Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Пренебрегая общественными условностями, Арликин высмеивает представителей аристократии и дворянства. Остроумные комментарии Арликина о его окружении, равно как и его речь, демонстрируют наблюдательность и ум. В отличие от своих хозяев, не способных понять, что Валер – достойный жених для их дочери Инфимены, Арликин с самого начала пьесы безошибочно определяет, кто есть кто, и оказывается способен отделить истинные человеческие достоинства от ложных.

К важным арлекинизированным атрибутам пьесы относится и знаменитая Арлекинова трость battoccio, символизирующая его сексуальность и одновременно служащая ему оружием. Фривольные шутки и жесты, связанные с тростью, были традиционны для представлений комедии дель арте и неотделимы от иконографии, связанной с маской Арлекина. Создается впечатление, что Сумароков сознательно вплетает этот элемент в шутливый диалог между Арликином и Финеттой, придавая последнему эротический оттенок. Арликин и Финетта смеются над Дюлижем, ставя под сомнение его интеллектуальные и мужские способности:

Арликин: Финетта, каков он тебе кажется?

Финетта: Таков, как тебе.

Арликин: Мне кажется, что какова трость его, таков короток у него разум.

Финетта: На что молодому человеку разум? Были б долгие манжеты да трость сажени в полторы

[Сумароков 1957: 320].

Взаимоотношения Арликина и Финетты зеркально отражают отношения влюбленных друг в друга слуг комедии дель арте. У Арликина случается приступ ревности, когда он слышит разговор Финетты с Критициондиусом, философские монологи которого на деле лишь маскируют его вожделение при виде прелестной служанки. Арликин бесстрашно атакует соперника и словесно, и физически. В следующей перепалке Арликин появляется на сцене в тот момент, когда Критициондиус пытается поцеловать Финетту, полагая, что уже произвел на нее сильное впечатление своими учеными разговорами:

Критициондиус: Эдакие твари рождаются для философов, а не для Арликинов.

Арликин: вынув и показывая ему шпагу свою. А эдакие вещи у нас у философов, которые, оставив философию, то же делают, что и мы простолюдины.

Критициондиус: Тронь только меня, так я на тебя сатир десять сделаю.

Арликин: Что хочешь делай, только лишь Финетты не занимай.

Критициондиус: еще поцеловать ее хочет. Прекрасная богиня!

Арликин: (бьет его). Вот тебе моя философия. Критициондиус: бежит вон. Философа бить! Арликин: Вот тебе философия

[Сумароков 1957: 319].

Эта сцена воспроизводит традиционное соперничество между остроумным простаком Арлекином и ученым глупцом Доктором, ухаживающими за одной и той же молодой особой. Избиение ученого глупца, надоевшего всем своими тирадами, также отражает влияние сценариев комедии дель арте [Duchar-tre 1966: 196].

Еще одним важным элементом, заимствованным Сумароковым из комедии дель арте, является шутливое пародирование слугами поэтических излияний и любовных признаний их господ – влюбленных (jnnamoratf) – в более прозаичной форме. Эта техника комедии дель арте широко использовалась такими драматургами, как Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони и П. де Мариво[17]17
  Одним из характерных примеров подобной техники считается пьеса Пьера де Мариво «Остров рабов», в которой слуги меняются ролями с господами. См. Marivaux Р. L’ile des eslaves. Paris: Hachett Livre, 1994.


[Закрыть]. Сумароков использует тот же прием в седьмой сцене, где Валер и Инфимена клянутся друг другу в верности, а затем в восьмой сцене Арликин выражает свое отношение к любви, убрав при этом все романтические краски. Арликин смотрит на мир с другой точки зрения и высказывает свой практический взгляд на отношения между полами. Создавая контраст с возвышенной риторикой Валера и Инфимены, слуга мудро полагает, что не стоит давать клятвы на будущее, поскольку оно никому не известно:

Сцена 7

Валер: Прости, мой свет, и памятуй что слово, что ты кроме меня ни за кого не выйдешь.

Инфимена: Пускай в ту минуту смерть меня пожрет, ежели я тебе изменю.

