Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Лотман пишет, что в конце XVIII – начале XIX века жизнь виделась как театральный спектакль, где каждый был волен выбрать себе роль или амплуа и жить согласно сделанному выбору. Лотман подчеркивает привычку русского дворянина «театрально» смотреть на жизнь:

Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая. Пройдет немного времени – и литературность и театральность поведения жизненных подражателей героям Марлинского или Шиллера сама окажется групповой нормой, препятствующей выявлению личности [Лотман 1998: 636].

Итальянская фраза «Finita la commedia!» («Комедия окончена!»), которая звучала в конце каждого представления, проникла в русскую жизнь и периодически встречается в русской литературе XIX века, подчеркивая трагикомизм событий и ситуаций и акцентируя их театральность. В частности, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840) Печорин использует фразу «Finita la commedia!», когда сообщает, что только что убил на дуэли своего соперника Грушницкого:

Я выстрелил…

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было.

Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва.

Все в один голос вскрикнули.

– Finita la comedia! – сказал я доктору.

Он не отвечал и с ужасом отвернулся.

Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого

[Лермонтов 1979: 500][25]25
  Грушницкий, ухаживания которого были отвергнуты княжной Мери, публично оскорбил Печорина, сказав, что видел, как тот выходил из дома княжны среди ночи.


[Закрыть].

В данном контексте итальянская фраза, как правило следовавшая за счастливым окончанием представления, звучит в трагической тональности, подчеркивая хрупкость бытия.

В пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» (1897) Астров тоже использует эту театральную фразу, осознав, что его влюбленность в Елену Андреевну ни к чему не приведет, поскольку она покидает усадьбу с мужем, профессором Серебряковым. В описании Войницкого (дяди Вани) профессор Серебряков напоминает претенциозного Доктора, ученого глупца комедии дель арте, который учился в престижных университетах, но так ничему и не научился и рассуждает на темы, в которых ничего толком не смыслит:

Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии! Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит двадцать пять лет он занимал чужое место. А посмотри: шагает как полубог!

[Чехов 1960: 486].

Чехов дважды использует фразу «Finita la commedia!» в сцене последнего объяснения между Астровым и Еленой Андреевной, несостоявшийся роман которых заканчивается страстным поцелуем перед неизбежным расставанием. Параллели со сценарием комедии дель арте поразительны: молодая красавица – innamorata (или Коломбина в модернистском контексте) замужем за скучным ученым глупцом, Доктором – Dottore. Астров же – объект любовного вожделения двух женщин: инженю Сони и Елены – и выполняет функцию Арлекина. Астров беспокоится о том, что Войницкий может неожиданно появится в разгар любовного объяснения с букетом цветов, точно несчастный Пьеро, который, застав врасплох целующихся, начнет лить слезы о потерянной любви:

Астров…Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба – он и вы – заразили всех нас вашей праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот… Итак. Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение… Я шучу, конечно, но все же… странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… несдобровать. Ну, уезжайте. Finita la commedia!

Елена Андреевна (берет со стола карандаш и быстро прячет). Этот карандаш я беру себе на память.

Астров. Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… Никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете… Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне… поцеловать вас… На прощанье… Да? (Целует ее в щеку.) Ну, вот… и прекрасно.

Елена Андреевна. Желаю вам всего хорошего. (Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать.

Астров. Уезжайте поскорее. Если лошади поданы, то отправляйтесь.

Елена Андреевна. Сюда идут, кажется.

Оба прислушиваются.

Астров. Finita!

[Чехов 1960: 528].

