Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Первые арлекины на русской сцене

Русские дипломаты регулярно докладывали царям о театральных представлениях, которые они посещали в Италии, Франции и других европейских государствах. В 1658 и 1668 годах посланники с энтузиазмом описывают свои впечатления от флорентийских и парижских театров, выражая восхищение роскошью декораций и техническими достижениями европейского театра [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102]. Царь Алексей Михайлович решает пригласить в Россию европейских актеров и антрепренеров, осознавая ценность их опыта подготовки новых кадров для создания театрального дела в стране. В мае 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию с целью «приговаривать великого государя в службу… 2 чел. трубачей самых добрых и ученых, 2 чел., которые б умели всякие комедии строить» [Всеволодский-Гернгросс 1957:102]. По мнению Всеволодского-Гернгросса, «царь, несомненно, разумел при этом не актеров (двоих было бы мало), а организаторов театрального дела, режиссеров-педагогов, по нашей современной терминологии» [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102].

Хотя четверть века назад он наложил запрет на выступления скоморохов, Алексей Михайлович начинает оказывать активную поддержку организации придворного театра. Рождение сына Петра также диктует необходимость придворных празднеств и развлечений. Алексей Михайлович покровительствовал преимущественно религиозным спектаклям, в которых использовались тексты, заимствованные из Немецкой слободы, в которой функционировал постоянный любительский театр [Берков 1977:17–18]. Перевод немецких пьес на русский язык был связан с немалыми трудностями, поскольку русский театральный язык был в то время неразвит – на нем невозможно было представить возвышенные или галантные диалоги. При этом переводы комических сценок, являющихся неотъемлемой частью любых представлений, в том числе и на библейские сюжеты, удавались превосходно, поскольку благодаря искусству скоморохов и придворным шутам народный комический язык развивался на Руси на протяжении нескольких веков. Существует предположение, что комические интерлюдии в «комедийной хоромине» – придворном театре Алексея Михайловича, просуществовавшем с 1672 по 1676 год, – находились под влиянием lazzi (комических трюков) итальянской комедии дель арте, которые проникали в русскую культуру через европейских, в особенности немецких гастролеров [Орлов 1970: 371–373].

К моменту, когда в 1731 году на русской сцене появился первый аутентичный итальянский Арлекин, его предшественники уже достигли большой популярности, десятилетиями странствуя по российским городам и весям как незаменимые участники русских комедийных представлений. Предшественники Арлекина носили различные имена: Гаер, Херликин, Арликин – и проникали в Россию через польские и украинские спектакли, а также через немецких интерпретаторов итальянской комедии дель арте. Итальянские комедианты гастролировали в Германии начиная с XVI века и оказали значительное влияние на развитие немецкого театра. Что касается маски Арлекина, то она появилась в немецкой литературе и драматургии еще в 1616 году [Heck 1988: 141–143][4]4
  Итальянские труппы гастролировали в Германии начиная с XVI века, и элементы комедии дель арте оказали существенное влияние на развитие немецкого театра. Что касается маски Арлекина, этот персонаж начал появляться в немецкой литературе и драме начиная с 1616 года [Heck 1988:141–143].


[Закрыть]. Немецкие арлекинады часто разыгрывались в России начала XVIII века, в эпоху царствования Петра I [Пезенти 2008:51]. Более того, упрощенные и переделанные адаптации сценариев комедии дель арте были доступны в польских переводах, и наличие элементов комедии дель арте было частым явлением в украинских школьных и любительских театрах [Пезенти 2008: 36].

В годы своего правления (1682–1725) Петр I охотно покровительствовал русскому сценическому искусству и пытался пригласить в Россию ведущих европейских исполнителей. Однако императору не удалось залучить к себе никого из первоклассных европейских артистов. Английские, французские, голландские и немецкие труппы часто гастролировали в России, но наибольшей популярностью пользовались кукольные представления. Кукольники выступали не только на народных ярмарочных гуляниях, но и во дворцах аристократии и пользовались любовью публики из самых разных сословий. Как отмечает Старикова,

представления кукольников, в частности иностранных, занимали в указанную эпоху одно из главнейших мест в театрально-зрелищной панораме России и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных и кончая «низами», причем одни и те же исполнители-кукольники показывали свою «Игру» в доме Его царского величества и в других господских домах и публично [Старикова 1996: 135].

