Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Глава третья
Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков

Эта глава посвящена двум русификаторам комедии дель арте XVIII века: В. К. Тредиаковскому и А. П. Сумарокову – писателям, постоянно соперничавшим друг с другом на литературном поприще. После разбора нескольких осуществленных Тредиаковским переводов итальянских сценариев мы перейдем к одной из первых русских арлекинизированных комедий – «Чудовищи» Сумарокова (известной также под названием «Третейный суд»). Сумароков по праву считается создателем русского театра и первым профессиональным писателем, поэтому использование в его произведениях приемов комедии дель арте заслуживает особого внимания [Levitt 2009: 6]. Комедия Сумарокова «Чудовищи» представляет собой яркий пример русификации итальянской комедии дель арте и служит вехой создания русской национальной комедии.

Переводы В. К. Тредиаковкого

В 1733 году Анна Иоанновна распорядилась, чтобы Тредиаковский перевел сценарии разыгрываемых при дворе итальянских комедий на русский язык, с тем чтобы публика и сама императрица могли лучше понимать диалоги и следить за сценическим действием. Незаслуженно забытые переводы Тредиаковского были опубликованы всего лишь раз, в 1917 году, В. Н. Перетцем и представляют собой ценный материал для изучения истории русских арлекинад, русской комедии, а также нововведений, осуществленных Тредиаковским в развитии комедийного языка. Переводы сценариев дают представление о том, что именно происходило на театральных подмостках во время итальянской декады Анны Иоанновны. Тредиаковский досконально описывает шутки, трюки и сложные хитросплетения сюжетов, при этом являясь своего рода первооткрывателем более изысканного языка комедии, исключая непристойности и грубые шутки. Переводчик тщательно документирует как актерскую игру, так и технические элементы в игре итальянских гастролеров, которые произвели столь неизгладимое впечатление на русских зрителей.

Между 1733 и 1735 годами Тредиаковский перевел на русский язык около 40 итальянских текстов (30 сценариев, одну трагедию и девять музыкальных либретто). Как уже упоминалось в предыдущей главе, Анна Иоанновна изъявила желание перевести тексты итальянских сценариев на русский язык, чтобы лучше понимать трюки и шутки актеров. Когда в 1733 году в Россию приехала вторая итальянская труппа, Тредиаковский числился официальным переводчиком Академии наук и получил высочайшее поручение перевести сценарии на русский язык. По свидетельству самого Тредиаковского, все сценарии он переводил сам, используя при этом французские тексты, а не итальянские оригиналы: «Также я токмо один переводил все перечни итальянских комедий и все бывшия тогда интермедии… которыя все напечатаны», – сообщал Тредиаковский [Всеволодский-Герн-гросс 1913: 29]. В одну из интермедий добавлено «увещание», в котором со свойственным ему педантизмом переводчик поясняет:

Чрез сие объявляется любопытному читателю, что Арии и двоеголосные попевки, которыя здесь итальянским языком переведены с французскаго, с которого переводчик взялся переводить. Того ради уповается, что русской Арии тех переводов больше согласен будет французскому слогу, нежели итальянскому. А по итальянски оныя тут прилажены по желанию того, кто их на французский пишет с итальянского; чего он и впредь так же будет [Всеволодский-Гернгросс 1913: 29].

Тредиаковский-переводчик следует формату итальянских сценариев комедии дель арте: вместо текста пьесы с прямой речью и диалогами в переводах мы видим описание действия на сцене и пересказ диалогов. Тредиаковский детально описывает актерские импровизации и комедийные интермедии (lazzi), давая им определение «игрушки, приличныя театру». Lazzi комедии дель арте всегда составляли важную часть представлений: развлекая зрителей, они позволяли актерам перевести дыхание. Тредиаковский уведомляет читателя, в какой именно момент следует ожидать комические трюки, пантомиму или буффонаду, и методично описывает все элементы интермедий.