В своем монологе Астров суммирует всю сюжетную канву пьесы в форме короткого схематического сценария, а итальянская фраза провозглашает трагикомическую развязку одновременно нескольких сюжетных линий безответной или неосуществленной любви. Соня влюблена в Астрова, который влюблен в Елену Андреевну, в которую, в свою очередь, безнадежно влюблен Войницкий. Елена Андреевна увлечена Астровым, но заживо похоронила себя, выйдя замуж за пожилого эгоцентричного профессора. Современность происходящего отражена в постоянном переплетении комического с трагическим. В отличие от дуэли со смертельным исходом в «Герое нашего времени» выстрел Войницкого никого не убивает, а конфликтные ситуации так и остаются неразрешенными. Елена обречена на безрадостное существование в браке с профессором, Астрова ждет одиночество, а Соня надеется на вечный покой. Драматургия Чехова создает новую театральную модель мыслей и чувств, в которой странствующие итальянские маски носят иные имена и приобретают новое культурное значение.

Глава пятая
Шинель – Полишинель – Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина

В этой главе предложено новое прочтение повести Н. В. Гоголя «Шинель»: установлена итальянская генеалогия Акакия Башмачкина и высказано предположение, что, создавая образ несчастного петербургского чиновника, писатель использовал архетип итальянского Пульчинеллы[26]26
  Ранний вариант этой главы был опубликован на английском языке как: Shinel-Polichinelle-Pulcinella: The Italian Ancestry of Akaky Bashmachkin //Slavic and Eastern European Journal (SEEJ). 2005. 49. № 4. P. 549–569.


[Закрыть]. В главе подробно исследуется итальянский подтекст «Шинели» и наглядно демонстрируется, что основные элементы сюжета, повествовательная техника, а также имя и характер главного героя имеют явные параллели со знаменитой итальянской маской Пульчинеллы, с которой Гоголь был хорошо знаком на момент работы над повестью. Поразительное сходство между петербуржцем Башмачкиным и итальянским Пульчинеллой иллюстрируют слова В. В. Набокова о том, что «Рим и Россия особым образом соединились в нереальном гоголевском мире» [Nabokov 1980: 44] [27]27
  Перевод автора.


[Закрыть].

Притом что литературоведы уделяют немало внимания значению итальянского контекста и подтекста в повести Гоголя «Рим» и в его статьях об итальянском искусстве и архитектуре, речь редко заходит о том, как впечатления Гоголя об итальянском сценическом искусстве в целом и комедии дель арте в частности повлияли на его творчество и поэтику повести «Шинель»[28]28
  Многие исследователи анализировали различные аспекты творчества Гоголя, которые в той или иной степени родственны эстетике комедии дель арте. Так, например, в статье «Гоголь и традиции итальянской сатиры» Е. Ю. Сапрыкина рассматривает влияние сатирической итальянской литературы на творчество писателя [Манн 1988]. Ю. Н. Тынянов в работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» подмечает использование Гоголем масок для описания характеров [Тынянов 1921:10–15]. Анализируя характер главного героя, В. В. Набоков описывает лицо Акакия как маску [Nabokov 1944: 141]. М. М. Бахтин отмечает взаимосвязь между повестью «Нос», маской Пульчинеллы и характером Петрушки [Бахтин 1990: 529]. Г. Шапиро видит корни поэтики Гоголя вне реалистической традиции русской литературы XIX века, исследуя при этом влияние на Гоголя культуры барокко, но не рассматривая комедии дель арте [Shapiro 1993]. Д. Граффи предлагает исчерпывающий обзор критических статей и различных интерпретаций повести «Шинель» [Graffy 2000].


[Закрыть]. Подобная тенденция отражает укоренившуюся литературоведческую традицию рассматривать творчество Гоголя либо в украинском, либо в русском культурном контексте. Несмотря на многообразие критических подходов – от формализма Б. М. Эйхенбаума до психоанализа Д. Ранкур-Лаферрьера, – литературоведы склонны рассматривать повесть исключительно в русском художественном контексте. Мой анализ итальянских мотивов в «Шинели» предлагает новое прочтение, но не противоречит предшествующим, лишь подтверждая, что повесть представляет собой «калейдоскоп», открывающий «одновременность возможных смыслов» [Graffy 2000: 118;Fanger 1979: 162]. Многие критики анализировали блестящее чувство комического в произведениях Гоголя, присутствие гротескных образов, описание характеров, напоминающее архетипы-маски, трагикомическую основу его творчества и словесную виртуозность, основанную на украинизмах, диалектизмах и каламбурах. Тем не менее родство между поэтикой Гоголя и комедией дель арте, которой присущи все вышеуказанные художественные характеристики, никогда прежде подробно не изучалось. Без сомнения, ранние театральные опыты Гоголя способствовали его особой восприимчивости к эстетике и художественным принципам комедии дель арте, которые он впоследствии транспонировал в литературное творчество.