Что касается Петра I, много путешествовавшего по Европе, то он, безусловно, осознавал эстетическое и политическое значение театрального искусства для культуры России периода грандиозных реформ. Документально подтверждено и то, что Петр был знаком с итальянской оперой и театром. Император слушал итальянцев в Ганновере в 1697 и 1713 годах, но открыто признавался, что не был большим любителем музыки, предпочитая звуки канонады, кораблестроение и навигацию [Mooser 1948:29]. Петр не посещал Италии по ходу своих европейских путешествий, но был хорошо осведомлен о богатстве итальянской культурной жизни благодаря русским посланникам и путешественникам. Дипломаты, посетившие Флоренцию и Венецию, были потрясены яркостью и живостью карнавалов и великолепием театральных и оперных спектаклей [Mooser 1948:26]. Князь Петр Толстой, дипломат и путешественник, с восторгом описывает свои впечатления:

В Венеции бывают оперы и комедии предивные, которые в совершенстве описать никто не может, и нигде на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает. Те палаты, в которых те оперы бывают, великие, округлые, и называют их итальяне театрум. В тех палатах поделаны чуланы многие в пять рядов вверх и бывает в одном театруме чуланов 200, а в ином 300 и больше, а все чуланы поделаны внутри того театрума предивными работами золочеными. <…> Играют в тех операх во образе древних гисторий, кто какую гисторию излюбит так в своем театруме и сделает; а музыка в тех операх бывает предивная с разными инструментами человек 50 и больше, которые в тех операх играют [Ливанова 1938: 309].

В 1702 году Петр I приглашает в Москву немецкую труппу под руководством Иоганна Христиана Кунста [Mooser 1948: 30]. Деревянный театр под названием «комедийная хоромина» был

построен специально для выступлений немецких гастролеров прямо на Красной площади. Прибыв в Россию с девятью коллегами, Кунст незамедлительно принялся за обучение русских актеров, и во время представлений русские и немцы выступали поочередно, переходя с русского на немецкий язык и обратно [Старикова 1997: 10]. Кунст, а затем Отто Фурст, приехавший в Россию после смерти Кунста в 1703 году, сыграли важную роль в развитии русского театрального дела, обучая русских актерскому мастерству и режиссуре. По мнению иностранных вельмож, служивших при русском дворе и хорошо осведомленных о высоких стандартах европейского театра, и Кунст, и Фурст были посредственными артистами и не заслуживали ни больших затрат на их услуги, ни построения для них специального театра. Граф Геннинг Фридрих фон Бассевич (1680–1749) обвинял актеров в дурновкусии и отсутствии профессионализма, утверждая при этом, что сам император обладал хорошим вкусом во всем, включая искусство, и остался недоволен работой Кунста и Фурста [Пекарский 1862: 432]:

По словам Бассевича, Петр требовал репертуара, в который входили бы пьесы «трогательные», но «без этой любви, которую всюду вклеивают», и фарс, «но без шутовства», пьесу без любовной интриги, не очень печальную, не очень серьезную и вместе с тем забавную. Но самое главное, чего добивался Петр при создании публичного театра, – это его доступности. Репертуар же театра Кунста – Фурста состоял в основном из иностранных пьес, правда несколько переработанных для русского зрителя. И все же сюжеты пьес, сценические положения, инсценируемый быт казались русскому зрителю чуждыми [Всеволодский-Гернгросс 1957: 148].