С лингвистической точки зрения Тредиаковский использует значительно усовершенствованный, изысканный язык, противопоставляя его существовавшему ранее грубому, а часто и нецензурному языку народных комедий. Несмотря на некоторую «нескладность» переводов, Тредиаковский прокладывает пути для будущих русских комедиографов. Очевидно, что переводчик пытается избегать вульгаризмов и эротических описаний, столь часто встречающихся в представлениях комедии дель арте. Его переводы наглядно иллюстрируют его убежденность в том, что в театре не должны использоваться грубые слова и выражения. В трактате «Рассуждение о комедии вообще» Тредиаковский наставляет:

Однако подлыя и площадные слова не долженствуют быть позволены на Театре, ежели они не будут подкреплены некоторым родом разума. Присловий и острых народных речей также не должно там терпеть, буде оне не имеют некоторая Шуточного смысла и если они тут неприродны [Старикова 1995: 515].

В большинстве сценариев действие происходит в Италии, с частой сменой декораций и переодеваниями актеров. Сценарии строятся на изобретательных сюжетах, комедии положений, комедии ошибок, счастливых и несчастных любовных историях и множестве увлекательных приключений. В центре большинства сюжетов – похождения молодых влюбленных господ (innamorati) и увлекательные проделки их предприимчивых и непоседливых слуг. На сцене постоянно появляются традиционные персонажи комедии дель арте, такие как Арлекин, Панталоне, Бригелла, Коломбина, Смеральдина и Доктор.

Рис. 6. Представление комедии дель арте в XVIII веке. Арлекин, Панталон, Пьеротто, Меццеттино, Скарамуш, Доктор и Капитан. Гравюра Иоганна Балтазара Пробста, 1729 год

Сравнительный анализ итальянских сценариев, собранных Фламино Скала в начале XVII века, с переводами Тредиаковского позволяет заключить, что русские переводы близки к оригиналам[10]10
  Собрание Фламино Скала было опубликовано в Венеции в 1611 году и включало 50 сценариев: Scala Е II Teatro delle Fauole rappresetative, overo la ricreazi-one comica, boscareccia, e tragica: divisa in cinqanata giornate. Venice: Giovanni Battista Pulciani, 1611.


[Закрыть]. Каждый перевод начинается с короткого вступления, суммирующего общее содержание спектакля. Затем следует перечень действующих лиц и, наконец, сценарий как таковой, с детальными описаниями сценического действия. Такого рода описания, с заранее известными счастливыми развязками, непривычны современному зрителю, но публика комедии дель арте интересовалась не столько финалом представления (который чаще всего был предсказуем), сколько импровизационной природой актерской игры и виртуозностью исполнителей. Тредиаковский уделяет особое внимание описанию актерской игры, выступая тем самым не только в роли переводчика, но и театрального критика.

Остановимся на двух сценариях с Арлекином в главной роли – «Переодевки Арлекиновы» и «Четыре Арлекина»: они проливают свет на итальянские арлекинады в России XVIII века. Сюжет комедии «Переодевки Арлекиновы», сыгранной в Петербурге в 1733 году, основан на любовной истории молодого аристократа Сильвио, влюбленного в Диану. Молодой человек мечтает жениться на девушке, но у отца Сильвио, Панталоне, иные виды на будущее сына: он хочет отправить его учиться в Падуанский университет. Действие разворачивается в Венеции и строится на бесконечных хитроумных проделках Арлекина, находчивого и смышленого слуги Сильвио, который обводит вокруг пальца всех господ. В этой комедии ошибок участвуют также такие традиционные персонажи, как Доктор, Смеральдина и Бригелла. Неустанные переодевания и превращения Арлекина демонстрируют как творческие, так и технические возможности итальянских актеров и явно восхищают Тредиаковского, который, однако, не может удержаться от критических комментариев. Арлекин показывает на сцене всевозможные трюки: передразнивает окружающих, изображая разные наречия и диалекты, постоянно перевоплощается и переодевается, и при этом он страстно влюблен в служанку Смеральдину. По устоявшейся традиции любовные отношения слуг гораздо динамичнее, чем отношения молодых господ – innamorati. Тредиаковский старательно избегает эротических описаний и выражений, тем не менее по некоторым описаниям возможно представить, что именно происходило на сцене во время любовных сцен между слугами.