Гоголь был несомненно знаком с масками комедии дель арте с детства, поскольку его отец, В. А. Гоголь-Яновский, был драматургом-любителем и режиссером. Итальянские труппы прибыли в Польшу за два столетия до их появления в России и вдохновили многих подражателей, внедрявших технику комедии дель арте в польскую театральную традицию. То, что странствующие актеры постоянно перемещались с места на место, позволяет предположить, что культурный ландшафт Полтавской губернии, откуда родом были Гоголь-Яновские и где прошло детство и юношеские годы писателя, оказался под воздействием комедий дель арте гораздо раньше остальных частей Российской империи. Приемы комедии дель арте глубоко укоренились в украинском театре и в ярмарочных представлениях [Heck 1988: 166–169]. Влияние комедии дель арте наблюдалось и в польских религиозных учебных заведениях, где получали образование польские предки Гоголя, Яновские [Kadulska 1991: 73–89].

Важно отметить и возможное влияние на юношеское воображение Гоголя иностранных кукольников, использовавших маски комедии дель арте, поскольку итальянские и европейские кукольники регулярно гастролировали в украинских и русских городах, куда приезжали из соседней Польши. Как правило, иностранные артисты прибывали на гастроли в летние месяцы и часто продавали перед отъездом свои декорации и кукол местным актерам, оставляя одного или нескольких членов труппы для изучения особенностей местного рынка развлечений [Старикова 1996:139]. Поэтому в украинских и русских кукольных театрах традиционные европейские куклы использовались наравне с куклами местного производства, а театры марионеток были одной из излюбленных форм развлечения самых различных социальных слоев.

Гоголь был с юных лет очарован итальянской историей и культурой, и его ранние неловко-восторженные поэтические строки были посвящены именно Италии:

 
Италия – роскошная страна!
По ней душа и стонет и тоскует.
Она вся рай, вся радости полна,
И в ней любовь роскошная веснует.
 
 
Бежит, шумит задумчиво волна
И берега чудесные целует;
В ней небеса прекрасные блестят;
Лимон горит и веет аромат
 

[Гоголь 1952, 9: 9].

В 1836 году Гоголь оказался наконец-то в «роскошной стране» своей мечты и провозгласил, что именно здесь, в Италии, он обрел родину своей души. В октябре 1837 года в письме В. А. Жуковскому Гоголь пишет:

Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. А проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая часть этого сна: вы да три-четыре оставивших вечную радость воспоминания – в душе моей не перешли в действительность [Гоголь 1952, 11: 111].

В письме своей доброй знакомой Марии Балабиной в апреле 1838 года Гоголь признается, что его душа принадлежала Италии еще до рождения: «…не свою родину, а родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет» [Гоголь 1952, 11: 141]. В сентябре 1839 года в письме П. А. Плетневу Гоголь вновь выражает свою любовь к Риму и страстное желание поскорее вернуться в Италию:

Бросьте все! И едем в Рим. О, если б вы знали, какой там приют для того, чье сердце испытало утраты. Как наполняются там незаменимые пространства пустоты в нашей жизни! Как близко там к небу. Боже, Боже, Боже! о мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим. Несчастлив тот, кто на два месяца расстался с тобой, и счастлив тот, для которого эти два месяца прошли, и он на возвратном пути к тебе. Клянусь, как ни чудно ехать в Рим, но возвращаться в него тысячу раз прекраснее [Гоголь 1952, 11: 255].

