Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

«Мир искусства» и «Ballets Russes»

Комедия дель арте оказала значительное влияние на объединение «Мир искусства», основанное в 1898 году А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым (основавшим также в 1899 году одноименный журнал). Творческое кредо мир-искуссников во многом отражало принципы комедии дель арте, поскольку одной из главных художественных задач объявлялось единение разных искусств. Бенуа рассматривал «Мир искусства» как сообщество представителей различных творческих профессий, активно обсуждавших свои новые цели и идеи. Лозунг «Мира искусства» – «Искусство ради искусства» декларировал свободу творчества от религиозных, политических или общественных функций. Объединение стремилось к спасению человечества средствами чистого искусства, его члены верили в духовно-освободительную природу творчества [Gray 1986: 37].

Подобно театральным экспериментам с комедией дель арте на сцене МХТ, зачастую выражавшими неприятие реализма, творчество членов «Мира искусства» противостояло реалистической традиции в русской живописи, проповедуемой передвижниками. В произведениях мирискуссников преобладала концепция синтеза искусств и слияния литературных сюжетов с историческими, а также со сценографией. Члены объединения считали себя гражданами мира, и подобная самоподача была не случайной, поскольку многие мирискуссники были иностранного происхождения и мечтали об объединении русской культуры с европейской [Gray 1986: 37–38]. Свою миссию «Мир искусства» видел в создании новой русской европеизированной интеллигенции, которая разделяла бы идею универсального искусства [Gray 1986: 43].

Образы комедии дель арте постоянно возникают в творчестве мирискуссников, в особенности в работах Бенуа, который был пылким сторонником возрождения комедии дель арте в русском искусстве. Бенуа обращается как к русским, так и к европейским арлекинизированным образам, вспоминая в своих мемуарах, что одним из самых сильных впечатлений детства для него были посещения балаганов. Бенуа впервые увидел троицу Арлекин – Коломбина – Пьеро в возрасте четырех лет и в детстве мечтал превратиться не в стилизованного европеизированного, а в ярмарочного Арлекина. Бенуа признается, что детские впечатления от русских арлекинад не утратили свежести на протяжении всей его жизни [Kennedy 1998: 35–36].

Сценография Бенуа также отражает его увлечение комедией – он тесно сотрудничал с Евреиновым в проекте «Старинный театр» и поддерживал идею возрождения комедии на русской сцене. В 1911 году Бенуа создал декорации «Петрушки» для антрепризы Дягилева «Русские сезоны». В 1913-м он работал со Станиславским над сценографией к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы». Как ни странно, Бенуа не был поклонником экспериментов Мейерхольда с комедией дель арте, считая, что Станиславский понимает природу комедии гораздо лучше. Бенуа стремился воссоздать на русской сцене жизнеутверждающий дух комедии дель арте и горячо поддерживал идею Станиславского поставить на сцене МХТ пьесу Гольдони «Хозяйка гостиницы». Изучив технику комедии дель арте, Станиславский включил в постановку маски и пантомимы, Бенуа же был убежден, что актеры МХТ способны воссоздать комедию дель арте достовернее, чем любая другая театральная труппа. В письме Станиславскому Бенуа объясняет, почему именно МХТ должен поставить спектакль в стиле комедии дель арте:

…считаю прямо необходимым испробовать наши силы в этом роде. Во-первых, чем черт не шутит? А вдруг выйдет? Не попробовав (и еще раз, и еще раз), нельзя говорить. С другой стороны, соблазняет то, что это действительно самая живая форма сценического искусства, а Художественный театр всегда стремился к жизненности – это его «Сквозное действие». И за это я его люблю. <…> Нужна не подделка под старинную итальянскую commedia dell’arte, а нечто наше, новое, свежее и современное [МХТ 1998:80–81].

В своем стремлении создать аутентичный спектакль в стиле комедии дель арте, а не лживую имитацию Бенуа противопоставляет реалистическое направление МХТ остальным режиссерским экспериментам, которые он считал искусственными. Предложенная Бенуа сценография «Хозяйки гостиницы» была одновременно и поэтичной, и полной жизни, а игра актеров, перевоплотившихся в итальянцев XVIII века, – зажигательной и искренней. Актеры блестяще исполняли роли персонажей Гольдони, вместо того чтобы изображать стилизованную комедию дель арте [МХТ 1998: 82].

