Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Возрождение комедии дель арте на русской модернистской сцене

Многие ведущие деятели русского театра эпохи модернизма были очарованы комедией дель арте, они изучали как ее исторические, так и теоретические аспекты и возрождали ее технику на театральных подмостках. Как это ни парадоксально звучит, старинная комедия вносила новизну в русское искусство. Трудно переоценить влияние арлекинад на творчество В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова и Е. Б. Вахтангова, каждый из которых одновременно изучал и воспроизводил их импровизационную технику, стараясь воспитать русских актеров-универсалов по итальянскому подобию. Репетиционный процесс включал изучение элементов импровизации, танец, вокал, акробатику, работу над пластической выразительностью и работу с масками. Эксперименты по воссозданию или имитации комедии нашли отражение в легендарных постановках как русского, так и западного репертуара.

Важно подчеркнуть, что арлекинизированные постановки эпохи модернизма осуществлялись практически одновременно с зарождением и развитием фотографического реализма на сцене Московского художественного театра, основанного в 1897 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Два великих новатора русской сцены – Мейерхольд и Вахтангов – были учениками-апостолами Станиславского, которые впоследствии восстали против учителя. Восхищаясь режиссерскими работами Станиславского, они отвергали «ненужную правду» на сцене. Заключительная фраза статьи В. Я. Брюсова 1902 года: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра» – выражала общую модернистскую тенденцию – видеть в комедии дель арте идеальный условный театр [Брюсов 1902: 3]. Комедия давала возможность вернуться к народному, площадному театру, отвергая психологическую правдивость и натурализм МХТ.

Станиславский стремился к правдивому отображению на сцене жизни человеческого духа, избегая лжи, театральности и декламации; он мечтал дать зрителям возможность испытать истинно высокие чувства и переживания. Он видел в театре мощную силу, способную трансформировать обыденность, и требовал от актеров предельной правдивости через активизацию их собственной эмоциональной памяти. Стиль игры итальянских комедиантов радикально отличался от системы Станиславского, являясь ярким примером искусства представления, в противовес искусству переживания, которое пропагандировал Станиславский [Magarshack 1980; Станиславский 2000; Whyman 2008]. Для комедии дель арте была характерна яркая театральность с неизбежными актерскими штампами, поскольку, как уже упоминалось, итальянские актеры исполняли одну и ту же роль всю свою жизнь, сживаясь с маской своего персонажа.

Театральная карьера Мейерхольда расцвела на сцене Художественного театра, но вскоре он встал на путь смелых экспериментов, вдохновившись традициями старинного театра. Мейерхольд живо интересовался древнегреческим, индийским, японским, китайским и итальянским театром, изучая концепцию масок в различных театральных традициях. Служа в императорских театрах, Мейерхольд экспериментировал «на стороне» с импровизационной техникой комедии дель арте и под псевдонимом Доктор Дапертутто ставил шоу в кабаре. Изучение театральной практики прошлых поколений способствует воспитанию исполнителей новой формации, считал режиссер:

Мейерхольд утверждал, что приемы старинных театров нужны не ради возрождения старых форм, а в качестве источника для создания нового на основе подлинно театральных традиций прошлого. Точно так же и современная театральная техника должна вобрать в себя все основательно забытые богатства техники старого театра, а новый актер овладеть всеми навыками и знаниями, которыми владели актеры былых эпох [Овэс 2000: 181].

Комедия дель арте оказала основополагающее влияние на творчество режиссера:

Дух и практика комедии дель арте пронизывают весь режиссерский подход Мейерхольда к постановке пьес разного уровня на протяжении всей его карьеры. В этом были и философия жизни, и способ ее отображения, и источник технических приемов. Мейерхольд утверждал, что комедия дель арте совпадает с его постепенно обретавшим цельность пониманием театрального искусства [Moody 1978: 859].

Искусство комедии дель арте было диаметрально противоположно системе Станиславского, поскольку исполнители полагались не на эмоциональную память, а на отточенное актерское мастерство, и их задачей было создание ярко театрального представления, а не достижение психологической правдивости. Что может быть более чуждым эстетике Станиславского, чем группа актеров, чьи лица, а следовательно, и тонкие нюансы психологии скрыты от зрителя полумасками? Тем не менее Мейерхольд был страстно увлечен именно старинными масками, он ощущал, что шутовство и буффонада скрывают под собой трагический взгляд на жизнь. Именно в этом гротескном подходе режиссеру виделось идеальное отражение современного мира. По словам К. Маккуиллен: «Мейерхольд сосредоточился на трансцендентальности времени и места персонажей комедии дель арте, их универсальности и открытости бесконечным творческим заимствованиям и переосмыслениям» [McQuillen 2013: 173].