С 1836 по 1848 год Гоголь провел более десятилетия в Италии, и окончательный вариант повести «Шинель» был дописан в Риме весной 1841 года [Гоголь 1952,3:683]. Предположительно, Гоголь начал работу над повестью в 1839 году в Мариенбаде, дав ей первоначальное название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Работа была продолжена в Вене, затем в Петербурге и завершена в Италии. По мнению друга Гоголя литературного критика П. В. Анненкова, в основу сюжета «Шинели» был положен канцелярский анекдот, услышанный Гоголем на вечере в 1834 году, о бедном чиновнике, долгое время копившем деньги на дорогое охотничье ружье и случайно потерявшем его во время охоты на лодке в Финском заливе. Положив драгоценное ружье в лодку, незадачливый чиновник не заметил, как оно выпало и потонуло в густом тростнике. Придя домой, чиновник слег в горячке, но товарищи собрали ему денег на новое ружье, вернув несчастного к жизни [Вересаев 1990:143]. Анненков вспоминает, что в отличие от большинства слушателей, посмеявшихся над этой историей, Гоголь воспринял ее очень серьезно, а потом взял за основу будущей повести. В свою очередь, критик С. Карлинский выражает сомнение в теории Анненкова, считая, что литературным источником сюжета «Шинели» является рассказ Н. Ф. Павлова «Демон», опубликованный в 1839 году[29]29
  Обсуждая взаимосвязь между рассказом Павлова «Демон» и «Шинелью» Гоголя, Карлинский пишет: «Две эти истории объединяет не только целый ряд текстовых параллелей… но и основной любовный треугольник между бедным и скромным клерком, надменным и напыщенным высокопоставленным чиновником, начальником клерка и его [клерка] молодой, хорошенькой женой. В гоголевском варианте жена заменена на предмет женского рода, что характерно для писателя в целом и стало оригинальным штрихом, внесенным в ситуацию, заимствованную из рассказа Павлова» [Karlinsky 1976:138–139].


[Закрыть]. Итак, Гоголь размышлял о «Шинели» еще в 1834 году и начал диктовку первого варианта повести М. П. Погодину в июле-августе 1839 года [Гоголь 1952,3:685].

Рис. 8. Уличное представление кукольного театра в Неаполе XIX века с марионеткой Пульчинеллы. Из частной коллекции Джиакомо Орелья

В период, когда задумывалась «Шинель», Гоголь (к тому времени свободно владевший итальянским языком) находился под постоянным воздействием как высокого, так и народного итальянского театрального искусства, часто посещая оперу, наблюдая уличные представления и карнавальные празднества. В Италии Гоголь живо интересовался драматургией К. Гольдони и развязками его комедий, сюжеты и театральные приемы которых были во многих случаях заимствованы из комедии дель арте. По всей вероятности, Гоголь был знаком с драматургией Гольдони еще в молодости, задолго до поездок в Италию, поскольку оперные либретто и русифицированные комедии Гольдони с XVIII века играли важную роль в процессе европеизации русского театрального искусства [Бушуева 1993: 5]. Как правило, в начале XIX века пьесы Гольдони ставились на русской сцене в русифицированной форме [Бушуева 1993: 10–11]. Комические персонажи в масках получали типично русские имена: Бригелла и Арлекино превращались в Потапа и Фалаллея, Труфальдино – в Провора (от прилагательного «проворный»), а старик Панталоне получал имя Пантелеймон [Бушуева 1993: 12–15]. Маски и полумаски были полностью упразднены и заменены на капоры от солнца, а итальянские серенады – на русские любовные песни и романсы. Вместо любви к макаронам русский Труффальдино / Провор говорил о своей страсти к маринованным грибам [Бушуева 1993: 14]. В отличие от русской драматургии XVIII века в пьесах Гольдони полностью отсутствовала социальная сатира и нравственные или дидактические назидания. В русифицированных версиях слугам уделялось лишь второстепенное значение, а в центре сценического действия оказывались любовные похождения благородных господ. Русские актеры просили переводчиков переделывать иностранные пьесы под вкусы русской публики [Бушуева 1993:15].

