Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Вторая (1733–1734) и третья (1735–1738) итальянские труппы

Первая встреча придворной публики с труппой Ристори вызвала сильную экзальтацию, а затем и потребность продлить эстетическое удовольствие и пригласить в Россию новую итальянскую труппу. Вскоре после того, как первая труппа вернулась в Польшу, русский двор начал вести переговоры о приглашении ведущих итальянских исполнителей прямо из Италии. К этому времени двор переместился из Москвы в Петербург, и приглашение итальянцев должно было способствовать оживлению культурной жизни и ее устройству по европейскому подобию.

В сентябре 1732 года императрица собственноручно подписала кредит на 5000 рублей для приглашения итальянцев. Она приказала своему концертмейстеру Иоганну Хабнеру выступить в роли культурного посланника в Венеции, где в то время находился основной центр европейского сценического искусства и куда съезжались импресарио со всей Европы [Mooser 1948: 99]. Хабнер и его помощник Доменико Дрейер наняли в Венеции около тридцати итальянских актеров. Вторая труппа итальянцев прибыла в Санкт-Петербург к середине апреля 1733 года, и, судя по официальной документации русского двора, на обеспечение комфорта иностранных гастролеров были потрачены 12 500 рублей [Mooser 1948:99-100].

Многочисленные документы и счета дают нам подробную информацию о второй итальянской труппе, именах ее участников и огромных затратах на ее содержание. Эти документы освещают культурную жизнь русского двора, а также демонстрируют удивительную межкультурную атмосферу, царившую на дворцовых подмостках. В труппе были актеры с мировым именем, например Антонио Сакки, звезда итальянской сцены XVIII века. Сакки был прославленным исполнителем ролей Труффальдино и Арлекино – и удостоился высокой похвалы и Гоцци, и Гольдони, считавших его гениальным актером-импровизатором. В составе труппы был скрипач-виртуоз Пьетро Миро, которому довелось стать любимым шутом императрицы. Среди исполнителей также числился сын фаворита императрицы, Эрнста Иоганна Бирона, Карл [Старикова 1995: 272–295].

Примечателен и тот факт, что вельможа, о котором ходили слухи, что он был незаконнорожденным сыном царицы и ее фаворита, использовавшего свои интимные отношения с ней в политических целях, ассоциируется в документах с покупкой для него шпаги Арлекина, считавшейся символом сексуальности этого персонажа: «…куплено для графа Карла фон Бирона две шпаги арлекинские, ремень с пряшкою и башмаки белые» [Старикова 1995: 276].

Вторая и третья итальянские труппы выступали в Зимнем дворце, в театре, построенным архитектором Ф. Б. Растрелли. Театр был пышно декорирован скульптурами и маскаронами и вмещал до 1000 зрителей. Выступления оперных певиц и певцов-кастратов чередовались с представлениями комедии дель арте. Большинство исполнителей были итальянского происхождения, но русские актеры-любители тоже играли на сцене, учась одновременно актерскому мастерству у итальянцев. Репертуар состоял из 44 комедий и музыкальных интермедий, большинство из которых было переведено на русский язык Тредиаковским.

Мемуары иностранных путешественников описывают роскошь театральной атмосферы и уважительное отношение к артистам – все это разительно отличается от времен Петра I. Датчанин Педер фон Хавен, служивший в это время в России, вспоминает:

Императрица держала труппу численностью примерно в 70 итальянских певцов. Они получали очень большое жалование, особенно две певца-кастрата и одна певица – каждый из них имел в год с тысячу рублей установленной платы, не считая подарков. Они не жалели своих денег, а вели себя как высокие господа. Эти люди к каждому большому празднику ставили оперу. Кроме того, дважды за неделю они играли комедию и дважды – интермедию [Феррацци 2008: 68].

Несмотря на огромные затраты русского двора на зарплаты и костюмы иностранных гастролеров, зрители посещали представления бесплатно. «На жалованье и театральные костюмы этой труппы ежегодно тратится значительная сумма, в которую те, кто посещают спектакли, не вносят ни единой копейки», – пишет в 1735 году Карл Рейнгольд Берк, шведский ученый, посетивший новую русскую столицу [Феррацци 2008: 67].