Рис. 7. Представление комедии дель арте в XVIII веке. «Любовные похождения Панталона и Арлекина». Гравюра Иоганна Балтазара Пробста

Так, к примеру, когда Арлекин и Смеральдина находятся в уединении и педантичный Доктор неожиданно вторгается в любовную сцену, Тредиаковский пишет: «Арлекин хочет поступать вольненько с невестою своею, Доктор тово не позволяет, что причиняет игрушку надлежащую театру, и чрез то кончится действие второе» [Перетц 1917: 93][11]11
  Орфография перевода Тредиаковского сценария «Переодевки Арлекиновы», изданного В. Н. Перетцем, полностью сохранена.


[Закрыть]. Притом что историки комедии дель арте утверждают, что откровенные эротические сцены были неотъемлемой частью представлений, Тредиаковский целомудренно сводит подобные описания до необходимого минимума.

В одной из комических сценок Арлекин просит своего друга Бригеллу написать письмо его (Арлекина) матери, не зная при этом, что Смеральдина ненароком слышит этот разговор. Ревнивая Смеральдина думает, что письмо Арлекина адресовано не матери, а любовнице. Имитируя голос и речь Арлекина, Смеральдина ловко вставляет слова в текст письма, а Бригелла не замечает подвоха. Тредиаковскому удается успешно перевести комизм этой бурлескной сценки на русский язык:

Бригелл Арлекину: Матери своей?

Арлекин: Матери моей. Поклонись батюшке.

Смеральдина: Который повешен.

Бригелл: Матери своей?

Арлекин: Еще-таки! Матери моей. И прошу вас о вашем…

Смеральдина: Проклятии.

Бригелл: Матери своей?

Арлекин: Матери моей. Ваш сын…

Смеральдина: И всего общества.

Арлекин: Арлекин батоккио.

Смеральдина: Шпион публичный во всем городе.

Смеральдина смеяся уходит. Арлекин говорит Бригеллу, чтоб он прочел письмо. Бригелл стал читать и когда дошол до Смеральдининых речей, тогда Арлекин стал в том сердиться на Бригелла, который извинялся говоря, что он писал все то, что ему сказано было, что чинит смешную игрушку. Напоследок Арлекин распалившись раздирает письмо. Бригелл утишает ево говоря ему, что он напишет другое

[Перетц 1917: 89–91].

Комический эффект строится на постоянном повторении одной и той же фразы в разных вариантах «матери твоей, матери своей, матери моей» и на непонимании Арлекином и Бригеллой того, что Смеральдина их попросту дурачит. Lazzi в этой сценке строятся на письме – излюбленном театральном приеме – и мастерстве актрисы, играющей роль Смеральдины, которая должна говорить голосом Арлекина, изменив тембр и интонацию. Подобная имитация речи, походки, жестов и поведения была характерна для комедии дель арте. Судя по описаниям, Смеральдина прячется на сцене на виду у зрителей, скрытая от глаз Арлекина и Бригеллы.

Функция Арлекина также типична для комедии дель арте: он является генератором новых идей, а его находчивость не знает границ. Воображением и артистизмом Арлекин превосходит всех остальных персонажей. Например, в одной сценке Арлекин безуспешно пытается убедить Панталоне позволить своему сыну, Сильвио, жениться на Диане. Потеряв терпение, он решает переодеться в Панталоне и действовать от его имени. Облачившись в одежду Панталоне, Арлекин понимает, что смена костюма не обеспечивает полного перевоплощения, и начинает подражать венецианскому диалекту, на котором говорит Панталоне:

Арлекин возвращается, нарядившись в Панталона; однако очень смущен, для того что он не умеет говорить по панто-лонскому. Бригелл ево научает, чтоб он прилагал слог ао, ио, и уо, к некоторым речениям, и что того довольно будет для языка венецианского. Арлекин стал теми слогами употреблять ко всякому речению, что чинит игрушку театру свойственную [Перетц 1917: 87–88].