Сцена 8

Арликин: Прости меня, мой свет. Только как ты мне ни мила, однако я не клянусь, что никогда тебе не изменю: о настоящем клясться можно, а будущее нам неведомо; может быть, что я тебе и изменю. Вить ты не одна хороша на свете, а вить пословица-то эта лежит недаром, что, когда товар полюбится, тогда и ум отступится.

Финетта: Может быть что такие мысли и у меня; и ты вить не один на свете

[Сумароков 1957: 321–322].

Как уже обсуждалось выше, в итальянских спектаклях для русского двора Арлекин был способен перевоплощаться на сцене в других персонажей, мастерски имитируя их речевые характеристики и телодвижения. Для подобной метаморфозы итальянские комедианты использовали множество предметов и приемов: переодевания, маски, парики, подражание, пародию и т. д. В третьем акте «Чудовищей» Сумароков тоже изумляет зрителей неожиданной метаморфозой: слуга Арликин перевоплощается в судью, натягивая на голову традиционный судейский парик. При этом герой поставлен перед сложной задачей: надев парик судьи, он должен разрешать юридические конфликты, не имея при этом соответствующего опыта и образования. Арликин нисколько не смущен, ибо у него есть серьезный повод стать судьей: он глубоко разочарован в российском судопроизводстве и в его двух представителях в комедии – Додоне и Финисте. Наблюдая за их действиями и полной некомпетентностью, Арликин понимает, что и он может стать судьей, стоит лишь нацепить на голову парик. Парик здесь выполняет функцию итальянской маски, поскольку обозначает определенную социальную принадлежность и поведенческий код.

Сумароков-комедиограф выражает свое разочарование правовой системой России, перенося роль судьи на шутовскую персону. Арликин Сумарокова – шут с реалистичным взглядом на мир, осознающий, что мздоимство чиновников – это один из основных неписаных законов. Сатира Сумарокова обличает двух незадачливых судей – Додона и Финиста – в вопиющем невежестве. Финист недавно переведен на судебную работу из армии и никогда не изучал юриспруденцию, а Додон провел всю жизнь в зале суда, но не имеет полного представления о законах и правах. Насмешливо наблюдая за судьями, Арликин решает взять ситуацию в свои руки и попросту срывает парик с головы Додона, надевает его на свою и говорит самому себе: «Арликин (один): Вот я и судья теперь. А что я дела не знаю, это судейству моему не остановка. Есть судьи, которые еще и меня меньше знают» [Сумароков 1957:329]. Несмотря на то, что его действия описаны в комическом ключе, поведение Арликина воплощает в себе бунт против абсурда русской бюрократии. Неожиданная метаморфоза из шута и слуги в судью сатирически описывает законность в русском обществе, где судьей человека делает парик, а не профессиональный опыт и знания.

Все остальные персонажи относятся к этой метаморфозе каждый по-своему. Галломан Дюлиж интересуется, диктует ли подобный парик последнюю европейскую моду, и любуется им: «Что это за пречудный парик на тебе?» Критициондиус рассматривает парик как возможный предмет для философских или поэтических трудов: «Пожалуй, друг мой, дай мне этого парика дни на три. Это вещь диковинная. Я ему сделаю описание: я до всех куриозных вещей охотник» [Сумароков 1957: 329]. Арликин, оказавшись судьей в парике, действует решительно и убедительно: он заявляет, что ни педант Критициондиус, ни галломан Дюлиж не смеют надеяться на расположение к ним Инфимены. Ни философские трактаты, ни знание французского языка не смогут повлиять на любовь Инфимены и Валера. Преданность Арликина молодой госпоже и ее возлюбленному остается незыблемой на протяжении всей пьесы. Находчивый слуга прилагает всевозможные усилия, чтобы способствовать их любовному союзу, атакуя недоброжелателей как словесно, так и физически.