Основными элементами, которые Мейерхольд позаимствовал у комедии дель арте, стали импровизационная техника и актерское мастерство, построенное на физической выразительности в отсутствие литературного текста [Moody 1978: 863–865]. Созданный Мейерхольдом метод биомеханики, который он разработал для обучения актеров пластике, пантомиме, жонглированию, фехтованию и танцам, был, несомненно, вдохновлен комедией дель арте.

В 1906 году эксперименты Мейерхольда с комедией дель арте увенчались легендарной постановкой «Балаганчика» А. А. Блока. Спектакль стал синтезом поэзии Блока, сценографии Н. Н. Сапунова и музыки М. А. Кузмина. Премьера «Балаганчика» стала творческим прорывом для русских символистов, считавших, что именно театральное искусство способно донести до публики их идеи. Блок определил жанр «Балаганчика» как лирическую драму, в которой он стремился создать атмосферу трансцендентальной иронии [Блок 1981: 3,424]. Для Блока комедия дель арте служила идеальным источником новых форм поэтического самовыражения. В «Балаганчике» Блок использует маски комедии дель арте с тем, чтобы иронично переосмыслить свое юношеское увлечение символизмом и мистицизмом и в то же время обратиться к личной драме – любовному треугольнику, в центре которого находилась его жена и муза Любовь Менделеева, близкий друг Андрей Белый (Б. Н. Бугаев) и сам поэт.

Вдохновленные обоюдным интересом к комедии дель арте, Блок и Мейерхольд воссоздали на сцене дух старинного балагана, роль Пьеро в котором исполнял сам Мейерхольд. Сюжет «Балаганчика» сосредоточен на излюбленной триаде масок Серебряного века – Коломбине – Пьеро – Арлекине. Меланхоличный Пьеро влюблен в Коломбину, которая с легкостью предает его, предпочитая Арлекина. Присутствие на сцене мистиков, актеров в масках и маскарадных костюмах, а также трех влюбленных пар – представителей разных эпох – придает «Балаганчику» трансцендентальную универсальность, лишенную исторических и географических границ. Сценическое оформление Сапунова строилось на концепции театра в театре, превращая происходящее на сцене в метафору сцены жизни. По словам Клейтона:

«Балаганчик» был не просто пьесой, а скорее пьесой о пьесе. Как и многие формы модернистского искусства, театр обращался к самосозерцанию, то есть рассматривал собственные условности и критиковал собственные претензии на изображение реальности [Clayton 1991: 80–81].

Любовный треугольник Коломбина – Пьеро – Арлекин был неоднократно переосмыслен в воображении европейских и русских художников. Изначально, как уже говорилось, все три персонажа были в комедии дель арте слугами, однако в модернистской интерпретации постепенно превратились в более изысканных стилизованных персонажей. Одетый по традиции в длинные белые одежды, Пьеро эпохи модернизма стал меланхоличным неудачником, поэтом и пророком, безнадежно влюбленным в пленительную Коломбину. Его вечный соперник Арлекин постепенно превратился из находчивого и остроумного слуги в неотразимого, порой загадочного любовника и посланника зла. В отличие от Пьеро, чье белое лицо традиционно посыпалось мукой, черты Арлекина скрывались под черной полумаской. В «Балаганчике» Пьеро и Арлекин – одновременно и друзья, и соперники:

 
И всю ночь по улицам снежным
Мы брели – Арлекин и Пьеро…
Он прижался ко мне так нежно,
Щекотало мне нос перо!
Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,
Неразлучны на много дней…
Погрустим с тобой о невесте,
О картонной невесте твоей!»
 

[Блок 1981: 14].

В холодной и статичной Коломбине Блока трудно распознать соблазнительную, полную жизни и остроумия служанку из итальянских сценариев. Коломбина «Балаганчика» оживает только благодаря воображению художника-творца. В отличие от разговорчивой, острой на язык итальянской Коломбины, она произносит всего лишь одну фразу: «Я не оставлю тебя» – обращенную к Пьеро, и сразу же уходит от него с Арлекином [Блок 1981:12]. Традиционный красочный костюм Коломбины заменен белыми одеждами:

 
– Прибыла!
– Как бела ее одежда!
– Пустота в глазах ее!
– Черты бледны, как мрамор!
– За плечами коса!
– Это смерть!
 