Затем Арлекин вводит Панталоне в заблуждение, представляя себя толмачом, знающим множество иностранных языков:

Арлекин говорит <…> что он уже не служит Диане, и что он хочет отъехать служить толмачом господам, которые хотят ездить по Европе. Панталон ево хвалит, и спрашивает у него, что знает ли он иностранные языки. Арлекин ему сказывает, что он знает по Чешски, по Французски, и по Гишпански. Панталон ево просит, чтоб он поговорил этими языками. Арлекин подражает рыку бычачьему для чешского языка; поросячьему хрюканью для французского; а для гишпанского ко всякому слову прибавляя ось, а всио вкидывая слово: ВОН; которое было знаком Бригеллу, и Диане, ежели б старик пришол; что причиняет игрушку смешную [Перетц 1917: 88–89].

Подробные переводы Тредиаковского проливают свет на природу юмора комедии дель арте и на зрительскую реакцию на шутки. Переводы сценариев расширяют кругозор зрителей, раздвигая культурные и географические границы и отражая многообразие национальностей, иностранных языков и характеров.

В другом сценарии, под названием «Четыре Арлекина», в обаятельного слугу Арлекина влюблены одновременно три женщины. Сюжет вкратце описывается во вступлении:

Аурелия, Диана и Смеральдина влюбившись в Арлекина отказывают от любви Сильвио, Одораду и Бригеллу; еще также и выбору отца их. Сие принудило любовников искать помощи в одном волхве, которой дав им образ арлекинской нашол способ, чтобы они обманули своих невест и на них женились [Тредиаковский 1733: 2][12]12
  Цитаты из сделанного Тредиаковским перевода итальянского сценария «Четыре Арлекина» взяты из микрофильма первой публикации 1733 года, находящегося в архиве Гарвардского университета под номером W 23673.8.7.


[Закрыть].

Любовные страсти в этом сценарии не ведают социальных границ: служанка Смеральдина и две благородные девицы, Аурелия и Диана, одинаково очарованы Арлекином. Остроумный и энергичный, он является объектом вожделения и возможным кандидатом в мужья для трех женщин, и две благородные девицы готовы пожертвовать своим социальным статусом и связать жизнь со слугой. Что до Арлекина, то он прекрасно осознает свое место в обществе и, будучи влюбленным в служанку Смеральдину, отвергает любовные притязания соперничающих друг с дружкой Дианы и Аурелии.

Сценическое действие развивается крайне динамично из-за постоянных импровизационных выходок Арлекина. В одной из сцен Арлекин выражает недоумение по поводу влюбленности в него Дианы и пытается наставить девушку на путь истинный, грозясь пожаловаться ее отцу. Затем, услышав объяснение в любви и от Аурелии, Арлекин изображает страсть к ней, но тут же признается, что любит только Смеральдину. Сюжет «Четырех Арлекинов» включает в себя угрозы Арлекина покончить с собой, комические ложные смерти и воскресения и… страстную любовь к макаронам:

[Арлекин] притворяется, что будто пробил себя шпагою, и пал на оную крича Я УМЕР. Смеральдина возвращается, дабы видеть, что сделалось с Арлекином; но видя его растянувшегося на земле, стала о нем плакать, и причитать добрыя его качества; потом говорит, что приготовила макарон, и для того она в отчаянии теперь по тому что не знает кому их есть. Арлекин вскочив говорит, что то он станет их кушать, и по многих шутках свойственных Театру оба пошли к ней [Тредиаковский 1733: 5].

Подобная стремительность действия, сверхъестественные явления на сцене, включающие появление волшебника, способного вызывать духов умерших, были совершенно незнакомы русскому зрителю. Благородные господа, Сильвио и Одорадо, отчаявшись влюбить в себя Диану и Аурелию, обращаются за помощью к волшебнику, который советует им превратиться в Арлекинов. С помощью магического заклинания волшебник создает двойников Арлекина, превращая действие в фантастическую фантасмагорию и сбивая с толку самого Арлекина:

Арлекин… увидев свой образ на земле, испужался, и видя себя в живых, не знает каким бы то способом тело ево или ево тень была мертва. Чинит он игрушку смешную с тем духом, и плача о своей смерти пошол вон [Тредиаковский 1733:8].