Убедившись, что ход событий теперь у него под строгим контролем, Арликин объявляет публике, что стоило ему стать судьей, как в господском доме восстановился порядок [Сумароков 1957: 331]. Именно судья Арликин ведет комедию к счастливой развязке. Валер теперь владеет важными документами, которые освобождают родителей Инфимены от судебной волокиты, и просит у них руки возлюбленной. Гидима и Бармас наконец-то соглашаются с выбором дочери и мирятся друг с другом. Арликин понимает, что стал судьей лишь на короткое время, чтобы разрешить проблемы в господской семье, и не желает больше играть эту роль:

Арликин: бросив с себя парик. Полно быть судьею. Что нам надобно, то уже сделано, а что надобно другим, до того что нам нужды. На весь свет работать трудно [Сумароков 1957:332].

Образ русского Арликина, созданный Сумароковым, включает в себя элементы комедии дель арте, но при этом неразрывно связан с русской культурой. Выбор Сумарокова в использовании итальянского Арлекина как критика русской судебной системы, очевидно, продиктован давним знакомством русской публики с этим персонажем. Шутовская персона Арликина в «Чудовищах» – самый разумный персонаж в пьесе. Маска Арлекина позволила драматургу создать оригинальный русско-итальянский гибрид – мудрого шута-судью. Основным отличием комедии от итальянских сценариев является явная склонность к социальной сатире. Эта тенденция будет впоследствии развита в русской комедийной драматургии В. В. Капнистом, Д. И. Фонвизиным и доведена до совершенства Н. В. Гоголем. Комедия Сумарокова высмеивает русскую бюрократию, взяточничество и русскую галломанию, приводящую к забвению собственных национальных традиций. Личная, политическая и социальная сатира в комедии «Чудовищи» прокладывает путь будущим драматургам-комедиографам. Рассматривая основные комедийные тенденции, появившиеся в России во второй половине XVIII века, Уэлш заключает:

Три сатирические тенденции стремительно развились в России после 1765 года. Из них две воплощали в себе сатиру на французскую сцену: личная сатира или пасквили с нападками на конкретных, узнаваемых людей и более общая сатира, направленная против пороков, ошибок или слабостей, общих для всего человечества, таких как лицемерие, фанатизм, суеверия и аффектация. Третья тенденция, которая вскоре затмила две первых, была воплощена в сатирических нападках на социальные, экономические или политические злоупотребления, которые драматурги считали типично русскими. Эти тенденции не были взаимоисключающими: узнаваемые люди могли быть высмеяны как представители общего порока или глупости, а пороки, общие для всего человечества, могли стать объектом сатиры в узнаваемой русской обстановке [Welsh 1966: 19].

Арлекинизированная комедия «Чудовищи» богата элементами личной и социальной сатиры, но лишена динамизма, захватывающего сюжета и эксцентричности, присущих итальянским сценариям. Нельзя забывать, что комедия Сумарокова была рассчитана не на профессиональных итальянских актеров-виртуозов, выступавших при русском дворе, а на русских актеров-любителей без должного сценического образования и опыта. Лучшие русские комедии еще будут написаны, но «Чудовищи» Сумарокова совершают важный шаг к будущему развитию русской национальной комедии, поскольку, впитав итальянский опыт, Сумароков создал самобытную русскую комедию.

Глава четвертая
Последствия итальянской декады

После кончины в 1740 году императрицы Анны Иоанновны маски комедии дель арте продолжили странствия по дорогам русской культуры XVIII и XIX веков. Проникая в самые разные пласты высокой и массовой культуры, персонажи комедии дель арте постоянно присутствовали на дворцовых маскарадах, на аренах цирков, в ярмарочных балаганах и в литературе. В 1745 году, во время царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), еще одна знаменитая труппа комедии дель арте успешно гастролировала в Москве и Петербурге. Несмотря на то что эта труппа, под управлением антрепренера Иоганна Петера Гилфердинга, считалась немецкой, Музер утверждает, что Гилфердинг был итальянского происхождения. Гилфердинга пригласили на работу в Германию и в 1736 году назначили директором театра в Кенигсберге. Предположительно, Гилфердинг был вынужден переехать в Россию из-за частых стычек с прусской полицией [Mooser 1948: 211]. Представления труппы Гилфердинга были рассчитаны на знакомство русской публики с приемами и условностями комедии дель арте и на ее готовность к новым встречам с полюбившимися персонажами [Mooser 1948: 211–212]. Театральные афиши 1740-х годов содержат полный список персонажей комедии дель арте, с Арлекином в качестве ведущего персонажа [Mooser 1948: 215]. Как и прежде, спектакли игрались в импровизационной технике, с опорой на мастерство исполнителей, а не на литературный текст.