[Блок 1981: 12].

Если мистиками Коломбина воспринимается как вечная женственность или смерть, то Пьеро видит в ней свою невесту, а Арлекин – любовницу. Коломбина создана из мрамора или картона, это безжизненное существо с пустыми мертвыми глазами, несущее разрушение в мир. Коломбина Блока – поэтическая и философская иллюзия, она не существует сама по себе, но постоянно воссоздается в воображении художников, философов и влюбленных в нее романтиков.

Несмотря на то что для Блока как поэта-драматурга постановка «Балаганчика» оказалась успешной, зрительская реакция и рецензии на спектакль были неоднозначными – от негодования до восторженной хвалы и, по мнению Клейтона:

…носили явно политизированный характер, притом что были спровоцированы пьесой, которая, по сути, была безобидной лирической драмой, выражающей отчаяние и меланхолию поэта, не заключала в себе никакой политической позиции и не имела никакого отношения к полемике в обществе [Clayton 1991: 77].

Критическая реакция проистекала из убеждения, что после революции 1905 года (разразившейся всего за год до премьеры «Балаганчика») русская сцена должна стать ареной для политических дебатов. В предисловии к лирическим драмам Блок уведомляет читателя и зрителя:

…я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю [Блок 1981: 383–384].

В «Балаганчике» Блок, поэт-драматург, балансирует на грани между трагедией и фарсом, насмехаясь над поэтическими и философскими воззрениями символистов и пародируя собственную поэзию. Как это ни странно звучит, арлекинада Блока часто вторит русификации итальянских масок Сумароковым в пьесе «Чудовищи», написанной еще в XVIII веке. Как упоминалось ранее, Сумароков создал пародию на Тредиаковского, русифицировав в образе Критициондиуса, маску Доктора и использовав метод сатиры «на лицо». Нечто похожее происходит и в «Балаганчике», поскольку в образе Арлекина Блок создает поэтическую пародию на своего соперника Белого, а в образе обманутого Пьеро – на себя. Этот прием был с легкостью декодирован современниками, узнавшими реальных лиц под итальянскими масками. Социальная сатира Сумарокова была направлена на русское судопроизводство и невежественных судей – шут Арликин у него по случайности превращается в судью. Сатира Блока была трагикомического свойства и выражала неудовлетворенность поэта собственными творческими и духовными поисками. По определению Грина и Свана, «спектакль одновременно был и образцом символизма, и искрометной сатирой на символизм» [Green and Swan 1986: 87].

Пьеро – Мейерхольд произносил меланхоличный финальный монолог, напрямую обращаясь к публике и одновременно находясь в отдалении от остальных действующих лиц, поскольку поэтическая душа художника обречена на одиночество:

 
И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне грустно. А вам смешно?
 

[Блок 1981: 20].

Подобное обращение к публике следовало традиции комедии дель арте, когда в конце представления стирались границы между сценой и жизнью и возникал театр в театре.

Н. Н. Евреинов, режиссер, теоретик и историк театра, тоже считал, что старинная комедия дель арте способна привести театр к будущему. Эстетические принципы Евреинова во многом перекликались с идеями Мейерхольда, но два этих режиссера были соперниками и не любили друг друга [Person 1992: 321]. Именно Евреинов сменил Мейерхольда на посту художественного руководителя Санкт-Петербургского театра имени Веры Комиссаржевской. Критики Мейерхольда часто сетовали на то, что его режиссура превращает актеров в послушных марионеток, исполняющих указания режиссера-диктатора. Подобное отношение и явилось причиной конфликта Мейерхольда с Комиссаржевской, которая была недовольна постоянным жестким контролем со стороны режиссера [Carnicke 1989: 18]. Подобно Мейерхольду, Евреинов решительно отрицал натурализм на сцене, проповедуя театральность как единственную приемлемую форму существования как в театре, так и в жизни. Евреинов тоже усматривал в комедии дель арте идеальную форму старинного театра и ассоциировал себя с маской Арлекина. Ш. М. Карнике пишет:

Увлечение Евреинова Арлекином вышло за рамки критического отношения и привело его к самоидентификации с персонажем. По словам Александра Дейча, «однажды Евреинов сказал мне, что его любимым героем был Арлекин и что все свою жизнь он хотел быть Арлекином» [Carnicke 1989: 95–96].