Публицист и издатель Погодин вспоминает, что друзья Гоголя (как, очевидно, и сам Гоголь) воспринимали его комедийный дар как нечто сродни творчеству Гольдони. Так, в 1838 году, празднуя день рождения Гоголя в Италии, друзья подарили ему рисунок театральной маски и сочинили стихотворение, в котором провозгласили его русским Гольдони:

 
Что ж дремлешь ты? Смотри, перед тобой
Лежит и ждет сценическая маска.
Ее покинул славный твой собрат,
Еще теперь игривым, вольным смехом
Волнующий Италию: возьми
Ее, вглядись в шутливую улыбку
И в честный вид: ее носил Гольдони,
Она идет к тебе
 

[Вересаев 1990: 225].

Живя в Италии, Гоголь не мог не знать о феноменальной популярности в Риме и Неаполе знаменитого персонажа комедии дель арте – неаполитанского Пульчинеллы. Вездесущность Пульчинеллы в итальянской народной культуре этого периода наглядно иллюстрируется иконографией, периодикой, воспоминаниями современников, а также описана в монографии А. Брагальи о генеалогии этого персонажа. Пульчинеллу можно было встретить повсюду, в виде и марионетки, и актера-исполнителя, поскольку эту старинную маску постоянно адаптировали к историческим и социальным реалиям[30]30
  Среди исследований, посвященных генеалогии Пульчинеллы и эволюции этой маски как в Италии, так и за ее пределами, следует отметить [Bragaglia 1953; Oreglia 1968; Croce 1899].


[Закрыть]. Несомненно, Гоголь часто сталкивался с этим персонажем в Италии, поскольку представители всех социальных слоев – от аристократа до простолюдина – облачались в костюм Пульчинеллы во время карнавальных празднеств, образовывая процессии с множеством Пульчинелл, а римские и неаполитанские кукольные театры давали ежедневные представления с марионеткой-Пульчинеллой в главной роли. В 1834 году поэт-сатирик Д. Белли, творчество которого Гоголь высоко ценил, в одном из своих сонетов насмешливо описывает итальянских мужчин как армию агрессивных Пульчинелл. Мужчины в сонете описываются как purcinelli (разговорное от Пульчинеллы) – агрессоры и задиры, начинающие войны и правящие миром [Belli 1984: 71].

Гоголь упоминает Пульчинеллу в письме М. П. Балабиной от апреля 1837 года, восхищаясь при этом чувством комического у итальянцев:

Это напоминает мне экспромт по случаю запрещения папою карнавала в прошлом году. Вы знаете, что нынешнего папу, по причине его большого носа, зовут пулчинеллой; вот экспромт:

Oh questa so ch’e bella!

Proibishe il carnavale pulcinella! [Гоголь 1952, 11: 142][31]31
  Вот как прекрасно! Пульчинелла запрещает карнавал! (мтал.)


[Закрыть].

Поскольку носом Гоголь и сам напоминал Пульчинеллу, этот итальянский персонаж занимал особое место в творческом воображении писателя. В этом же письме Гоголь пишет о склонности итальянцев к веселью и сатире и высказывает живой интерес к комическим поэмам-бурлескам:

Во многих из них блещет такой юмор, такой оригинальный юмор, что дивишься, почему никто не говорит о них. Впрочем, нужно сказать и то, что одни итальянские типографии могут печатать их. Во многих из них есть несколько нескромных выражений, которые не всякому можно позволить читать [Гоголь 1952, 11: 142].