Петр также оказывал покровительство домашнему театру своей сестры, царевны Натальи Алексеевны, находившемуся в селе Преображенском, в окрестностях Москвы. Формально театр был открыт для широкой публики, но предпочтение отдавалось аристократии и иностранцам [Старикова 1997: 17]. Как правило, большинство текстов пьес, равно как и костюмы, декорации и бутафорию, брали на время у немецких артистов. Около 1710 года театр переехал в Санкт-Петербург, где он просуществовал до смерти Натальи в 1716-м. В основном репертуар театра состоял из пьес на библейские сюжеты, написанных самой Натальей Алексеевной и восхваляющих деяния ее брата, Петра Великого. Иностранные дипломаты, посещавшие театр, снисходительно описывали увиденное, отмечая низкий уровень русских исполнителей. Вот как отзывается о состоянии театрального дела при Петре I мекленбургский посланник Вебер:

…со временем в Петербурге должна учредиться опера и театр, и тому уже положено начало, хотя царь в подобных зрелищах находит столько же удовольствия, сколько и в охоте. Русские и сами делали попытки завести театры, но по недостатку в руководителях все это не принесло видимой пользы. Еще до отъезда царя в чужие края (в 1717 г.) великая княжна Наталья (любимая сестра Петра) заставляла играть драматические пьесы, на которые смотреть волен был всякий. Для помещения театра избрали огромный пустой дом, где устроили партер и ложи. 10 актеров и актрис были природные русские, не видавшие ничего, кроме России, а потому можно вообразить себе их искусство. Великая княжна и сама сочиняла по-русски трагедии и комедии, заимствуя для них сюжеты из Библии или из обыкновенных вседневных приключений. Роль Арлекина поручена была одному обер-офицеру, и он вмешивался с своими шутками туда и сюда в продолжении представления; потом выходил оратор и рассказывал о содержании и ходе пьесы, а наконец следовала и сама пьеса, где была изображена неудачность восстаний и всегда несчастный конец их. В этой пьесе… было выведено на сцену одно из последних стрелецких возмущений [Пекарский 1862: 441–442].

Записки Вебера отражают функцию русского Арлекина в придворном театре и тот факт, что шутовской персоне дозволялось вторгаться с комическими сценками в представления, посвященные таким серьезным политическим событиям, как восстание стрельцов. Подобная смеховая традиция уходила корнями в Средневековье, когда комические интермедии давались в середине самых разных представлений, включая спектакли на библейские сюжеты [Пезенти 2008: 17]. Арлекинизированные комические персонажи – Арлекины, Гаеры и Херликины – являлись главными героями подобных интермедий. Комические эффекты были построены на физическом насилии, избиениях – и изумляли иностранных дипломатов особенностями русского юмора.

Петр был покровителем и частым зрителем в театре сестры, понимая при этом, что России необходимо соприкосновение с западным исполнительским искусством; однако активная деятельность на политической, военной и общественной ниве не оставляла государю времени и энергии на осуществление театральных реформ. Тем не менее Петр изъявлял желание пригласить в Россию артистов, играющих на одном из славянских языков.

Петр Великий очень хорошо понимал сам недостатки и несовершенства игры современных русских актеров, а потому у него была мысль выписать из-за границы такую труппу артистов, которые бы знали по-чешски или по-славянски и, следовательно, скорее и легче могли бы давать представления на русском языке, а также быть образцом для русских актеров. В 1720 г. он, между прочим, писал к Ягужинскому, бывшему тогда в Вене: «Постарайтесь нанять из Праги компанию комедиантов таких, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски» [Пекарский 1862: 435–436][5]5
  Ягужинский Павел Иванович (1683–1736) – русский государственный деятель и дипломат, сподвижник Петра I.


[Закрыть].