Евреинов видел в гротескном образе Арлекина «сверхшута», потешающегося над бессмысленностью жизни [Carnicke 1989: 96]. С точки зрения Евреинова, Арлекин символизировал самую сущность сценического искусства, поскольку завораживал зрителей своими выходками, клоунадой и находчивостью. Евреинов написал несколько стилизованных арлекинад, таких как «Сила чар» (1899), «Веселая смерть» (1908), «Коломбина сегодняшнего дня» (1915) и «Самое главное» (1921).

Арлекинада «Веселая смерть», показанная на сцене в 1909 году, отражает в себе философскую концепцию Евреинова касательно театрализации жизни. Пьеса получила международное признание и ставилась в США, Франции и Италии, где постановщиком стал один из продолжателей традиции комедии дель арте, писатель, драматург и режиссер Луиджи Пиранделло. Пиранделло увидел в Евреинове родственную душу: итальянец был рад найти русского, который разделял его убежденность в том, что современный театр прежде всего должны волновать вопросы реальности и иллюзии, личности и маски, жизни и сцены [Collins 1973: xiii]. Клейтон видит много общего между Евреиновым и Пиранделло, отмечая, что оба были одновременно и практиками, и теоретиками сцены, а периоды их творческой деятельности совпадали [Clayton 1991: 169].

С ранней юности Евреинов увлекался театральными представлениями и однажды убежал из дома с бродячим цирком. Как и у многих художников его поколения, его мировоззрение с раннего детства находилось под сильным влиянием арлекинизированного искусства благодаря кукольным театрам и ярмарочным гуляниям. Евреинов был известен современникам как человек, склонный к сознательной театрализации существования [Green and Swan 1986: 93]. Согласно Евреинову, в мире, полном лицемерия, единственной правдивой формой существования является театральная иллюзия. Поскольку каждый человек – актер от природы, он, чтобы стать счастливым, должен высвободить свой сценический инстинкт. Театр, по мнению Евреинова, должен стать религией, а актер – целителем и священнослужителем. Великое чудо театра состоит в том, что посредством простой смены одежды можно добиться духовного преображения.

Если в «Балаганчике» надежды и разочарования поэта выражает меланхоличный Пьеро, то в «Веселой смерти» эту миссию выполняет Арлекин. С момента подъема занавеса старый Арлекин медленно умирает на сцене, а Пьеро находится у его постели: «При поднятии занавеса Арлекин спит на кровати лицом кверху, руки по швам, у него седые волосы, в остальном Арлекин, как Арлекин» [Евреинов 1908: 1]. Седовласый статичный Арлекин – это новое воплощение старинной маски, в котором седые волосы указывают на многовековые странствия этого персонажа по сценам мира. В пьесе действует все та же излюбленная троица масок – Коломбина – Арлекин – Пьеро, с той лишь разницей, что Пьеро, муж Коломбины, осознает, что она изменяет ему с Арлекином. Чтобы отомстить сопернику, Пьеро переводит стрелки часов Арлекина, надеясь тем самым укоротить его жизнь. Помимо троицы масок, в арлекинаде появляются Доктор (которому ни разу еще не удалось вылечить своих пациентов) и Смерть. В отличие от Коломбины из «Балаганчика», Коломбина «Веселой смерти» представлена как молодая, полная жизненных сил женщина, но в образах Смерти из двух пьес много общего. В нескольких сценах Смерть предстает как двойник очаровательной Коломбины. И Арлекин, и Пьеро с нетерпением ждут прихода Коломбины, за которой следует Смерть. Арлекин планирует ужин на троих, поначалу говоря, что он ожидает прихода Смерти на ужин, но позднее признается, что ожидал Коломбину. Авторские ремарки уточняют, что одеяния Смерти похожи на костюм Коломбины: «…входит Смерть – яркобелый скелет в прозрачном дымчатом платье фасона Коломбины; на черепе такая же треуголка. Величественно простирает руки по направлению к Арлекину» [Евреинов 1908: 11].

Эротический танец в исполнении Арлекина и Коломбины повторяется в конце пьесы, только на сей раз Арлекин танцует со Смертью. Как и в «Балаганчике», Коломбина и Смерть – двойники, одна из них олицетворяет жизнь и любовь, другая – неизбежное окончание земного существования. Обе пьесы содержат гротескные образы веселой смерти, служащие насмешкой над абсурдностью бытия.