В июне и июле 1838 года Гоголь посетил Неаполь и, вероятнее всего, видел там знаменитые неаполитанские представления в стиле комедии дель арте pulcindatte с Пульчинеллой в главной роли. Притом что комедия дель арте в ее аутентичной форме уже не была широко распространена по всей Италии, в неаполитанском театре Сан-Карлино такие представления давались два раза в день, привлекая и иностранных путешественников, и местных жителей из самых разных сословий [Bragaglia 1953:234–264; Richards 1989: 279]. Театр Сан-Карлино был столь же популярен, как и опера Сан-Карло. В письме В. Н. Репниной Гоголь высказывает свое нетерпение поскорее попасть в знаменитую неаполитанскую оперу:

Прежде всего, позвольте узнать, где вы выбрали вашу квартиру: возле королевского дворца или Castel Nuove? И с которой стороны у вас море, с правой или левой? Велик ли театр Сен-Карло, в котором без сомнения вы были не один раз? [Гоголь 1952, 11: 155, 398].

Театром Сан-Карлино (то есть «маленький Сан-Карло») руководил в те годы бывший танцор театра Сан-Карло Сальваторе Петито, который был блестящим исполнителем роли Пульчинеллы. Сан-Карлино был тесно связан с оперой Сан-Карло, не только привлекая тех же зрителей, но и работая с теми же авторами, которые совмещали написание оперных либретто с созданием схематических сценариев в стиле комедии дель арте для представлений pulcinellate в Сан-Карлино. Такого рода сотрудничество наглядно иллюстрировало тесные связи между элитной и массовой культурой развлечений в Неаполе XIX века, где сценическое искусство привлекало зрителей самых разных социальных слоев – от аристократа до простолюдина.

Рис. 9. Уличное представление в Неаполе XIX века с актером в роли Пульчинеллы. Из частной коллекции Джиакомо Орелья

Как уже упоминалось, представления pulcinellate давались два раза в день, утром и вечером, и были посвящены приключениям Пульчинеллы, живого или мертвого, с которым происходили странные и неожиданные происшествия [Sand 1915: 115]. Л. Ричардс пишет про неаполитанские pulcinellate XIX века:

Вкратце, характеристики неаполитанской комедии, которые были перенесены в девятнадцатый век, включали в себя стандартную практику сценической импровизации и диалога, а также способность адаптировать и трансформировать многие типичные «маски», делая их более общими, абстрактными образами, отстраненными от социальной специфики, – скорее, эти образы отражали в себе постоянно изменяющееся неаполитанское общество. Возможно, столь продолжительный интерес к ним объясняется именно их укорененностью в непосредственных неаполитанских реалиях [Richards 1989: 284].

Весной 1841 года, работая в Риме над окончательной редакцией «Шинели», Гоголь внес в повесть три существенных изменения: он добавил фантастический эпилог с мстительным призраком Акакия, дал повести окончательное название и присвоил главному герою фамилию Башмачкин [Гоголь 1952, 3: 675–688; Graffy 2000: 3]. Все эти изменения в той или иной степени указывают на связь сюжета повести с маской Пульчинеллы. Эти поздние изменения, равно как и многие другие элементы повествования, содержат текстуальные аллюзии к эволюции маски Пульчинеллы в XIX веке: из традиционно комического персонажа, непредсказуемого в своих поступках, он постепенно превратился в символ простого обывателя-неаполитанца, который, подобно Акакию Башмачкину, способен взбунтоваться против равнодушных властей, добиваясь справедливости, а иногда, вдруг восстав из мертвых, внезапно появляется на сцене в виде говорящего призрака.