Комедия дель арте привлекала мирискуссников своими экстравагантными красочными костюмами и пластической выразительностью[41]41
  Многие картины представителей объединения «Мир искусства» были вдохновлены комедией дель арте. Среди них такие известные работы, как «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» (1906) и «Итальянская комедия» (1916) Бенуа; «Маскарад» (1910) и «Пантомима» (1914) Судейкина; «Пьеро и дама» (1910) и «Арлекин и дама» (1912), «Язычок Коломбины» (1915) Сомова, «Портрет В. Э. Мейерхольда» (1917) А. Я. Головина и многие другие.


[Закрыть]. Одним из самых значимых итогов творческого сотрудничества с группой «Мир искусства» стало создание Дягилевым балетной труппы «Ballets Russes» («Русские балеты»). По иронии судьбы, труппа Дягилева никогда не выступала в России, постоянно гастролируя в Европе и в Америке. Многие критики сходятся во мнении, что именно «Ballets Russes» были самым значительным достижением в области стилизации комедии дель арте в эпоху модернизма. Грин и Сван пишут: «ЕВАНГЕЛИЕ комедии дель арте балет проповедовал более эффективно, чем любой другой вид искусства, а труппа “Ballets Russes” Сергея Дягилева – более эффективно, чем другие балетные труппы» [Green and Swan 1986: 54]. Именно Дягилеву, гениальному импресарио, обладавшему неисчерпаемой энергией, удалось добиться мирового признания – цели, к которой стремились мирискуссники. Его масштабная программа распространения русского искусства за рубежом включала в себя многочисленные художественные выставки и балетные постановки. Первым балетом, поставленным в стиле комедии дель арте, был «Карнавал» Роберта Шумана на либретто Бакста, в хореографии М. М. Фокина, с В. Ф. Нижинским и Т. П. Карсавиной в главных ролях.

«Ballets Russes» стали революционным этапом в истории русского балета, подняв своего рода хореографический бунт против школы классического танца М. И. Петипа, главенствовавшей на русской балетной сцене. «Ballets Russes» противопоставили отсутствию чувств и эмоций в классическом балете страстные и чувственные движения, а заглавной роли балерины – новую функцию танцора-мужчины. Традиционные концепции классического балета были разрушены вторжением в танец карнавальной и цирковой стихии. Что касается музыкального сопровождения, классическая музыка была заменена шокирующими своей новизной сочинениями И. Ф. Стравинского. Сотрудничая с «Ballets Russes», Стравинский отдал дань и русскому Петрушке, и итальянскому Пульчинелле, посвятив им знаковые произведения. В балете «Петрушка», премьера которого состоялась в парижском театре дю Шатле в 1911 году, Стравинский, используя русские народные мелодии, излагает историю этой популярной марионетки, бессмертного и бесстрашного ярмарочного героя. Бенуа и Стравинский были соавторами либретто, а хореография Фокина создавала на сцене яркую атмосферу ярмарочно-балаганных гуляний [White 1979: 194].

«Пульчинелла» Стравинского – балет с вокальными партиями – стал еще одной постановкой «Ballets Russes» в стиле комедии дель арте. Дягилев представлял себе этот балет как стилизацию произведений знаменитого неаполитанского композитора XVIII века Д. Б. Перголези и обратил внимание Стравинского на отрывки из произведений Перголези. Краткое содержание сюжета описывает приключения Пульчинеллы, заимствованные из старинных сценариев. Постановка стала синтезом стилизованной музыки Перголези, сценографии и костюмов Пабло Пикассо и хореографии Л. Ф. Мясина. Премьера состоялась 15 мая 1920 года в парижском оперном театре «Палэ Гарнье» [White 1979: 282–289]. Стравинский вспоминает:

Мне нравилось принимать участие в затее, которая закончилась подлинным успехом. «Пульчинелла» – одно из тех редких произведений, где все находится в гармонии и все элементы – предметы, музыка, танец и декорации – образуют связное однородное целое. Что касается хореографии, то за исключением нескольких эпизодов, которые невозможно было изменить, она является одним из лучших творений Мясина, потому как он полностью усвоил дух неаполитанского театра. Да и его собственное исполнение главной роли было превыше всяких похвал. Что касается Пикассо, он творил чудеса, и мне трудно сказать, что было более феерическим – цвет, дизайн или удивительная изобретательность этого замечательного человека [Stravinsky 1998: 85].