Пьеро сообщает публике: однажды гадалка предсказала Арлекину, что тот умрет в день, когда проспит больше, чем выпьет. Поскольку Арлекин спит весь день, ему суждено умереть. Пьеро признает, что каждый Пьеро – это неудавшийся Арлекин, который не научился наслаждаться жизнью и боялся нарушать социальные нормы. Пьеро Евреинова – обыватель и трус, а Арлекин – бесстрашный творец, сгорающий от страсти к жизни и празднующий свою смерть как веселое представление. В «Веселой смерти» традиционная белизна Пьеро символизирует его холодность и неспособность испытать истинную страсть. Жизнь представляется Арлекину театральным спектаклем с неизбежной смертью в финале, но даже смерть должна доставлять удовольствие. Он сравнивает два способа бытия: постоянный страх жизни и жадное наслаждение каждым мгновеньем. Арлекин предлагает театрализацию жизни как спасение от болезней и грусти. Он готовится встретить приближение смерти громким смехом: «Мои силы и здоровье радостно растрачены вместе с моими деньгами. Никогда я не был скупым и потому был вечно весел и беспечен. Я Арлекин, и умру Арлекином. Не плачь, Коломбина!» [Евреинов 1908: 11].

Фразой «Я Арлекин, и умру Арлекином» Евреинов часто описывал самого себя [Golub 1984: 35]. В преддверии смерти Арлекин и Коломбина целуются, танцуя свой любовный танец, при этом Пьеро становится вуайеристом, а Смерть начинает танцевать вместе с ними. Арлекин обращается к Смерти:

Но к чему эти трагические жесты? Вы в доме Арлекина, где умеют смеяться над всем трагическим, не исключая и ваших жестов. <…> Но традиционный танец?! Ваш танец доброго старого времени, когда люди не разучились еще умирать, как теперь, и сама Смерть была для них развлечением [Евреинов 1908: 12].

Заканчивая арлекинаду, Пьеро заявляет, что, поскольку все персонажи на самом деле актеры, они не несут никакой ответственности за то, что было сказано или сыграно; Арлекин жив, его смерть была просто спектаклем. Подобная концовка во многом напоминает «Балаганчик», в котором именно Пьеро обращается к публике в конце спектакля, заявляя, что жизнь – это фарс. Пьеро Евреинова сравнивает конец грешной, но веселой жизни Арлекина со смертью Франсуа Рабле:

Когда гениальный Рабле умирал, вокруг его ложа собрались монахи и всячески убеждали его раскаяться в грехах. Рабле лишь улыбался в ответ, а когда наступила минута конца, он сказал задорным голосом: опустите занавес, фарс сыгран. Сказал и скончался. Почему бессовестному автору понадобилось вложить в уста одного из действующих лиц чужие слова; я не знаю, – мое дело подневольное; но будучи добросовестным артистом; я останусь им до конца и потому беспрекословно повинуюсь воле автора, я задорно кричу: Опустите занавес! – фарс сыгран! [Евреинов 1908: 12].

В «Веселой смерти» просматриваются прочные интертекстуальные связи не только с «Балаганчиком», но и со сценариями, переведенными Тредиаковским. Как историк и теоретик театра, Евреинов, несомненно, был хорошо осведомлен о русской арлекинизированной культуре. Как говорилось в главе 3, переведенный Тредиаковским сценарий «Четыре Арлекина» тоже включает в себя встречу Арлекина с собственной смертью. В отличие от модернистского собрата, Арлекин XVIII века борется со смертью с комической изобретательностью, в которой нет трагических или гротескных мотивов. Седовласый Арлекин из «Веселой смерти» представляется нам посланником из прошлого, который объявляет, что исчерпал свою изобретательность за столетия странствий. Если Арлекин XVIII века вступает в схватку со смертью с тем, чтобы праздновать жизнь, модернистский Арлекин празднует смерть, прощаясь с жизнью. В этом драматическом контрасте мы видим еще одну метаморфозу русского арлекинизированного искусства.