При этом правила поведения были строгими, и опоздавшие зрители не допускались в зрительный зал. Придворная публика выглядела изумительно и соперничала друг с другом в великолепии нарядов. Англичанка Элизабет Джатис, работавшая гувернанткой в доме английского купца, жившего в Петербурге, пишет:

Одеяния знати – как мужчин, так и дам – очень богаты. Некоторые дамы были в бархате, и большинство имели на отделке платьев крупные жемчужины. На других были гладкие силезские шелка, отделанные испанскими кружевами. Мужчины обычно носили бархат, расшитый золотом и серебром, каковым умением русские знамениты, как знамениты показной пышностью и парадностью. Думаю, что в этом русский двор невозможно превзойти [Феррацци 2008: 69].

Педрилло / Пьетро Миро – царский шут и посланец

Любимый шут Анны Иоанновны, по прозвищу Педрилло, приехал в Россию из Венеции в 1732 году, предположительно в составе второй итальянской труппы, как скрипач-виртуоз Пьетро Миро. Судя по финансовым документам, Пьетро Миро был одним из ведущих музыкантов в труппе, поскольку его жалованье было значительно выше, чем у остальных музыкантов (которые получали около 500 рублей или меньше) и составляло 700 рублей в год [Старикова 1995: 217] В России Пьетро Миро улыбнулась фортуна, а талант его расцвел благодаря покровительству Анны Иоанновны и ее щедрым подаркам. В различных документах Миро значился как скрипач, певец, композитор, шут,

¹ Важно уточнить, что русские музыканты получали в четыре раза меньше итальянских.

знаток искусства и посланец императрицы, которого в 1734 году уполномочили набрать в Италии новую труппу. Миро был известен в России как шут Педрилло или Петрилло – этимология этого прозвища не совсем ясна. Музеру, изучавшему архивные документы XVIII и XIX веков, удалось установить, что Пьетро Миро родился недалеко от Неаполя в семье скульптора Адвьяджо Педрилло, и вполне вероятно, что его прозвище было попросту фамилией [Mooser 1948:69]. Всеволодский-Гернгросс считает, что Педрилло все-таки было прозвищем: «Среди скрипачей был еще некий Пьетро Миро, по прозвищу Петрилло. Попав к русскому двору, он вскоре променял свою профессию на место шута при Императрице» [Всеволодский-Гернгросс 1913: 14].

Поняв, что Анна Иоанновна выделяет его среди других артистов, Пьетро Миро стал вживаться в новые роли – любимого шута и доверенного лица Ее величества. Уцелевшие документы указывают на то, что Пьетро Миро был скрипачом-виртуозом, композитором, а также отличался исключительным остроумием[8]8
  Невозможно с точностью определить, насколько хорошо Пьетро Миро знал русский язык, но, судя по воспоминаниям современников и его статусу доверенного лица императрицы, можно предположить, что он быстро овладел русским.


[Закрыть]. Одно из уцелевших музыкальных сочинений Миро, которыми он развлекал царицу, «Забавные штуки для скрипочки, сочинение известного шута Педрилло», свидетельствует о великолепной технике, которая позволяла ему выделывать всевозможные музыкальные фокусы [Mooser 1948:106]. Миро участвовал и в представлениях комедии дель арте наряду со знаменитыми Антонио и Ниной Сакки. Одно из таких арлекинизированных представлений с его участием называлось «Комедия о рождении Арлекина» [Старикова 1995: 276]. Пьетро Миро был артистом-универсалом, разносторонние таланты позволили ему создать легендарный образ любимого шута императрицы, который смог соединить итальянскую комедию с русской шутовской традицией.

Еще во времена Петра I придворные шуты занимали привилегированное положение, совмещая шутовскую роль с ролью государственного деятеля. Многие русские шуты принадлежали к старинным аристократическим родам и считали свою роль не унизительной, а почетной[9]9
  Представители аристократических русских семей Михаил Волконский и Никита Голицын также были шутами Анны Иоанновны.


[Закрыть]. В 1734 году Анна Иоанновна назначила шута Педрилло своим посланцем, поручив ему нанять в Италии постоянную труппу для выступлений в Санкт-Петербурге. Судя по всему, императрица полностью доверяла художественному вкусу Педрилло, его интуиции и деловым качествам и не сомневалась, что он успешно выполнит ее поручение. Музер предполагает, что русский двор снабдил Педрилло солидными финансовыми ресурсами, поскольку ему удалось привлечь в Россию третью итальянскую труппу, состоявшую из ведущих итальянских певцов, танцоров, комедиантов, композиторов, театральных художников и техников сцены. В составе этой третьей труппы была также одна из лучших в Италии трупп комедии дель арте.