В подавляющем большинстве модернистских интерпретаций комедии дель арте жизнь представлена как фарсовая игра со смертью, они отмечены модернистским гротеском, то есть ироническим или саркастическим смехом над человеческим существованием. Вместо веселого карнавального смеха звучал смех все более зловещий. По словам Бахтина, и романтический, и модернистский гротеск характеризуются субъективным взглядом на мир и отчуждением индивидуума от толпы. Смех утрачивает свой радостный карнавальный характер [Бахтин 1990:44–50]. Подобная тенденция налицо в экспериментах Мейерхольда и Евреинова с комедией дель арте, где веселым маскам придается метафизическое значение, а традиционные счастливые развязки итальянских сценариев заменены на гротескную концепцию веселой смерти. Эта тенденция наиболее ярко выражена в работах Мейерхольда и Евреинова и в особенности в «Балаганчике» Блока. Русские модернисты заимствовали у комедии дель арте гротеск, придав маскам метафизический смысл, совмещая в каждой маске трагическое с комическим.

Как было продемонстрировано в этой главе, творчество русских модернистов было неразрывно связано с комедией дель арте, которая стала частью бунта против существующих реалистических канонов и обеспечила богатый материал для экспериментов и новаторства в самых разных видах искусств. Образы и мотивы старинной комедии дель арте бросали вызов укоренившимся реалистическим догмам, прокладывая новые, неизведанные пути.

Глава седьмая
«Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова

В 1922 году в Москве во время Гражданской войны, в муках умирая от рака желудка, Е. Б. Вахтангов поставил со студийцами Третьей студии Московского художественного театра жизнеутверждающую феерию – сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот». Эта легендарная постановка стала венцом модернистского увлечения комедией дель арте и воплотила в себе уход от суровых послереволюционных реалий и личной драмы в мир творческой фантазии. В «Принцессе Турандот» Вахтангов критически переосмыслил необходимость достижения на сцене психологической правдивости, проповедуемой его учителем Станиславским. Режиссер отдал дань уважения экспериментаторскому духу Мейерхольда и отвесил прощальный поклон старинной комедии дель арте. Вахтангову, в отличие от других режиссеров-модернистов, использовавших маски комедии дель арте для иронических или саркастических насмешек над человеческим существованием, удалось возродить ее свободный импровизационный дух, вернувшись к народным корням и к радостному, очищающему смеху. По словам А. Фава:

Сакральная природа смеха дает зрителю нечто большее, чем спасение от опасности, облегчение страданий. Сакральность смеха делает смех бессмертным. Тот, кто смеется, – бессмертен. Безусловно это лишь краткое бессмертие, не превышающее длительностью смеха как такового, но уверенность смеха, и вместе с этим и бессмертность, будут повторяться.

Длинному и мучительному катарсису трагедии комедия противопоставляет неизбежную, короткую, мощную серию катарсисов, которые громко выражают все присутствующие [Fava 2007: 5].

Вместо культовой троицы Пьеро – Коломбина – Арлекин и неразрешимых любовных треугольников Вахтангов представил зрителю четыре комические маски: Труффальдино, Панталоне, Бригеллу и Тарталью, которые очаровали зрителей детской наивностью и неподдельной искренностью. Вместо веселой смерти спектакль завершался счастливой свадьбой двух innamorati – принцессы Турандот и принца Калафа. Маска Труффальдино была разновидностью Арлекина, поскольку эти два персонажа часто взаимозаменяемы в итальянских сценариях. Одежда Труффальдино в «Принцессе Турандот» была легко узнаваемой стилизованной версией красочного костюма Арлекина, состоящего из многоцветных ромбов. Роль Труффальдино, самого молодого из четырех масок в пьесе, резко отличалась от предыдущих модернистских интерпретаций комедии дель арте: на сей раз он был отнюдь не эротическим символом, а евнухом в гареме Турандот, окруженным красавицами рабынями, которым он был совершенно не интересен.

Эксперименты Вахтангова с комедией дель арте до постановки «Принцессы Турандот»

Интерес Вахтангова к комедии дель арте претерпел значительную эволюцию, поскольку поначалу режиссер присматривался к экспериментам своих коллег, подражая их попыткам имитировать комедию, но в итоге выбрал собственный путь. Отец Вахтангова, Багратион, богатый владелец владикавказской табачной фабрики, был в ярости от увлечения сына театром и угрожал лишить его наследства в случае неповиновения. До начала театральной карьеры Вахтангов учился на юридическом факультете Московского университета и принимал участие в любительских спектаклях. Он внимательно изучал московский культурный ландшафт, в равной степени интересуясь реалистическим стилем Московского художественного театра, спектаклями кабаре и реконструкцией старинных театральных форм. «Старинный театр» Евреинова и Дризена гастролировал в Москве в марте-апреле 1908 года, и Вахтангов не пропустил ни одного спектакля, посещая театр каждый день [Вахтангов 2011: 1, ПО].