Арлекин, предмет эротического вожделения трех женщин, теперь окружен своими двойниками, которые соблазняют девушек под масками Арлекинов. Настоящий Арлекин находится на грани умопомешательства и выделывает разнообразные трюки – azzi со своими двойниками:

Между тем дух во образе арлекиновом обнял Смеральдину, и вошел к Смеральдине. Арлекин после многих игрушек приличных театру стал быть в отчаянии о этом, и вскочил в окно к Смеральдине, дабы видеть что там делается [Тредиаковский 1733: 9].

Можно предположить, что подобная сцена давала итальянским актерам возможность продемонстрировать мастерство пантомимы и акробатики – пройтись по сцене на руках, сесть на шпагат или сделать кульбит через голову. Дюшартр отмечает, что восьмидесятилетний исполнитель комедии дель арте мог в любой момент представления без труда коснуться уха партнера по сцене ногой [Duchartre 1966: 36]. Множество Арлекинов, говорящие духи, комедия ошибок, обманы, гротескные шутки о жизни и смерти неминуемо приводят сценарий к счастливому концу. Три свадьбы завершают злоключения героев и устанаваливают любовную гармонию и социальное равенство: «Оные браки утверждаются согласием общим; а комедия кончается», – заключает переводчик Тредиаковский.

Арлекинада «Четыре Арлекина» богата событиями и демонстрирует полет творческого воображения итальянских комедиантов. Переодевания, перевоплощения, смешение сословий, любовные интриги и разговоры на иностранных языках должны были иметь большой успех у придворной публики, страстно увлекавшейся в то время маскарадами, во время которых можно было позабыть или скрыть маской и причудливым париком и костюмом собственную социальную идентичность[13]13
  Как будет продемонстрировано в главе 5, изучение переводов Тредиаковского заставляет задуматься о связях между поэтикой Гоголя и итальянскими арлекинадами. Использование гротеска, трагикомические соположения жизни и смерти и присутствие двойников в «Четырех Арлекинах» появятся вновь в драматических и прозаических произведениях Гоголя, а затем и в модернистских арлекинадах.


[Закрыть].

Незаслуженно забытые переводы Тредиаковского предоставляют нам ценные материалы для изучения истории сценического искусства в России, поскольку детально воссоздают арлекинады, которые сильно полюбились русским зрителям в XVIII веке и способствовали рождению русской комедии. В отличие от русского комедийного искусства, которому изначально были свойственны элементы социальной сатиры, итальянские сценарии строились на комедии положений, комедии ошибок и мастерстве актеров-виртуозов. Суть сценариев была космополитична и хорошо понятна зрителям любой национальности, от которых требовалось лишь знакомство с театральными условностями.

Издательство Российской академии наук напечатало всего 200 экземпляров итальянских сценариев, из которых только сто были переводами на русский язык Тредиаковского, а 100 – переводами на немецкий для иностранных посланников и путешественников. Тредиаковский рассчитывал получить за переводы 520 рублей, но в 1738 году ему все еще не заплатили обещанной суммы [Всеволодский-Гернгросс 1913: 29]. Было ли подобное пренебрежение обычным явлением в литературной карьере Тредиаковского или попросту объяснялось неуважительным отношением властей к отечественным писателям и артистам? Без сомнения, неуплата обещанных денег переводчику контрастирует со щедрыми гонорарами и подарками итальянским актерам. Так или иначе, в то время как итальянские гастролеры наслаждались гостеприимством и радушным приемом русского двора, переводчик, донесший до придворных смысл происходившего на сцене, не мог сполна получить оплату за свой труд.

Судья-Арлекин в комедии Сумарокова «Чудовищи»

Сатирическая комедия Сумарокова «Чудовищи» (1750) представляет собой яркий пример русификации комедии дель арте. Левитт определяет жанр этой комедии как сатирический бурлеск, напоминающий комические интермедии [Levitt 2009: 11]. Явная взаимосвязь комедии с итальянскими сценариями просматривается в том, как Сумароков использует маски Арлекина и Доктора. Один из главных персонажей комедии, слуга Арликин, продолжает традицию адаптации и русификации элементов комедии дель арте на русской сцене, а маска Доктора используется для высмеивания главного литературного соперника Сумарокова – Тредиаковского.