Арлекинизированные интермедии в Петровскую эпоху

Маски комедии дель арте часто использовались в интермедиях Петровской эпохи, учитывая при этом специфическую природу комического в России. Итальянским сценариям комедии дель арте были свойственны сложные сюжеты, любовные похождения, битвы на шпагах, волшебные явления и фантастические метаморфозы. Итальянские сценарии часто строились на комедии ошибок, любовных треугольниках и изменах. Что касается географии, действие могло разворачиваться в разных частях света, а порой и на Луне. Развитие действия отличалось динамизмом, а импровизационная природа актерской игры оживляла представления, вызывая зрительский восторг. Итальянские интермедии были известны своей фривольностью и употреблением непристойных выражений. Слуги-дзанни (zanm) пародировали возвышенные монологи и диалоги господ, используя при этом жесты и выражения эротического свойства.

Сюжеты русских интермедий были просты по содержанию, а персонажи – довольно одномерны. Первые русские арлекины во многом походили на итальянских, а их появление на русской сцене стало важным этапом в развитии русского театра, отразив в себе процесс русификации и ассимиляции этого персонажа на русской почве [Пезенти 2008: 245][6]6
  Книга Пезенти содержит подробное исследование ранних русских интермедий в русском любительском театре.


[Закрыть]. Некоторые черты русских арлекинов созданы исключительно народным воображением, но итальянская генеалогия этого персонажа безусловна. Сюжеты ранних арлекинизированных интермедий основывались на любовных похождениях Гаера, который одновременно волочится за несколькими женщинами. Как и его итальянский собрат, русский Арлекин – плут и обманщик, который обводит вокруг пальца мужей, принадлежащих к более высокому социальному сословию. Скатологический юмор и шутки, связанные с интимными частями тела, пользовались большим спросом у русской публики.

Одна из популярных интермедий Петровской эпохи – «Шутовская свадьба» – наглядно демонстрирует космополитическую природу русского Арлекина и его итало-немецко-русскую генеалогию. Обращаясь к зрителям, Арлекин ставит вопрос о своей национальной принадлежности:

 
Здравствуйте, благородные господа!
Я пред вами имею почтенье всегда.
Каким-ста вы меня чаете,
Русским или немцем признаете?
Нет-ста, я гарликин российский.
Пришел вам отдать поклон низкий!
 

[Старикова 1988: 60].

Арлекин не упоминает впрямую о своем итальянском происхождении, однако, спрашивая, считают ли его русским или немцем, подразумевает свое иностранное происхождение, поскольку в Петровскую эпоху немцами, как известно, называли в народе любых иностранцев. Другое возможное объяснение: автор интерлюдии имеет в виду немецкого, а не итальянского арлекина, поскольку массовая культура не была еще в то время знакома с итальянскими актерами.

Русский Арлекин хотел бы жениться и обращается к зрителям за советом:

 
Прошу вас и требую совета:
Уже пришли мои совершенные лета.
Хочется, как и прочим, жениться
И с женою лапушкой повеселиться!
 

Затем Арлекин обращается к животному миру, смещая зрительское внимание на брачные игры птиц:

 
Птицы и звери, тварью что разумеют,
И те при себе жену имеют.
Я некогда по улице гулял и видал,
как воробей воробьиху топтал.
Також де и петух курочку топчет,
И курочка от него клохчет
 

[Старикова 1988: 60].

Комические персонажи комедии дель арте часто имитировали в своих интермедиях движения и щебет птиц.

В одной из сценок, запечатленных в русском лубке XVIII века, пожилая сваха говорит Арлекину, что нашла ему невесту, и просит вознаграждения за услуги. Лотман пишет об органической связи русского лубка с театральными представлениями:

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа [Лотман 1998: 484].

Лотман отмечает, что лубочные картинки, как и театр, часто используют маски:

…следует указать на тяготение лубка к маске. Неслучайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролирующего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке [Лотман 1998: 484].