В одном из указов 1752 года о дворцовом маскараде, который планировался на 8 февраля, придворным запрещалось наряжаться в костюм Арлекина:

Ея Императорское Величество изволила указать имянным своего Императорского Величества указом: завтрашнюю субботу, то есть сего февраля 8-го числа при дворе Ея Императорского Величества быть публично маскараду, на который съезжатца по полудни в пятом часу всем придворным и знатным персонам и чюжестранным и всему дворянству с фамилиями, кроме малолетних, против прежняго. Точию притом всему генералитету и тех класов дамским персонам в доминах з баутами против бывшего прошлого 1751-го году декабря 22-го числа маскараду, а протчим всему дворянству обоего пола в маскарадных платьях, в каких кто хочет, только кроме перигримского и арликинского и деревенских платьев. И не употреблять в убранствах хрусталей и мишуры, и протчаго, что прежде было запрещено, не иметь же[18]18
  Копия этого неопубликованного архивного документа была любезно предоставлена мне Л. М. Стариковой. Документ называется «Журнальные записки по Церемониальному ведомству». Подобные указы рассылались всем тем, кто мог или должен был участвовать в маскараде.


[Закрыть].

В. Д. Кузмина высказывает предположение, что фигура вездесущего Арлекина начала надоедать русским зрителям, поскольку немецкие представления комедии дель арте часто были низкого художественного уровня. Немецкие арлекинады, гастролировавшие в Российской империи, находились в явственном упадке и полагались преимущественно на грубые шутки, с отсутствием захватывающих интриг и занимательных сюжетов, присущих аутентичным итальянским сценариям. Символические сжигания куклы Арлекина на русской сцене символизировали изгнание этого персонажа с русских театральных подмостков [Кузмина 1958: 88–89].

Занятный исторический эпизод описывает гнев Сумарокова при появлении комической персоны – Гаера (русского собрата Арлекина), неожиданно вышедшего на сцену во время представления трагедии «Синав и Трувор». Подобные появления Арлекинов и Гаеров в разгар трагического действия были общепринятым явлением и приветствовались публикой:

Этот персонаж часто появлялся на сцене не совсем по сюжету, и не только в комедиях, но и в трагедиях. Рассказывают, что однажды А. П. Сумароков зашел в балаган, где шла его трагедия «Синав и Трувор». И когда один из героев, Гостомысл, загремел: «Наполнен наш живот премножеством сует», откуда-то выскочил Гаер и тоже закричал: «Наполнен наш живот щами и пирогами». «Все зрители захохотали, а его превосходительство господин Сочинитель сильно осерчал и в ту же минуту вон из балагана» [Дмитриев 1977: 40][19]19
  Дмитриев приводит в пример этот исторический эпизод, цитируя «Дамский журнал» (1831. Ч. 31. № 26. С. 185).


[Закрыть].

Создается впечатление, что вездесущие Арлекины попросту надоели благородной публике как заезженное клише, и этот персонаж стал вытесняться с дворцовой сцены в недра народной культуры.

К середине XVIII века русская публика была очарована итальянской оперой и оперой-буфф (комической оперы с диалогами), появившейся в России в 1758 году[20]20
  Музер считает 1758 год датой появления оперы-буфф в России, но Штелин указывает осень 1757 года. См. [Штелин 1735]. Цит. по: [Старикова 1995: 594].