Успешно завершив порученную ему миссию и привезя в Россию третью итальянскую труппу, Миро вскоре осознал, что, несмотря на желание императрицы видеть при дворе лучших итальянских актеров и музыкантов, ее собственный вкус не отличается особой утонченностью. В часы дневного отдыха Анна Иоанновна предпочитала слышать грубые или неприличные шутки, и комедийный талант Пьетро Миро, его игра на скрипке с уморительными гримасами заставляли царицу хохотать до слез [Анисимов 2002:87-100]. Итальянскому шуту удавалось превзойти знаменитого русского шута Балакирева и португальского еврея, шута Дакоста, служивших в это время при дворе.

Пьетро Миро не только сумел с успехом соединить итальянское и русское шутовство, но и стер грани между представлением и жизнью, вовлекая придворных в свою игру. Один дошедший до нас эпизод описывает находчивость шута Педрилло, его прекрасное знание русских традиций и обычаев и умение взаимодействовать с русскими придворными. Всеволодский-Гернгросс подробно описывает этот эпизод, отмечая, что благодаря этой истории Педрилло заработал свои первые 10 000 рублей:

Известное в России обыкновение класть роженицам на зубок деньги. Есть-ли знатная Госпожа, то по меньшей мере надобно подарить ее червонцом, и за то целуют роженицу. Некогда Курляндский герцог, шутя сказал Педрилле, будто он женат на козе. Педрилло ответствовал ему с ниским поклоном, правда, и что жена его скоро родит, и он приемлет смелость просить Ея Величество со всем двором посетить роженицу, и уповает, что ему не мало нанесут подарков, для порядочного воспитания своих детей. Сия шутка ему посчастливила. В назначенный день положили его в театре на постеле и подле его козу; по поднятии занавесы все увидели Педриллу лежащаго с женою своею на постеле. Императрица пожаловала ему свой подарок; почему и каждый Ея Двора дать должен был роженице [Всеволодский-Гернгросс 1913: 14–15].

За девять лет службы в России Пьетро Миро удалось заработать солидное состояние.

Большинство ученых сходится во мнении, что генеалогия Петрушки тесно связана с образом шута Педрилло [Смирнова 1963: 28]. Всеволодский-Гернгросс утверждает, что такие имена, как Петруха, Петруха-Фарнос, Фарное, также были именами популярного шута, посыпавшего лицо мукой (по-итальянски farina) во время выступлений. Образ знаменитого шута Педрилло был запечатлен и в русских народных картинках. На одной из картинок Педрилло изображен в польском костюме со скрипкой в руках. Подпись воспроизводит его выходной монолог:

 
Здравствуйте, почтенные господа,
Я приехал к вам музыкант сюда.
Не дивитесь на мою рожу,
Что я имею у себя не очень пригожу.
А зовут меня молодца Петруха Фарнос,
Потому что у меня большой нос,
Три дня надувался,
В танцевальные башмаки обувался,
А как в танцевальное платье совсем оболокся,
К девушкам я приволокся.
На шее я ношу заношенную тряпицу,
А сам наигрываю в скрипицу
 

[Всеволодский-Гернгросс 1957: 182].

Петруха (русификация итальянского имени Пьетро) напрямую обращается к зрителям, и его рассказ совпадает с биографией Миро. Петруха сообщает, что приехал в Россию как музыкант (возможно, издалека), лицо его покрыто мукой или театральной маской, а его внушительный нос свидетельствует о его итальянском происхождении. А то, что Петруха играет на скрипке и носит танцевальные туфли, также указывает на профессию музыканта, танцора или шута.

После смерти Анны Иоанновны Пьетро Миро в 1743 году вернулся в Венецию, где познакомился со знаменитым авантюристом – Джакомо Казановой, мать которого была актрисой труппы комедии дель арте, выступавшей в России во время правления Анны Иоанновны [Mooser 1948:109]. Миро продолжил свое карьеру в Дрездене, затем вновь переместился в Венецию, где открыл таверну. Через много лет некто Ф. Лафермиер (библиотекарь великого князя Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, путешествовавших по Европе в 1781–1782 годах) встретил Миро живого и здорового, в то время как в России все были уверены, что шута уже давно нет в живых [Mooser 1948: 109].