Лубочная картинка «Жених и сваха» любопытна противопоставлением русской свахи в традиционном допетровском одеянии и Арлекина, одетого в западный костюм с типичным для Арлекина узором из ромбов, с маской на лице и с традиционной тросточкой – battoccio в руке, которая являлась неотъемлемым атрибутом итальянских арлекинов. Наличие маски, прикрывающей только половину лица, также типично для комедии дель арте. Рот шута при этом не закрыт, а внушительный нос, возможно, подразумевает итальянскую генеалогию этого персонажа. В отличие от Арлекина лицо свахи полностью открыто, а ее традиционное русское одеяние и головной убор с меховой опушкой ярко контрастируют с европейским обликом Арлекина. Эта лубочная картинка изображает противостояние России и Запада, причем Арлекин олицетворяет западные нововведения, а сваха – национальную традицию, отвергающую новизну. Выразительная поза свахи с рукой на груди выражает удивление и недоумение по поводу странного вида русского Арлекина.

Рис. 3. Жених и сваха. Лубок. Персонажи любительских комедий XVIII века

Еще одна интермедия, относящаяся к концу XVII или первому десятилетию XVIII века, поражает эротизмом, фривольностью, образами насилия и обилием непристойных выражений [Тихонравов 1874: 485–488][7]7
  Тихонравов уточняет, что вышеуказанная «Интермедия» относится к XVIII веку и идентифицирует ее как переводной текст с немецкого, являвшийся частью репертуара труппы Кунста и Фурста ([Тихонравов 1874, 1: xlv, xlviii]).


[Закрыть]. Пезенти отмечает скатологическую природу юмора в ранних русских интермедиях, где Херликин пытается соблазнить молодую жену старого мужа. Херликин неожиданно приходит в гости к семейной паре с бутылкой вина и фруктами и тут же начинает флиртовать с женой, одновременно беседуя с мужем. Старый муж постепенно пьянеет, а Херликин принимается за приготовление постели, куда укладывает пьяного мужа, а затем ложится в ту же самую постель с молодой женой:

Старик: И ты ложись жена.

Жена: Я и так возле тебя.

Херликин: А мне ж где?

Жена: Вот зде.

(Туда ж ложитца и обнимает хозяйку)

[Пезенти 2008: 152–153].

Перед тем как убежать, Херликин испражняется прямо на супружеском ложе, после чего скрывается. Комический спор между мужем и женой строится на взаимных обвинениях в том, кто именно испражнялся и мочился в постели [Пезенти 2008:152–153].

Такого рода грубый эротизм наглядно демонстрирует природу юмора и пародии в Петровскую эпоху. Лотман объясняет подобную фривольность «обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры» [Лотман 1998: 487].

Главный персонаж «Интермедии» из сборника Н. С. Тихонравова, Гаер, использует богатый народный лексикон, типичный для русского фольклора, с обилием пословиц, поговорок и прибауток. С самого первого появления Гаер сетует на свое физическое и умственное несовершенство:

Голова моя буйна! куда ты мне кажешься дурна! Уши не как у людей, будто у чюдксих свиней; глаза как у рака, взирают нимака. Рот шириною в одну сажень, а нос на одну пядень; лоб как бычачей, а волосы подобны шерсти свинячей. Брюхо – волынка: е! диконькая детинка! Где сыщешь такого удальца, доброго дородного молодца, что бороться, и биться, и с козами беситься? [Тихонравов 1874: 485].

Затем следует гротескно-комическое описание внешности и носа Гаера, и создается впечатление, что он не уверен в собственном происхождении: «Я и сам дивился, что такой родился и как здесь очутился».

В итальянской комедии дель арте благородные господа – in-namorati — обычно дерутся на шпагах, защищая собственную честь и при этом поколачивая своих слуг палками. Комические эффекты в русских интермедиях основаны преимущественно на сквернословии, ругательствах и драках. В «Интермедии» Гаер грозится, что будет водить старуху по селам на цепи, как дрессированного медведя, – явная ассоциация со скоморошеством: «Возьму старую чертовку, стану водить как медведицу по дворам, а не станешь ходить, так приударю по бедрам» [Тихонравов 1874: 485]. Старуха обещает поколотить Гаера кочергой.