[Закрыть]. Опера-буфф привлекла не только придворную, но и более широкую и невзыскательную публику. Оперные спектакли шли под управлением итальянского музыканта Джованни Баттисты Локателли, они, по сути, монополизировали внимание царского двора. Елизавета Петровна часто посещала спектакли Локателли и платила ему щедрые гонорары. Русские аристократы покупали частные ложи стоимостью в 300 рублей, украшая их дорогими коврами и зеркалами. Оперные театры были теперь доступны представителям простонародья, которые имели возможность купить всего за один рубль билет на стоячее место [Штелин 1738: 532–576].

В то время как сфера высокой культуры была заполнена итальянскими музыкантами, певцами, хореографами, танцорами и импресарио, арлекинады постепенно становились частью народной культуры и более не использовались для оперных спектаклей. Штелин пишет, что труппа Гилфердинга не могла состязаться в популярности с оперой-буфф. И все же к 1765 году (в эпоху правления Екатерины II) Арлекины все еще развлекали широкую публику, участвуя в спектаклях труппы Гилфердинга [Штелин 1738: 600].

Примечательно, как часто арлекинизированные образы появляются в русской литературе и культуре XIX века. Так, к примеру, в 1829 году А. С. Пушкин сравнивает императора Александра I с Арлекином в эпитафии «К бюсту завоевателя». Эпитафия была сочинена, когда, находясь в ссылке на Кавказе, поэт увидел бюст императора:

 
Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен,
Таков и был сей властелин,
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин
 

[Пушкин 1981: 164].

В поэтическом воображении Пушкина Арлекин предстает не просто шутом, а загадочным персонажем, с двойственным и противоречивым характером. Возможно, поэт представлял себе традиционную маску Арлекина, закрывающую лишь половину лица: под ней спрятано выражение чувств и эмоций, зрителю открыт лишь улыбающийся рот. Упоминание Пушкиным двойственной природы противоречивых чувств создает впечатление, далекое от восприятие шутовской персоны XVIII века, предвещая появление загадочных Арлекинов Серебряного века.

Отношение Пушкина к Александру I было сложным и противоречивым, поскольку поэт одновременно и восхищался императором, и насмехался над ним. Подобное отношение особенно ярко отражено в поэме «19 октября»:

 
Полней, полней! И, сердцем возгоря,
Опять до дна, до капли выпивайте!
Но за кого? О, други, угадайте…
Ура, наш царь! Так выпьем за царя.
Он человек, им властвует мгновенье,
Он раб молвы, сомнений и страстей,
Но так и быть, простим ему гоненье,
Он взял Париж и создал наш лицей
 

[Пушкин 1981: 56].

Лотман описывает Александра I в том же ключе, указывая на постоянную игру и смену масок на сцене русской истории. Лотман пишет:

Александр не только не чуждался игры и перевоплощений, но, напротив, любил менять маски, иногда извлекая из своего умения разыгрывать разнообразные роли практические выгоды, а иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий, видимо, наслаждаясь тем, что он вводит в заблуждение собеседников, принимающих игру за реальность [Лотман 1998: 632].

Лотман останавливается на театральности в публичном поведении императора и на его таланте к плетению сложных политических интриг. В качестве одного из примеров подобной театральной игры приводится эпизод устранения Александром I с политической арены одного из министров – М. М. Сперанского. Искусно подготовив политическую интригу, полагаясь на донос, Александр плакал, уверяя, что не имеет к случившемуся никакого отношения, и обвиняя во всем коварных придворных [Лотман 1998: 633]. Лотман помещает поведение императора в контекст эпохи, когда театральность считалась приемлемой нормой. Император, по мнению Лотмана, являлся своего рода хореографом или автором трагедий и комедий русской истории на политической сцене. Пушкин оценивает примесь актерства в характере государя в контексте арлекинад, присваивая Александру I титул царя-Арлекина.

