актера, директора-распорядителя, постановщика, театрального художника и декоратора. Несмотря на преклонный возраст – к моменту приезда в Россию Ристори уже было за семьдесят, – он был превосходным актером комедии дель арте и энергично вел все административные дела. В Россию Ристори сопровождала его семья: его жена была актрисой труппы, а сын – композитором.

Как правило, актеры комедии дель арте выступали в одной роли всю свою жизнь, сживаясь со сценической маской. Порой было трудно отделить личность актера от его персонажа. Первая итальянская труппа имела в своем составе самого Ристори в роли Скарамуша, Андреа Бертольди – в роли Панталоне, Белотти – в роли Арлекина, Лукаса Кафанни – в роли Бригеллы и актеров и актрис, исполнявших роли влюбленных (jnnamorati) [Mooser 1948: 365]. У труппы Ристори была прекрасная репутация, но пик творческого расцвета ведущих исполнителей был уже в прошлом, и многие из них были, как и Ристори, «не первой молодости». Есть предположение, что, «уступая Анне Иоанновне своих итальянских актеров, польский король был втайне доволен, что смог с определенным изяществом избавиться от группы уже пожилых артистов» [Феррацци 2008: 31].

Занятный эпизод, случившийся 18 марта 1731 года, иллюстрирует столкновение итальянской и русской комедийных традиций. После спектакля «Ложный рогоносец», имевшего большой успех и вызвавшего много смеха, итальянские актеры в масках Арлекина и Панталоне решили пригласить на танец одну из придворных русских шутих. Будучи застигнутой врасплох, шутиха не сообразила, как вести себя в подобной ситуации и как правильно взаимодействовать с итальянцами.

Рис. 5. Императрица Анна Иоанновна. Гравюра Христиана Альберта Бортмана. 1730

То ли растерявшись, то ли полагаясь на русское чувство комического, шутиха решила сымпровизировать ответ и… поколотила итальянцев, наотрез отказавшись с ними танцевать. Когда итальянцам все-таки удалось вытащить шутиху на сцену, она задрала юбку, показав почтенной публике свое нижнее белье. Зрители были в восторге от подобного взаимодействия двух культур. В тот день на спектакле присутствовали три высокопоставленных священнослужителя; они отвернулись, чтобы не смотреть на это зрелище, отчего зрители расхохотались еще пуще [Mooser 1948: 368]. Этот эпизод, описанный в одном из писем ле Форта, интересен смешением русской комедийной традиции, построенной на физическом насилии и грубости, с итальянскими танцами, шутками и прямым общением с публикой. Тот факт, что на спектакле итальянцев присутствовали высокопоставленные церковники, свидетельствует об изменении общественных норм и европеизации русских нравов. Как сообщали в 1729 году «Санкт-Петербургские ведомости», католические кардиналы были частыми посетителями европейских театров, и западные нормы поведения разных сословий постепенно просачивались в Россию.

Политические и религиозные лидеры, которые всего век назад запрещали деятельность скоморохов за язычество и богохульство, безжалостно сжигая их музыкальные инструменты и маски, становятся в XVIII веке восторженными зрителями поющих и танцующих итальянских актеров в масках. Представители православной церкви вынуждены были теперь скрывать свое негодование или недоумение, подстраиваясь под европейский поведенческий код. Выступления итальянской труппы продолжались во время Великого поста 1731 года и были приостановлены всего лишь на несколько дней перед самой Пасхой. Пасха и юбилейные торжества, связанные с годовщиной восшествия императрицы на престол, также отмечались итальянскими представлениями, и певица Людовика исполнила по-русски кантату в честь Анны Иоанновны.

Как правило, итальянцы давали два представления в неделю, причем спектакли в стиле комедии дель арте шли вместе с оперными. Судя по названию исполняемых при дворе комедий, таких как «Арлекин – принц-самозванец», «Арлекин – школьный учитель», «Скарамуш-волшебник», «Скарамуш-садовник», «Панталоне – разочарованный любовник» и т. д., каждый сюжет был основан на комических приключениях одного из знаменитых персонажей в масках. Анне Иоанновне особенно полюбились импровизационные интермедии, поскольку она не являлась большой поклонницей оперного искусства и предпочитала комедию. Многочисленные донесения ле Форта подтверждают, что актерская игра была великолепной и что труппа Ристори имела огромный успех у русской публики. В течение всего 1731 года итальянские представления оставались главным событием культурной жизни российского двора. Для зрителей, не знакомых до той поры с профессиональным европейским театром, встреча с итальянским сценическим искусством стала подлинной сенсацией и своего рода художественным прозрением. Русская публика, привыкшая к официальному аскетизму в отношении театрально-зрелищной культуры, к предсказуемой скуке любительских религиозных спектаклей или к грубому юмору русских шутов, наконец-то получила возможность насладиться увлекательными, жизнеутверждающими спектаклями труппы Ристори.

Спектакли Ристори исполнялись в стиле комедии дель арте и уходили корнями в народное, площадное искусство. Доподлинно не известно, выступали ли артисты вне стен дворцов аристократии. Основываясь на сохранившихся документах, описывающих в числе имущества, оставленного итальянцами в России, «четыре малых театра кукольных», Старикова предполагает:

Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре [Старикова 1995: 44].

Поскольку иностранные кукольники часто развлекали и придворную, и более широкую публику, можно предположить, что марионетки в масках комедии дель арте могли выступать и вне дворцовых стен [Старикова 1995: 43].