Пожалуй, самое поразительное сюжетное сходство между неаполитанским Пульчинеллой и петербургским чиновником заключается в двоякой природе Акакия Акакиевича. Добавление фантастического эпилога, написанного в Риме, придает характеру героя двойственность, поскольку повествование состоит из двух частей: вначале рассказчик знакомит нас с робким и беззащитным чиновником, затем мы видим внезапное превращение умершего Акакия в агрессивного и мстительного призрака – задиру и вора, который запугивает весь квартал. Эти две противоположные характеристики присущи и Пульчинелле, который всегда отличался способностью к неожиданным метаморфозам. Согласно одной версии, смесь храбрости и трусости присуща Пульчинелле оттого, что он родился от двух отцов – Макка и Буккона, генеалогия которых уходит корнями в Античность. П.-Л. Дюшартр отмечает, что Пульчинелла

всегда тяготел к противоположным полюсам из-за своей двойственной наследственности. Макк был ловким, остроумным, дерзким, ироничным и немного жестоким; Буккон – самодостаточным, заискивающим, глуповатым и робким [Duchartre 1966: 208].

Существует предположение, что в XVIII веке в неаполитанских комедиях существовало два Пульчинеллы с противоположными нравами и они отражали два разных типа неаполитанского характера. Так, Л. Риккобони, историк итальянского театра, чьи работы, возможно, были знакомы Гоголю, подчеркивает раздвоенную сущность Пульчинеллы: «В неаполитанских комедиях вместо Скапена и Арлекина было два Пульчинеллы: один хитрый, а другой глупый» [Sand 1915: 114]. Д. Орелья тоже отмечает противоречивый характер Пульчинеллы: «туповато-умный или умный, притворяющийся идиотом или интеллектуалом, лишенный предрассудков и суеверный, трусливый и смелый, большой драчун, которого часто бьют [Oreglia 1968: 93].

В характере Акакия Акакиевича много общего с Пульчинеллой, в особенности противоречивость характера и раздвоение личности. Его превращение из безобидного чиновника в агрессивного призрака говорит о том, что характер его столь же многогранен, как у Пульчинеллы, поскольку незадолго до смерти Башмачкин неожиданно проявляет свой норов, проклиная тех, кто не пожелал помочь ему найти украденную шинель:

Так что наконец Акакий Акакиевич раз в жизни захотел показать характер и сказал наотрез, что ему нужно лично видеть самого частного, что они не смеют его не допустить, что он пришел из департамента за казенным делом, а что вот как он на них пожалуется, так вот тогда они увидят [Гоголь 1952,3: 162–163].

Поняв, что не стоит ожидать никакой помощи от полицейского пристава, Акакий решает остаться дома, не выходить на работу и в знак протеста посылает проклятия сильным мира сего:

…наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом «ваше превосходительство» [Гоголь 1952, 3: 168].

В фантастическом эпилоге «Шинели» Акакий Башмачкин после смерти, уже в ином измерении, становится совершенно бесстрашным. Именно в загробной жизни робкий чиновник восстает против общественной несправедливости, с которой он столкнулся в поисках украденной шинели:

Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели, и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели… [Гоголь 1952,3:169].

Этот неузнаваемый, жаждущий мщения Акакий напоминает задиру Пульчинеллу, который вершит возмездие, разуверившись в социальной справедливости и потеряв доверие к представителям закона. Именно о таком Пульчинелле пишет в 1852 году французская писательница Жорж Санд, отмечая, что в неаполитанских фарсах действуют два полностью противоположных Пульчинеллы, один из которых – мстительный задира:

Пульчинелла олицетворяет собой преуспевшего бунтаря; он отвратителен и ужасен, суров и мстителен; ни Бог, ни дьявол не заставят его дрогнуть, когда он размахивает своей страшной дубинкой. С помощью этого оружия, которое он невозбранно обрушивает на плечи своего хозяина или на головы чиновников, он бесповоротно вершит личное правосудие, мстя за ущербность и несправедливость правосудия официального [Sand 1915: 112].

Подобное раздвоение личности Пульчинеллы нередко вводило в заблуждение итальянских зрителей, которым трудно было понять, какой же из Пульчинелл настоящий. Определенное недоумение испытывают и читатели «Шинели», поскольку агрессивные действия призрака Акакия Акакиевича не имеют ничего общего с его робостью и скромностью при жизни.