Очевидно, что Пушкин, как и многие представители русской аристократии, был хорошо знаком с итальянскими арлекинадами, посещал цирки и балаганы. Ю. А. Дмитриев описывает популярность итальянских пантомим начала XIX века, привлекавших зрителей всех сословий: от крестьянства до дворянства и аристократии. Балаганы продолжали процветать и в середине XIX в. Современник Пушкина, академик А. В. Никитенко, описывает арлекинады 1831 года, продолжающие быть одной из самых популярных форм развлечений: «К Леману не легко пробраться. У дверей его храма удовольствий так тесно, как в церкви в большой праздник до проповеди. Я с трудом пробрался к дверям» [Дмитриев 1977: 112][21]21
  Дмитриев цитирует: Никитенко А. Записки и дневник. Т. 1. СПб., 1893. С. 288.


[Закрыть].

В 1831 году одна из самых читаемых газет – «Северная пчела» сообщает, что предпочитает арлекинады и балаганы драматическому театру: «Что до нас касается, то мы отдаем преимущество хорошей пантомиме перед веселыми трагедиями и плачевными комедиями» [Дмитриев 1977: 112][22]22
  Дмитриев цитирует: Северная пчела. 1831. 17 февр. С. 2.


[Закрыть]. В XIX веке пантомимы с Арлекинами в главной роли постоянно разыгрывались на аренах цирков в конце представлений, они анонсировались заранее, чтобы привлечь зрителей. К примеру, в анонсе, опубликованном в 1834 году в «Московских ведомостях», сообщается:

Астрафий Каспар честь имеет известить почтеннейшую публику, что… будут даны представления… состоящие в танцах на лошадях и на канате, а в заключение каждого представления даны будут новые итальянские пантомимы [Дмитриев 1977: 115][23]23
  Дмитриев цитирует: Московские ведомости. 1834. 20 апр.


[Закрыть].

Упомянутые в анонсе итальянские пантомимы все еще использовали импровизационную технику комедии дель арте и оставались популярными долгие годы, традиционно заканчивая представления. В 1847 году «Северная пчела» хвалит ведущих балаганных исполнительниц, предсказывая, что в балаганах «верно будет больше посетителей, чем в концертах» [Дмитриев 1977: 112][24]24
  Дмитриев цитирует: Северная пчела. 1847. 12 марта. С. 227.


[Закрыть]. По словам Дмитриева, балаганные и цирковые арлекинады имели ошеломительный успех у русской публики и требовали от актеров того же уровня мастерства, что и в дворцовых представлениях XVIII в.:

От актеров, особенно от исполнителя роли Арлекина, пантомима требовала акробатической ловкости. Спасаясь от бесконечных погонь, он делал сложные прыжки и другие трюки, балансировал по канату или в бешеном темпе вертелся колесом [Дмитриев 1977: 114].

Русская периодика второй половины XIX в. содержит дополнительную информацию об итальянских масках, странствующих по дорогам русской культуры. В 1872 году «Русский художественный листок» опубликовал статью под названием «Странствующие комедианты», в которой проводится параллель между искусством скоморохов и арлекинадами:

…наши национальные скоморохи… заменились немецкими комедиантами, которые превратили народные сцены в арлекинады с акробатами и фокусниками. Эти комедианты переезжают из города в город и показывают народу свои возвышенный представления. Они обыкновенно разбивают на площади или рынке огромную палатку и, устроив в ней места для зрителей на подмостках, представляют неслыханныя и никогда никем не виданные игры [Сиповский 1900: 606].

Представления арлекинад в российской провинции подталкивали местных русских актеров к тому, чтобы разыгрывать собственные представления, усваивая и русифицируя иностранные модели [Сиповский 1900: 606–607]. В. В. Сиповский пишет о существовании юмористического литературного журнала «Арлекин», где в 1859 году была опубликована поэма, сочиненная от лица Арлекина и рассказывающая о его генеалогии, странствиях по свету и метаморфозах на европейских сценах. Поэма дает русскому читателю представление о перемещениях Арлекина из аристократической в массовую культуру, о его успехах как в европейских театрах, так и на ярмарочных представлениях. Поэма также обрисовывает ретроспективу судьбы Арлекина в России:

 
Мне местом рождения был город Бергам,
Мое назначенье – по свету скитаться,
Всегда веселиться, смешить и смеяться!
И я, итальянской природы дитя,
На родине милой жить начал, шутя:
По улицам бегал, на площадь являлся,
Кувыркался, прыгал, плясал и кривлялся;
Хоть, правда, я грубо шутил иногда,
Но шутками людям не делал вреда!
За это бергамцы меня полюбили, —
Они ведь не очень взыскательны были!
В осьмнадцатом веке задумал я вдруг
Искать просвещенья, искусств и наук —
Чтоб светлую роскошь увидеть поближе.
Явился я смело в блестящем Париже.
Там счастие было мое таково,
Что даже Пирон, Флориан, Мариво
Меня наградили вниманием лестным
И сделали скоро повсюду известным!
Карлино, Лапорт, Томассен, Доминик
Умели очистить мой грубый язык, —
И вот я в театрах на сцену поставлен,
В высоком сословьи любим и прославлен.
Но счастье непрочно: настала невзгода, —
Известно, что в свете господствует мода.
Ну, стала злодейка меня обижать,
И мне из Парижа пришлось убежать.
Я прямо в Россию, в ту самую пору,
Когда Петербург удивлялся Дюпору.
Но мода и тут мне злодейкой была —
В балете приюта никак не дала!
Что было мне делать? Куда тут деваться?
Пришлось мне опять в балаганах являться.
Покорствуя этой злосчастной судьбе,
«Послушай, голубчик, – сказал я себе, —
Уж если нельзя быть на сцене артистом,
Так, знаешь, попрoбуй и будь журналистом»
 

[Сиповский 1900: 607–08].

Отзвуки итальянской декады Анны Иоанновны часто слышны и в русской литературе XIX века. Имя любимого шута Анны Иоанновны – Педрилло – неожиданно появляется в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского в измененной форме: Кедрил. Находясь в ссылке в Сибири, писатель делится своими впечатлениями от любительского спектакля «Кедрил-обжора», разыгранного арестантами. Достоевский выражает явный интерес к этимологии имени Кедрил, но не упоминает имени знаменитого придворного шута, предполагая, что имя может быть иностранного происхождения:

Что же касается до «Кедрила-обжоры», то, как ни желалось мне, а ничего не мог знать о нем предварительно, кроме того, что на сцене появляются духи и уносят Кедрила в ад. Но что такое значит Кедрил, и, наконец, почему Кедрил, а не Кирилл? Русское ли это, или иностранное происшествие? – этого я никак не мог добиться [Достоевский 1982: 53].

Шут Педрилло / Пьетро Миро оказал значительное влияние на народную культуру, и его прозвище, часто слегка видоизмененное, появлялось во многих ярмарочных и кукольных представлениях. Имя Педрилло трансформировалось не только в Кедрила, но и в Петруху-Фарноса, и Адамку Педрилло. Н. И. Смирнова отмечает:

Популярность Педриллы во второй трети XVIII в. была такова, что в русском народном варианте «комедии о Дон-Яне» народ наградил этим именем слугу Дон Жуана (это имя, правда, в дальнейшем подверглось искажению, превратившись из Педрилло в того Кедрилу-обжору, которого увидел в арестантском спектакле Достоевский) [Смирнова 1963:26].

Творческая интуиция Достоевского безошибочно связывает спектакль о Кедриле с народной культурой. Писатель выражает озабоченность тем, что народный театр недостаточно изучен, и осознает необходимость глубокого осмысления искусства, уходящего корнями в недра народной культуры:

Затем следовала вторая пьеса, драматическая: «Кедрил-обжора». Название меня очень заинтересовало; но как я ни расспрашивал об этой пьесе, – ничего не мог узнать предварительно. Узнал только, что взята она не из книги, а «по списку»; что пьесу достали у какого-то отставного унтер-офицера, в форштадте, который, верно, сам когда-нибудь участвовал в представлении ее на какой-нибудь солдатской сцене. У нас в отдельных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России. Кстати: я сказал «народного театра». Очень бы и хорошо было, если б кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. [Достоевский 1982: 152–153].