По сравнению со сценариями, переведенными Тредиаковским, комедия Сумарокова крайне статична: вместо описания любовных эскапад и комических приключений, пьеса сосредоточивается на социальной сатире и так называемой сатире «на лицо» (в данном случае на Тредиаковского). Такой подход отражает взгляды Сумарокова на природу и назначение комедии и одновременно диктуется отсутствием в России профессиональных актеров, способных исполнять динамичные роли с акробатическими трюками и магическими превращениями.

Сумароков считается основателем профессионального русского театра и первым современным драматургом – создателем комедий и трагедий для русской сцены[14]14
  Берков П. Н. Александр Петрович Сумароков. Л.: Искусство, 1949.


[Закрыть]. 12 комедий и девять трагедий, сочиненных Сумароковым, следуют строгим правилам жанра, установленным Буало в его знаменитом трактате «Поэтическое искусство». Сумароков был убежден, что комедия несет просветительскую функцию, борясь с пороками и высмеивая их, и так выразил свои убеждения в поэтической форме:

 
Не представляй того, что мне на миг приятно,
Но чтоб то действие мне долго было внятно.
Свойство комедии – издевкой править нрав.
Смешить и пользовать – прямой ее устав
 

[Сумароков 1957: 121].

Французская неоклассическая драматургия и итальянская комедия дель арте оказали существенное влияние на комедии Сумарокова [Кулакова 1969: 42]. Юношей, учась в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, созданном в 1732 году для детей русской аристократии, Сумароков в 1733–1735 годах непосредственно участвовал в спектаклях итальянских трупп на придворной сцене и было хорошо знаком со сценариями и художественными особенностями комедии дель арте [Берков 1977: 13]. По традиции кадеты выступали на сцене вместе с итальянцами или просто участвовали в представлениях как статисты [Старикова 1995:46].

В соответствии с общепринятой театральной практикой XVIII века комедия Сумарокова «Чудовищи» была разыграна одновременно с его же трагедией «Синав и Трувор, или Артистона». Судя по названию, комедия должна была изображать на сцене чудовищность современной жизни и высмеивать людские пороки. Несколько отрицательных персонажей обладали скверными нравственными качествами и подлежали насмешкам со стороны драматурга и зрителей [Levitt 2009:11]. Сатира Сумарокова была направлена против пороков системы правосудия и общей нравственной деградации русского общества. Литературный соперник Сумарокова Тредиаковский также подвергся осмеянию за его нелепые трактаты.

В подражание итальянским сценариям сюжет «Чудовищей» выстроен вокруг истории двух влюбленных, Инфимены и Валера, родственники которых всячески препятствуют их союзу. Дядя Валера хочет женить племянника на богатой невесте, а семья Инфимены обеднела. Родители девушки, Гидима и Бармас, постоянно спорят о будущем дочери. Отец хочет выдать ее замуж за ябедника Хабзея, а мать мечтает о будущем зяте – галломане, по имени Дюлиж, поскольку он выглядит как француз и говорит и поет по-французски. Во время очередной ссоры Гидима дает Бармасу пощечину, и эта пощечина становится основной завязкой сюжета, поскольку оскорбленный муж решает подать в суд на жену, требуя финансовой компенсации и приговора за нанесенное оскорбление. Тема судопроизводства и невежественных судей вносит в комедию особый русский колорит, высмеивая бюрократию и правовую систему. Параллельно с сатирой на российское общество развивается любовная линия слуг, Арликина и Финетты, а также раздражающего всех педанта Критициондиуса – все это вторит итальянским сценариям. И. Рейфман проводит еще одну литературную параллель, указывая на сходство сюжета «Чудовищей» с комедией Мольера «Ученые женщины», в которой родители молодой героини выбирают для дочери угодных им женихов [Reyfman 1990: 84–85].

Действие комедии происходит в Санкт-Петербурге, о чем в одной из сцен сообщает Арликин [Сумароков 1957: 316]. Пьеса начинается спором между Гидимой, которая восхищается достоинствами Дюлижа, и ее недоумевающим мужем Бармасом:

Гидима: Инфимена будет за Дюлижем.

Бармас: Да что тебе в нем нравится?

Гидима: Все.

Бармас: Однако ж что ж бы то такое было?