Во время своего царствования Анна Иоанновна проявляла отменную щедрость, тратя в среднем 20 тысяч рублей в год на иностранных артистов [Старикова 1995: 222–230]. Выступления в России оказались успешными и выгодными для итальянцев как с творческой, так и с финансовой стороны. Артисты были приятно удивлены русским гостеприимством, щедростью царицы и феноменальным успехом у русской публики. Отсутствие в России оснащенных театров и необходимость постройки таковых, равно как и обучения русских танцам, пению и актерской игре, предоставили итальянским архитекторам, театральным художникам и актерам уникальные возможности для творческой и педагогической деятельности. Благодаря приглашению в Россию итальянцев Анне Иоанновне удалось придать культурной жизни русского двора великолепие и многообразие. В эпоху ее правления в Россию были приглашены на работу театральный архитектор Франческо Бартоломео Растрелли (вскоре ставший главным архитектором русского двора), композитор и оперный певец Франческо Арайя, танцор и хореограф Антонио Ринальди (Фузано) и многие другие [Старикова 2003: 20]. В 1735 году, воодушевленная итальянским театральным искусством, императрица учредила в Санкт-Петербурге так называемую Итальянскую компанию, явившуюся предшественницей Дирекции императорских театров. Итальянская компания объединила актеров, музыкантов, художников-декораторов, танцоров, хореографов и других профессионалов театрально-зрелищного искусства и оказала колоссальное влияние на культурную жизнь России.

Развитие театральной критики в России

Выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны во многом способствовали развитию русской театральной критики и вызвали публикацию нескольких статей об истории театрального и оперного искусства. Русская публика хотела не просто восхищаться и наслаждаться итальянским искусством, но и критически оценивать увиденное и услышанное, а также восполнять отсутствие знаний по истории сценического искусства:

Существование в России на протяжении всех 30-х годов постоянно действующей профессиональной итальянской труппы спровоцировало появление в русской печати первых статей о театральном искусстве, считающихся некоторыми историками «начальным этапом русской театральной критики». Точнее было бы сказать, что они явились первой попыткой (достаточно еще наивной) умственного освоения театрального искусства (и драматургии как части его) вслед за первым эмоциональным восприятием его [Старикова 1995: 30–31].

Газета «Санкт-Петербургские ведомости» публикует в 1733–1739 годах серию статей, освещающих оперу и театр с теоретической, исторической и критической точки зрения. Эти статьи были опубликованы задолго до начала теоретических дебатов о неоклассических канонах Н. Буало между тремя корифеями русской культуры XVIII века – В. К. Тредиаковским, М. В. Ломоносовым и А. П. Сумароковым, начавшихся уже 1740-х годах. Знаменитая «Эпистола о стихотворстве» Сумарокова, посвященная неоклассической поэзии и драме, была напечатана только в 1748 году.

В 1733 году «Санкт-Петербургские ведомости» публикуют статью неизвестного автора «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях», посвященную театральному искусству. В статье рассматриваются греческие и римские истоки европейского театра и взгляд Аристотеля на мимесис (подражание), лежащий в основе театрального искусства, а также ведется дискуссия о важности сюжета, актерского мастерства и сценического пространства:

Понеже в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединенное приключение так натурально представляется, что смотрители оное совершенно понимают и все состоящие вещи ясно видеть могут. Сие представление делается живыми персонами, которыя, сколько возможно состоянию ума и тела, представляемых лиц в речах и поступках подражать долженствуют. Сего ради должно их одеяние со временем и состоянием в позорище показываемых лиц во всем согласно быть. Також де и театр так учредить и украсить надлежит, чтоб он великое сходство с тем местом имел, на котором говорящия лица представляются, и для того оной театр, как часто помянутыя лица на другом месте находиться будут, переменять и по тому месту располагать должно. Таким образом показывается театра иногда княжескими палатами, иногда некоторою особливою камерою, иногда площадью, иногда пустынею, иногда темницею и пр. Для приведения сего в действо требуются, как легко разсудить можно, кроме многих различных одежд и украшений театра искусныя и дорогия машины, которыми бы все приключения естественно изобразить можно было [Старикова 1995: 516–517].

Автор разъясняет читателю основные законы драматического искусства, такие как единство времени, места и действия, подчеркивая при этом, что французская неоклассическая эстетика строится все на тех же канонах Аристотеля. Статья касается трагедии, комедии, театра марионеток и даже театра теней.