Достоевский предполагает, что народные спектакли ставились в русской провинции и сохранялись в дворянских поместьях, где крепостные крестьяне разыгрывали их в частных театрах богатых помещиков [Достоевский 1982: 149–150].

Достоевский подробно описывает пьесу о Кедриле: гримасы, остроты, обжорство главного героя, а также сверхъестественные явления – появление на сцене чертей, уносящих вначале барина, а потом и самого Кедрила в ад под восторженный хохот и одобрительные возгласы публики. Описания этого представления напоминают о динамичных итальянских сценариях и шуточных lazzi, любимых зрителями. Достоевский отмечает сходство спектакля с легендарным сюжетом о Дон Жуане:

Кедрил – трус и обжора. Услышав о чертях, он бледнеет и дрожит как лист. Он бы убежал, но трусит барина. Да сверх того ему и есть хочется. Он сластолюбив, глуп, хитер по-своему, трус, надувает барина на каждом шагу и в то же время боится его. Это замечательный тип слуги, в котором как-то неясно и отдаленно сказываются черты Липорелло, и действительно замечательно переданный [Достоевский 1982:158].

Кедрил, по мнению писателя, принадлежит к сценическому типу энергичных и хитрых слуг. Важно добавить, что обжорство и предприимчивость главного героя вторят сценариям комедии дель арте.

Маски комедии дель арте также нашли отражение в прикладном искусстве и ремеслах. В июне 2003 года в Государственном историческом музее в Москве прошла выставка, посвященная трехсотлетию Санкт-Петербурга, под названием «4 Чувства. Праздник в Петербурге XVIII века» [4 Чувства 2003]. На выставке были представлены экспонаты, иллюстрирующие увлечение образами комедии дель арте в России XVIII и XIX вв. Так, на деревянных санях, изготовленных в 1764 году, в эпоху правления Екатерины II, итальянским архитектором и театральным художником Джузеппе Бригоцци, в роли извозчика восседал деревянный Арлекин [4 Чувства 2003: № 27]. В описании пояснялось, что сани были специально изготовлены к грандиозному маскараду в Москве. Другие арлекинизированные экспонаты включали зеркала, инкрустированные фигурами Панталоне и Пульчинеллы и изготовленные в Италии в середине XIX в. Подобные зеркала вешали в залах для создания особой маскарадной атмосферы: участники маскарада в масках могли взглянуть на свое отражение и лицезреть себя рядом с итальянскими масками [4 Чувства 2003: № 100]. Даже огниво, изготовленное в России в середине XIX века, было украшено двумя фигурками Арлекинов в полумасках, выполняющих определенную функцию – камуфляжа горелки [4 Чувства 2003: № 29].

Проникновение комедии дель арте и ее знаменитых масок во все сферы культурной жизни отражает процесс стирания границ между сценой и жизнью в постпетровскую эпоху. Слияние театра с жизнью особенно ярко проявлялось по ходу церемоний, торжеств и маскарадов, на которых все участники подчинялись правилам сценариев, заранее объявленных царствующей особой. Лотман пишет, что в конце XVIII – начале XIX века люди выстраивали свое поведение, речь и даже судьбу по литературным законам и законам театра:

Между тем в начале XIX в. грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера казалось напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения [Лотман 1998: 620].

Русская страсть к маскарадам тоже отражала театральность жизни, когда границы между фантазией и реальностью исчезали. Поскольку русские дворцовые маскарады имитировали европейские, маски и костюмы комедии дель арте постоянно присутствовали и в России. Описания маскарадов имеют много общего с итальянскими сценариями, где каждому персонажу полагается играть определенную роль. Маскарады XVIII в. следовали стандартизованному предписанию и расписанию: процессия, представление, банкет, спектакль, бал и, наконец, фейерверк как великолепная развязка – denouement. Так же как комедия дель арте, маскарады XVIII века включали в себя разные виды искусства: танец, пение, сценическое действо и зрелищные элементы. Комедия дель арте повлияла не только на сценическое искусство, но и на культуру празднеств и маскарадов, заимствовавших от итальянской комедии, помимо полумасок и ярких костюмов, эксцентричность поведения.