Гидима: Все, все, я говорю. Волосы подвивает он хорошо, по-французски немножко знает, танцует, одевается по-щегольски, знает много французских песен; да полно еще, не был ли он и в Париже. Что тебе надобно? Вить нам зятя доставать не с небес.

Бармас: А как нас в вотчинной коллегии обвинят, так нам в те поры французские песни не помогут

[Сумароков 1957:311].

Д. Уэлш отмечает, что русская драма XVIII века основана на адаптациях и переводах западных моделей, в ней зачастую используются географически отдаленные от России места действия и иностранные имена для действующих лиц [Welsh 1966: 14]. Вразрез со мнением ученого действие комедии «Чудовищи» разворачивается в России и тесно связано с русской культурой. Тем не менее имена большинства действующих лиц – иностранного происхождения. Список действующих лиц в начале комедии поражает своей эклектичностью: у молодых влюбленных французские имена, заимствованные из комедий Мольера, – Инфимена и Валер; у философа-педанта непроизносимое латинское имя Критициондиус; у служанки французское – Финетта, а у слуги итальянское – Арликин. Наконец, двум судьям даны русские фольклорные имена: Финист и Додон. Подобная «международная группа» действующих лиц иллюстрирует желание драматурга соединить русскую комедию с европейской, отдав при этом дань русскому фольклору и западным комедийным канонам [Берков 1977: 180–181].

Создав пародию на Тредиаковского в лице противного философа и теоретика искусства Критициондиуса, Сумароков следует литературной практике своего времени – использовать драматургию как арену для идеологической борьбы с соперниками. Подобная тенденция пришла в Россию из Европы и носила название «сатиры на лицо»:

В русской комедии подобный прием был столь распространенным, что получил собственное название, и комедии писались на индивидуума («на лицо» или «на личность»), а писатели старались «ввести подлинник» [Welsh 1966: 20][15]15
  Критициондиус не первая пародия Сумарокова на Тредиаковского: в 1750 году Сумароков публично высмеял Тредиаковского в комедии «Тресотиниус», посвященной литературным дебатам между тремя ведущими русскими писателями того времени: Тредиаковским, Сумароковым и Ломоносовым. Рейфман пишет: «Хорошо известно, что Мольер вывел под личиной Трессотина и Вадиуса двух своих литературных врагов: поэта аббата Шарля Котена и поэта и ученого Жиля Менажа. Сумароков воспроизвел эту пару в образах Тресотиниуса и оратора Бобембиуса, которые изображали его литературных оппонентов – Тредиаковского и Ломоносова» [Reyfman 1990: 85].


[Закрыть].

Поразительное сходство между Критициондиусом и итальянской маской Доктора демонстрирует перенос элементов комедии дель арте на русскую сцену[16]16
  Я не единственный исследователь, обративший внимание на поразительное сходство между Критициондиусом и итальянской маской Доктора. И. Рейфман проводит подробный анализ параллелей между итальянской маской и укоренившимся отношением к образу Тредиаковского как ученого дурака русской культуры XVIII века. См. [Reyfman 1990: 86].


[Закрыть]. Начиная с середины XVI века Доктор / Dottore в комедии дель арте был известен как ученый глупец, всю жизнь изучающий что-то, но так ничему и не научившийся. Доктор был одновременно философом, астрономом, писателем, каббалистом, дипломатом и врачом. Он состоял в членах известных и неизвестных академий и постоянно использовал в разговоре латинские цитаты и выражения [Duchartre 1966: 196]. Тредиаковский был профессором Российской академии наук, с титулом «профессор латинского и русского красноречия» [Reyfman 1990: 28]. Сумароков высмеивает одержимость Тредиаковского русской грамматикой и его критические и теоретические труды о русском языке и литературе. В одной из сцен Критициондиус критикует трагедию Сумарокова «Хорев», написанную незадолго до «Чудовищей» и действительно подвергшуюся нападкам Тредиаковского:

Дюлиж: Апропо! Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус: Видел за грехи мои. И как ты, читая комедию плакал, так я, видя эту трагедию, смеялся.

Дюлиж: Так и на тебя это бывает, что ты смеешься, видя, что жалко.