В 1909 году Вахтангов поступил на драматические курсы A. И. Адашева при МХТ и, невзирая на угрозы отца, решил посвятить свою жизнь театру. Станиславский лично руководил школой Адашева, а актерское мастерство преподавали ведущие актеры Художественного театра, такие как Л. М. Леонидов, B. И. Качалов и В. В. Лужский [Смирнов-Несвицкий 1987: 42].

Знакомство Вахтангова с модернистскими интерпретациями комедии дель арте происходило через увиденные им спектакли и способствовало зарождению его собственного интереса к арлекинизированному искусству. Осенью 1911 года Вахтангов посмотрел две постановки Мейерхольда в стиле комедии дель арте – «Шарф Коломбины» Шницлера и «Арлекин – ходатай свадеб» Соловьева [Смирнов-Несвицкий 1987: 103]. Летом 1912 года, будучи студентом Школы Адашева, Вахтангов пишет две собственные драматические виньетки, «Арлекинада» и «Пьеронада», для исполнения в импровизационном стиле, подхватив модернистское увлечение комедией дель арте с традиционной троицей Пьеро – Коломбина – Арлекин. Вахтангов использует широко известный сюжет, в котором обольстительная Коломбина изменяет меланхоличному Пьеро с неотразимым Арлекином. Вахтангов включает в виньетки танцы, пантомиму, пение, детально описывает движение актеров на сцене[42]42
  Арлекинады Вахтангова были впервые опубликованы в 2011 году в двухтомнике: Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства / Ред. – сост. В. В. Иванов [Вахтангов 2011].


[Закрыть]. Эти ранние арлекинизированные опыты предвосхищают будущий режиссерский стиль Вахтангова, в котором гармонично сочетаются музыка, танец, пантомима и интерес к концепции масок. По общему стилю виньетки напоминают итальянские сценарии с вкраплением песен и диалогов.

Вахтангов добавляет куплет Пьеро, поющего меланхоличную песню в поиске своей возлюбленной Коломбины:

 
Средь улыбок и слез,
Среди будней и вальса,
Между терний и роз
Я ищу тебя… Сжалься
 

[Вахтангов 2011: 1, 321].

Диалог между Арлекином и Коломбиной окрашен в эротические тона: Арлекин – опытный соблазнитель, а Коломбина – изящная кокетка:

Арлекин:

 
Я счастлив, увидевши вас,
Я жду неизведанной ласки,
Откройте хоть краешек глаз,
Откройте хоть краешек маски.
 

Коломбина:

 
Как вы смелы,
Торопливы,
Будьте, милый,
Терпеливы
 

[Вахтангов 2011: 1, 326].

По сложившейся модернистской традиции женственная Коломбина одновременно притягательна и коварна – в этом повторяется сюжетная канва «Балаганчика» Блока и «Веселой смерти» Евреинова. Вахтангов так описывает природу Коломбины:

Коломбина – женщина. И как все – в минуты грусти ей мил Пьеро (грусть). Но стоит страсти (Арлекин) шепнуть ей слово, она идет к Арлекину (страсть). В Коломбине – и душа, и сердце. Борются в ней эти два начала. Борьба кончается смертью Коломбины. (Тело умирает. Скорбь живет.) [Вахтангов 2011: 1, 322].

В своих ранних экспериментах Вахтангов также использует живописную палитру мирискуссников, увлекавшихся стилизациями под комедию дель арте. В. В. Иванов отмечает:

В «Арлекинаде» Вахтангов делает первые шаги в сторону комедии дель арте и следует скорее литературному и живописному образу, сложившемуся на рубеже XIX и XX вв. и ретроспективистски окрашенному, нежели реальной традиции итальянской народной комедии [Вахтангов 2011: 1,326].

В декабре 1914 года Вахтангов написал еще одну арлекинаду, в которой итальянские маски сочетались с элементами дореволюционной исторической реальности. К этому времени он уже руководит драматической студией и работает с молодыми актерами над разными сценическими приемами, пытаясь воссоздать импровизационный театр. Время действия арлекинады Вахтангова – канун Рождества. Арлекин, Пьеро и Коломбина (на самом деле – бедные русские актеры) решают принести радость тем, кто страдает и живет в нищете[43]43
  В комментариях к этой арлекинаде Иванов замечает, что похожий сюжет ляжет в основу пьесы Евреинова «Самое главное» (1921) [Вахтангов 2011: 2,62].