Легендарные любовные похождения итальянского Арлекина, чья тросточка (battocchio) не только служила ему средством защиты, но и символизировала его сексуальную мощь, отражены и в образе любвеобильного Гаера. Несмотря на физическое несовершенство, на которое он жалуется во вступительном монологе, Гаер пользуется успехом у женщин и любит бахвалиться своими победами: «Я давно желал спать с девкой. Спасибо, голубушка, что пришла, а меня бедного здесь нашла». Как только молодая женщина отвечает Гаеру взаимностью, он обращается к ее матери: «А дочка твоя пускай у меня посидит, а на мои фигуры поглядит. Я к тебе ее провожу, чем знаю, тем награжу» [Тихонравов 1874: 487]. В следующей сценке Гаер флиртует уже с другой молодой женщиной, с которой он, судя по всему, был ранее знаком, и без особых увещеваний и ухаживаний прямиком приглашает ее лечь с ним в постель: «Аль ты меня не узнала? Помнишь ли как лежала? Я подарил тебе юбку, ел у тебя жареную утку» и затем: «Ей, молодка, ты, помнишь, в ту пору избу топила и варила кисель, а окорок ветчины тут же висел… Я с тобой пришел погулять, вместе на кровати полежать» [Тихонравов 1874: 491].

Как и итальянский Арлекин, любящий хорошо поесть, Гаер со смаком перечисляет разные блюда, которыми его угощала хозяйка во время последнего свидания, упоминая при этом кисель, окорок и солянку. В описании действия налицо эротическая сцена на виду у публики и неизбежный любовный треугольник – неожиданное возвращение мужа: «Лягут под одеялом. Хозяин идет пьяный и кричит: “Встречай!”»

В финальной сцене интерлюдии общее настроение резко меняется из комического к более драматическому, и Гаер, чьи речи до сих пор состояли преимущественно из шуток и фривольностей, произносит монолог, в котором слышатся трагические ноты:

Что на свет родился, так и умом куда пригодился! Разума довольно; не знаю, что попало, то и повираю. Люди живут разумно, а я всегда безумно. У иного довольно серебра и злата, того почитают за брата, а у меня ничего нету: не знаю ни от кого привету. Весьма мне хочется деньжонок, да не полушки в кармане не гремит. Ино ночью во сне видется кабы полны денег карманы, а проснулся: ажно все обманы. Не знаю, как другие наживают, а у меня никогда не бывают. Разве уж стать лукавить? Так и тут еще кто задавит. Пойду теперь, работать наймуся: авось либо разживуся [Тихонравов 1874: 495].

В этом монологе шута-философа звучат одиночество и боль человеческой души, кружащейся в вихре политических и общественных реформ Петра I. Гаер Петровской эпохи теряется среди множества новшеств, вторя чувствам и мыслям своих зрителей:

Этот шут был двигателем всякой интриги или же… выходил на сцену в финале, даже когда не участвовал в самой интриге. Он был любимчиком зрителей, потому что был их выражением, глашатаем: выражал симпатии, антипатии и наказывал именем публики [Пезенти 2008: 245–246].

У первых русских арлекинов была сложная генеалогия, представляющая собой гибрид немецкой адаптации итальянской маски комедии дель арте и творчества русских скоморохов. Обладая итальянским именем и итальянской внешностью, русский Арлекин – Гаер – Херликин использует характерную речь и физические приметы скомороха, при этом в нем чувствуется влияние немецкой версии Арлекина – Гансвурста. Этот космополитичный образ шута является воплощением Петровской эпохи европеизации. Арлекины этого времени насмехаются над собственной генеалогией, напоминая тем самым зрителям о потере национальной идентичности в эпоху великих реформ. Первые русские арлекины – это комические знаковые символы эпохи, которые отваживаются на пародирование грандиозных Петровских реформ под итальянской маской, обнажая тем самым тяготы жизни своих соотечественников. Постоянное присутствие арлекинизированных шутов на русских театральных подмостках указывало на любовь к ним русской публики, а интермедии с их участием способствовали развитию комического искусства в России.