Этимологические связи между словами и каламбуры играют важную роль в повествовании. Так, в ранней редакции Гоголь пишет:

В департаменте податей и сборов или, как любят иногда называть его чиновники любящие поострить, подлостей и вздоров… да не подумают впрочем читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине, ничуть, здесь всё дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется депар.<таментом> горьких и солёных дел и тому подобное [Гоголь 1952, 3: 450–451].

Эйхенбаум подчеркивает основополагающее значение словесных каламбуров в гоголевском повествовании: «Значительную роль в повествовании играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде» [Эйхенбаум 1918: 7]. Эйхенбаум уделяет особое внимание гоголевским именам и фамилиям, равно как и концепции звукового жеста, часто используемого писателем. Тем не менее Эйхенбаум акцентирует свое внимание исключительно на русско-украинских каламбурах, не предполагая наличия в тексте русско-итальянских каламбуров. Текст «Шинели» содержит множество скрытых русско-итальянских каламбуров, этимология которых до сих пор не изучена.

Начнем с поразительного звукового сходства между названием повести «Шинель» и именем французского олицетворения Пульчинеллы – Полишинеля (Polichinelle). В толковом словаре С. И. Ожегова шинель определяется как «форменное пальто со складкой на спине и хлястиком. В России во 2-ой половине XIX века: мужское пальто свободного покроя с меховым воротником и пелериной» [Ожегов 1998: 896]. В толковом словаре под редакцией Д. Н. Ушакова николаевская шинель определяется как «форменное гражданское пальто» с «широким до талии воротником в виде пелерины» [Ушаков 1940, 4: 1342]. Свободная накидка в виде пелерины или плаща была традиционным костюмом Пульчинеллы. Неслучайно в своем исследовании этимологии слова «шинель» П. Я. Черных высказывает предположение, что это слово имеет прямую связь с костюмом итальянского Пульчинеллы [Черных 1959: 156–162]:

Одним словом, шинель могло получиться непосредственно из полишинель, как названия особого покроя воротника или короткого плаща, одного из атрибутов одежды Полишинеля – комической фигуры неаполитанской комедии dell’arte и особенно шутовской одежды его потомков в других европейских странах, в частности в России [Черных 1959: 160].

Черных приводит еще один интересный пример, когда костюм маски комедии дель арте стал предметом одежды – речь идет о панталонах:

Примерно такую же историю на русской почве имело и другое (известное с конца Петровской эпохи) имя не менее популярного персонажа итальянской комедии dell’arte венецианца Pantaleone. Я имею в виду слово панталоны. В XVIII в. это слово, по-видимому, могло употребляться и в единственном числе, причем как название особого покроя (маскарадной?) одежды [Черных 1959: 160].

Далее Черных приводит несколько примеров, когда русские названия предметов одежды происходили от имен или фамилий реальных людей или театральных персонажей:

Мы знаем немало случаев, когда название одежды по происхождению является личным или вообще собственным именем. Сюда относятся не только такие, сравнительно близкие к нам по времени образования, как френч (по имени генерала French’a – главнокомандующего английскими войсками в начале Первой мировой войны) или несколько более отдаленное галифе (в конечном счете восходящее к имени французского кавалерийского генерала Gallifet – палача Парижской коммуны 1871 г.) и т. п., но и такие, как фигаро — род женской одежды (по имени героя комедии Бомарше) [Черных 1959: 160].

Интерес Гоголя к моде и одежде, равно как и его азартное коллекционирование этимологически занятных слов и абсурдных выражений, подробно задокументированы как в его личных записках, так и в воспоминаниях друзей и знакомых. Анненков, к примеру, вспоминает о Гоголе как об умелом портном, который сам перешивал и перекраивал предметы своего гардероба. Во время диктовки «Мертвых душ» Анненков имел возможность наблюдать гоголевскую внимательность к этимологии русских слов, а также к словам иностранного происхождения [Вересаев 1990:292].