[Закрыть]. Вахтангов пишет схематический сценарий, оставляя свободу для актерской импровизации:

2-й акт. Сон. Актеры приходят к бедным, страждущим, творят, вносят радость.

1. Стилизуют пьесу. Главное – в драме актеров. В них мировое, вечное. Арлекин, Коломбина, Пьеро. Рождественская ночь, приносят радость – только фон.

2. То же – стиль, вечное, арлекинада. Но, зерно – в Рождественскую ночь приносят, находят радость.

3. Все должно быть ближе к жизни. Актеры, провинциальные, русские. Нет никакого балагана, бедная комната. Один – пожилой. Седой, но горят глаза. В нем жизнь. Другой молодой. Опустился, пьет. Неудачник, нет воли, есть только ропот.

Актриса – молодая, но в ней умирание, падение. Какая-то пустая, без облика. Бледная, с дряблым лицом. В ту ночь она приносит ветку от елки, смутно хочет праздника, но создать его не умеет [Вахтангов 2011: 2, 63].

В 1915 году Вахтангов досконально изучает основные принципы актерской техники импровизационной комедии и способы их использования в современном театре по публикациям в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» [Вахтангов 2011: 2, 79][44]44
  Эта записная книжка находится в музее Московского художественного театра и содержит комментарии и вопросы Вахтангова.


[Закрыть]. Вахтангов составляет свое собственное руководство по комедии дель арте, вырезая привлекшие его внимание статьи и вклеивая в отдельный блокнот. Некоторые элементы комедии, такие как актер с «радостной душой», «четкость и самоценность жеста», «искусство импровизации» и «чувство не боязни зрительного зала», позже станут важными компонентами работы Вахтангова с актерами [Вахтангов 2011: 2, 78]. Вахтангов внимательно изучает статью Соловьева «К истории сценической техники commedia dell arte», подчеркивая фразы, отражающие его творческие замыслы и мечты, такие как:

Может быть, наступит вновь то счастливое время, когда актеры захотят вновь стать поэтами, и создадут они свой театр, где будут на сценических подмостках отражать все события современности, пользуясь средствами только своего собственного вымысла [Вахтангов 2011: 2, 79].

К этому отрывку Вахтангов добавляет свой комментарий, что для создания такого нового театра «актер обязан изучать искусство импровизации» [Вахтангов 2011:2,80]. Создается впечатление, что Вахтангов разделяет мнение Соловьева о том, что современные театральные теории о «переживании» и «перевоплощении» не учитывают первостепенную важность сценической техники и театральных условностей. После прочтения идеи Соловьева о том, что современный театр должен использовать как современные театральные принципы, так и старинные, Вахтангов записывает: «А как изучать искусство импровизации через итальянскую импровизационную комедию?» [Вахтангов 2011:2,80]. Режиссер озадачен тем, как можно изучать и воссоздавать исполнительскую традицию прошлого, если никогда не видел ее на сцене. Многочисленные восклицательные знаки на полях журнала «Любовь к трем апельсинам» свидетельствуют о том, как важна была комедия дель арте для современного Вахтангову театра и какое сильное влияние она оказала на творчество режиссера. Отступление от канонов сценического реализма, проповедуемого Станиславским, проявляется и в восклицательных знаках, поставленных Вахтанговым на полях статьи Ю. И. Айхенвальда: «Да, да! Не повторяйте жизни на театре, и Вы увидите, господа актеры, как мало-помалу станет искусством Ваш театр» [Вахтангов 2011:2, 84–85][45]45
  Из статьи «Глоссы Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра“» Ю. Айхенвальда.


[Закрыть].

Вахтангов овладевал сценическим ремеслом комедии дель арте, изучая литературные тексты, создавая импровизационные этюды и полагаясь как на реалистическую правдивость, так и на яркую театральность. В 1920 году он сказал своему студенту Борису Вершилову: «Я сейчас создаю новую систему… систему “представления”. Систему “переживания” я сдал на первый курс Ксении Ивановне [Котлубай]. Теперь меня интересуют рты» [Вахтангов 2011: 2, 337]. Очевидно, этот новый интерес был также вызван увлечением комедией дель арте, где выразительные рты актеров были единственной открытой частью лица, в остальном скрытого под маской или полумаской.