Критициондиус: Да тут никакой жалости не было.

Дюлиж: Да разве Хорев то комедия, а не трагедия? Да полно, что может быть хорошо, что на русском языке писано!

Критициондиус: Это правда, однако немного получше можно бы было написать

[Сумароков 1957: 315].

В сценариях комедии дель арте Доктор нередко подвергался побоям со стороны слушателей, уставших от его философствований и раздражающего поведения. Нечто подобное произошло в реальной жизни и с Тредиаковским, который был избит одним из министров Анны Иоанновны, А. П. Волынским:

Конфликт произошел из-за шутовской свадьбы, организованной для развлечения императрицы Анны Иоанновны в начале 1740 года. Будучи ответственным за развлечение императрицы, Волынский призвал Тредиаковского и поручил ему написать поэму для этого события. Вследствие разногласий, Волынский приказал жестоко побить поэта и сам принял участие в наказании. Что именно спровоцировало гнев министра, не вполне понятно. Это могла быть поэма, якобы написанная Тредиаковским о нем, или общение Тредиаковского с князем Куракиным, врагом Волынского

[Reyfman 1990: 27–28].

В пьесе Арликин бьет Критициондиуса за то, что старый педант волочится за молоденькой служанкой Финеттой. Итальянский Доктор тоже постоянно пытается флиртовать с девушками, но в ответ получает лишь отказы и насмешки. В «Чудовищах» шестидесятилетний Критициондиус отвергнут Финеттой: она совершенно не интересуется иностранными языками, на которых говорит старик, или его страстью к написанию философских трактатов на разные темы. Критициондиус предстает перед зрителем как бездарный литературный критик, публикующий бесчисленные претенциозные труды, которые совершенно неинтересно читать. Рейфман убедительно иллюстрирует несоответствие между ценным вкладом Тредиаковского в развитие русской словесности и отсутствием справедливой оценки его трудов современниками:

Репутация неудавшегося писателя заслонила раннюю славу Тредиаковского, его безусловный успех у современников и его вклад в поэзию, стихосложение, литературную критику, языкознание и развитие русского литературного языка. Более того, современники Тредиаковского и его литературные последователи зачастую приписывали его достижения, такие как введение силллаботоники или развитие русского гекзаметра, Ломоносову. В результате Тредиаковский вошел в историю как парагон бездарности, бесплодный педант и автор бессмысленных стихов

[Reyfman 1990: 7].

Злонамеренная сатира Сумарокова значительно подорвала репутацию Тредиаковского, подтверждая тем самым мнение Уэлша о том, что русская театральная сатира XVIII века следовала европейской модели, в которой драматург считал себя судьей, имеющим право задавать общественные стандарты через осуждение других [Welsh 1966: 19].

Слуга Арликин обладает многими итальянскими чертами характера, да и поведением напоминает итальянских Арлекинов. Само имя Арликин несет в себе двойственность, поскольку звучит одновременно и как знаменитая итальянская маска (написанная через и вместо е), и как русская фамилия, оканчивающаяся на – ин. Арликин служит в семье Инфимены и влюблен в служанку Финетту. Он презирает сословные различия, критикует и высмеивает господина и госпожу и не испытывает к ним никакого уважения. С первого появления на сцене Арликин иронически воспринимает все распоряжения Бармаса, в шутку задает вопрос, в своем ли уме его господин. Слуга позволяет себе заносчиво общаться и с галломаном Дюлижем, и с педантом Критициондиусом. Такое поведение Арликина имитирует поведение слуг комедии дель арте, которым ничего не стоило перехитрить господ. Авторские ремарки Сумарокова о поведении Арликина на сцене указывают на подвижность и ловкость, требующиеся от исполнителя этой роли. Арликин бегает по сцене, дерется с соперниками и выполняет различные трюки, вторя итальянскому сценическому собрату. Тем не менее по сравнению со сценариями, переведенными Тредиаковским, комедия «Чудовищи» довольно статична и действие не включает в себя никаких акробатических трюков, сценических битв или сверхъестественных эффектов. К концу пьесы слуга Арликин неожиданно превращается в нерадивого и безответственного русского судью.