Между 1907 и 1914 годом Евреинов и барон Николай Дризен работали над проектом «Старинный театр», целью которого было воссоздание древних театральных культур для современных зрителей [Carnicke 1989: 16–17]. В течение первого сезона (1907–1908) в «Старинном театре» игрались средневековые лирические драмы, мистерии и легенды. Второй сезон (1911–1912) был посвящен испанскому театру, представленному пьесами Кальдерона, Тирео де Молины и Лопе де Вега. Третий сезон (1914–1915) предполагалось посвятить комедии дель арте, но осуществить это не удалось из-за начала Первой мировой войны и конфликта между Евреиновым и Дризеном.

Отношения между Мейерхольдом и Евреиновым были враждебными как в личном, так и в профессиональном плане, доходило до взаимных обвинений в плагиате. Евреинов претендовал на монополию на все эксперименты с комедией дель арте, обвиняя Мейерхольда в заимствовании его идей о воссоздании старинного театра. Безусловно, идея «Старинного театра», так же как и журнала «Любовь к трем апельсинам», состояла в возрождении старинных театральных традиций. Практические эксперименты Евреинова и Мейерхольда с комедией дель арте происходили почти одновременно. Т. Пирсон проводит любопытное сравнение:

Их роднило патологическое презрение к сценическому натурализму – особенно к школе Станиславского – и непререкаемая вера в восстановление связей между сценой и зрителем благодаря обращению к стилям и условностям ранних театральных эпох. Оба ратовали за безусловно центральную роль метатеатральных стратегий выражения в современной театральной практике: театральности в случае Евреинова и стилизации в случае Мейерхольда [Pearson 1992: 321].

Создатель и художественный руководитель Московского камерного театра А. Я. Таиров тоже увлекался комедией дель арте. Пристально следя за театральными экспериментами своих современников, сам Таиров использовал два подхода к комедии дель арте – стилизацию и реконструкцию [Щепеткова 2000: 216–224]. Таиров стремился к синтезу в сценическом искусстве и воспитывал универсальных исполнителей, способных играть современные арлекинады. Актеры труппы Камерного театра занимались пластикой, фехтованием, клоунадой, жонглированием и сценической речью [Щепеткова 2000: 218–219].

Так же как Мейерхольд и Евреинов, Таиров видел в комедии дель арте идеальную театральную условность, включающую в себя синтез разных искусств. С масками и приемами комедии дель арте Таиров познакомился еще в юности, посещая балаганные представления. Позже он участвовал в постановке «Балаганчика» Блока, исполнив роль голубой маски [Щепеткова 2000: 216–217]. Постановки Таирова в стиле комедии дель арте включали «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера (1913), «Король-Арлекин» Р. Лотара (1918) и знаменитую «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана (1920). «Принцесса Брамбилла» принесла Таирову большой успех и была на удивление эклектичным зрелищем. Декорации и костюмы для спектакля были выполнены Г. Б. Якуловым и отражали увлечение кубизмом, музыка А. Фортера создавала оперно-балетную канву спектакля, а маски комедии дель арте исполняли пантомимы, перемешанные с цирковыми трюками. Клейтон считает, что Таиров не ставил своей целью создание правильной интерпретации Гофмана. Режиссер стремился слить элементы арлекинады, трагедии, оперетты, пантомимы и цирка с душой современного актера [Clayton 1991: 107].

Эксперименты Таирова с комедией дель арте продолжались до 1930-х годов, но постепенно общая атмосфера его постановок превратилась из веселой театральности в зловещий гротеск, в котором человек раздавлен государственной тоталитарной машиной. В середине 1930-х Таиров всячески пытался вписаться в неизбежные в те времена для театрального искусства рамки социалистического реализма. Тем не менее именно арлекинизированные спектакли составили славу Камерного театра, поскольку Таиров видел в комедии идеальный театр, а в образе Арлекина – квинтэссенцию актерского мастерства. Камерный театр был закрыт в 1949 году, и вскоре после этого режиссера не стало. В своих воспоминаниях актер Камерного театра А. А. Румнев сравнил лицо усопшего учителя в гробу с маской Арлекина:

Да, это был Арлекин, но не тот, который смешил и забавлял публику остроумными шутками и виртуозными фокусами. Это был Арлекин трагический, испытавший горечь непризнания и предательство друзей и все же уверенный в правоте своего искусства [Щепеткова 2000: 224].

Воспоминания Румнева свидетельствуют о том, что даже в эпоху сталинизма, когда комедия дель арте уже исчезла с советской сцены, ее образы все еще были тесно связаны с теми, кто проповедовал ее эстетические принципы.