Важная серия публикаций Якоба Штелина в 1738–1739 годах была посвящена оперному искусству; она вышла под названием «Историческое описание онаго театрального действия, которое называется опера». Эта публикация, вдохновленная сенсационным успехом итальянской оперы в России, описывает оперу как самый возвышенный вид искусства, приносящий зрителю истинное наслаждение посредством воздействия на чувства и эмоции. Штелин приводит психологические объяснения эмоциональной силы оперного искусства, объясняя, что именно сочетание музыки, пения и зрелищности оперных спектаклей оказывает особо сильное воздействие на зрителя. Штелин даже утверждает, что ощущения от оперы сродни религиозной экзальтации, поскольку опера раскрывает божественную природу человечества. Оперные сюжеты должны избегать низких тем, выявляя божественное великолепие мироздания:

Она [опера] кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет. Все в ней знатно, великолепно и удивительно. В ея содержании ничто находиться не может, как токмо высокая и несравненный действия, божественный в человека свойства, благополучное состояние мира и златые веки в ней показываются [Старикова 1995: 533].

По мнению Штелина, только итальянцы способны создать столь гармоничное и изысканное произведение искусства, поскольку эта нация щедро одарена художественным талантом. Вся история оперы в интерпретации Штелина представлена в контексте истории итальянской культуры и религии: она берет начало из католических религиозных песнопений, затем, с середины XV века, постепенно становится неотъемлемой частью светской жизни [Старикова 1995: 534]. Штелин восхваляет итальянцев за высочайшие стандарты в мире искусства и считает, что итальянское искусство стало для Европы величайшим даром.

Персонажи комедии дель арте упоминаются в публикации Штелина несколько раз, однако его вкус сильно отличается от вкуса императрицы: если Анна Иоанновна, как уже упоминалось, предпочитала опере буффонаду и комедию, то Штелин не особенно ценит подобные развлечения и считает, что комические интермедии должны быть полностью отделены от оперных спектаклей, поскольку они нарушают сакральный настрой оперной публики. Частое упоминание масок комедии дель арте дает основания полагать, что читатели были хорошо с ними знакомы. Штелин приводит в пример венецианскую оперу, где комические персонажи были полностью отделены от оперных представлений:

Забавные персоны, который впрочем во всех Италианских театральных действиях необходимо представлены быть долженствовали, как например, Арлекин, Панталон, Доктор, Поличинелл, Скапин, Ковиэлло, Капитано Спаньиоло или Спавентозо, Бригелла, Скарамутцо и прочие буффони, которые еще и поныне наибольшую часть в испорченной Италианской комедии занимают, от оперы были совершенно отлучены, а употреблены одни только важныя, ум и все чувства удивительным образом услаждающия и притом весьма чудесныя представления [Старикова 1995: 541].

В 1730-е годы «Санкт-Петербургские ведомости» постоянно публикуют светскую хронику, информируя читателей о европейской культурной жизни. Статьи посвящены описаниям спектаклей и жизни знаменитых актеров и актрис, в них подчеркивается живой интерес европейских правителей к театральному искусству. Маски комедии дель арте тоже имеют статус знаменитостей. Так, 9 ноября 1736 года газета информирует читателей о несчастном случае, приключившемся с Арлекином на сцене Королевского театра в Лондоне:

Из Лондона от 7 дня ноября <…> на сих днях представляли на Королевском театре в Ковент Гардии комедию о Докторе Фаусте, где она великая машина, в которой Арлекин да мельник с своею женою и работником был, нечаянно переломилась, от чего Арлекин голову повредил и руку вывихнул, Мельникова жена ногу разбила, мельник руку переломил, а работник их великую и опасную рану на голове получил [Старикова 1995: 527].

Все вышеуказанные факторы демонстрируют кардинальное изменение отношения в России к театрально-зрелищной культуре и иностранным артистам, которые постепенно приобретают статус знаменитостей и начинают приравниваться к аристократии. «Санкт-Петербургские ведомости» особо подчеркивают, что правители регулярно посещают самые разные представления. Взгляд на оперу как на самую высокую форму исполнительского искусства постепенно укореняется в русской культуре – он продолжит свой расцвет в период правления Елизаветы Петровны, страстной поклонницы оперного искусства.