Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

История сценического искусства до эпохи кинематографии, телевидения и видеокамер неуловима, поскольку, в отличие от изобразительного искусства или литературы, нам не дано испытать прямой контакт с театральным спектаклем прошлого, приходится довольствоваться субъективными воспоминаниями и впечатлениями очевидцев. К счастью, выражаясь современным лексиконом, «ремейк» «Принцессы Турандот» Вахтангова, восстановленной в 1963 году Симоновым, игравшим в первой постановке роль Труффальдино, был в 1973 году снят советским телевидением и доступен для просмотров. Безусловно, эта всего лишь репродукция шедевра модернистского театра, но, восстановленная Симоновым – Труффальдино из «Турандот», – она является чудесным образом уцелевшим арлекинизированным модернистским посланием Вахтангова потомкам[50]50
  Спектакль «Принцесса Турандот» был восстановлен дважды – первый раз в 1963 году Р. Н. Симоновым, второй раз в 1991-м Г. М. Черняховским. «Ремейк» Черняховского был приурочен к 70-летию театра и оказался весьма неудачен. При обсуждении «Принцессы Турандот» я полагалась на различные критические источники, а также на мои собственные детские и юношеские впечатления и воспоминания о спектакле, который мне посчастливилось видеть на сцене Театра им. Евг. Вахтангова множество раз. Видеозапись спектакля доступна в формате DVD: Принцесса Турандот. Театр на экране СССР. Главная редакция Литературно-драматических программ Центрального телевидения, Гостелерадиофонд, 1995. На YouTube: https://www.youtube. сот/watch?v=ayqxQHdl-UM. (дата обращения 25.04.2021).


[Закрыть].

Глава восьмая
Последний роман В. В. Набокова «Смотри на арлекинов!»

Завершая свой литературный путь, В. В. Набоков, великий мастер литературных загадок, назвал свой англоязычный роман восклицанием – «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!»)[51]51
  Впервые роман был переведен на русский С. Б. Ильиным в 1999 году под заголовком «Смотри на арлекинов!» [Набоков-Ильин 1999: 98-313]. В 2014 году А. А. Бабиков осуществил новый перевод, дав роману название «Взгляни на арлекинов!» [Набоков-Бабиков 2014]. Оба перевода дополнены комментариями, содержащими ценную информацию о романе. Несмотря на это, русские переводы романа не способны передать частые аллюзии к тросточке Арлекина и лингвистические каламбуры, связанные с комедией дель арте, которыми богат оригинал.


[Закрыть]. При упоминании романа в частной переписке Набоков часто использовал акроним LATH. Значение акронима неизбежно теряется в русском переводе, однако оно крайне важно для понимания арлекинизированного контекста романа. Хорошо известно, что в работе над своими английскими произведениями Набоков нередко обращался к словарю Уэбстера, полагаясь на него как на источник языковых игр с читателем. Слово lath в этом словаре определено как «тонкая узкая деревянная полоска, используемая при выполнения строительных работ», то есть строительная планка или рейка. При описании внешнего вида Арлекина в этом же словаре мы читаем: «Harlequin… usually wears a mask and… carries a lath sword» [Webster 1971: 1034] (Арлекин обычно носит маску и держит планку-шпагу»). Знаменитое баттокио / battocchio Арлекина являлось одним из важных атрибутов его костюма. Баттокио использовалось в старинных сценариях комедии дель арте и как волшебная палочка, и как оружие для сражений с недругами, и как символ сексуальной силы Арлекина. В романе LATH это, конечно же, еще и перо или ручка, с помощью которой писатель творит свое волшебство. Таким образом, акроним одновременно является и палочкой Арлекина, и, подобно строительным рейкам, – важным структурным и художественным элементом романа.

Несмотря на то что при чтении романа в английском оригинале образы комедии дель арте уловимы не сразу, они плотно вплетены в структуру текста и несут в себе важное смысловое значение. Изучение романа через призму комедии дель арте позволяет выявить постоянный диалог повествователя со старинной арлекинадой, в чем находит отражение ностальгия Набокова по художественной атмосфере его молодости – эпохе Серебряного века с ее увлечением итальянскими масками. Я уделю особое внимание смысловым расхождениям между англоязычным оригиналом романа и русскими переводами, в которых итальянские образы нередко исчезают или теряют первоначальное значение. К сожалению, итальянский контекст в переводе частично утерян.

В одном из интервью Набоков признавался, что «любит сочинять загадки с элегантными разгадками» [Nabokov 1973: 16]. Следуя приглашению, заявленному автором в заголовке, в этой главе проанализирована арлекинизированная канва романа, причем особое внимание уделено эстетическим и художественным принципам итальянской комедии дель арте. Внимательное прочтение англоязычного оригинала позволяет отыскать многочисленные текстуальные отсылки к итальянской комедии дель арте, которые искусно завуалированы повествователем на манер реек, скрытых от глаз слоем штукатурки. В своем последнем завершенном романе «Смотри на арлекинов!» Набоков создает интертекстуальный диалог между старинной комедией дель арте и литературным творчеством, одновременно отвешивая последний поклон своей молодости, пришедшейся на эпоху русского модернизма с его увлечением образами и масками комедии дель арте. Набоковский Арлекин является носителем концепции жизнетворчества, трансформирующей жизнь в искусство и искусство в жизнь[52]52
  О жизнетворчестве см. [Рарегпо 1994: 2–3].


[Закрыть].

Большая часть романа была написана в Италии [Бойд 2004: 736]. Критический анализ романа через итальянскую призму позволяет утверждать, что Набоков был хорошо знаком с эстетикой и художественными приемами комедии дель арте, которые вплел в повествование. Более того, такие элементы набоковской прозы, как яркая театральность, стилизация и пародийность, словесные каламбуры, сознательный ввод читателя в заблуждение, маски, пантомимы, импровизация, и другие игровые приемы также устанавливают родство между творчеством писателя и комедией дель арте.

С русскими арлекинадами Серебряного века Набокова связывают многие биографические факты. Вот лишь некоторые из них: семья Набоковых была хорошо знакома с членами объединения «Мир искусства» Бенуа и Добужинским. Между 1912 и 1914 годом Добужинский учил Набокова рисованию [Бойд 2001:125]. Эндрю Филд, первый биограф Набокова, считал, что «использование Добужинским открытой стилизации, голой выдумки для того, чтобы подчеркнуть реальность и сделать ее более выпуклой, по всей видимости, оказало влияние на творческое формирование Набокова» [Field 1986: 26].

В одном из интервью, отвечая на вопрос, что он любил читать в детстве, Набоков назвал французского поэта Поля Верлена и Блока, творчество которых находилось под влиянием комедии дель арте и литературно-модернистского новаторства [Nabokov 1973: 42–43]. Набоков высоко ценил роман Андрея Белого «Петербург», в котором итальянские мотивы проходят через весь текст, а образы зловещего кроваво-красного домино и черной полумаски символизируют грядущие разрушения и театрализуют смерть. Карнавальность текста и итальянские полумаски напоминают читателю о том, что Петербург – это северная Венеция. Неврастеничный герой романа Николай Аблеухов, с его порывистыми движениями и непредсказуемостью поведения, во многом напоминает Арлекина [Nabokov 1973: 42–43, 57][53]53
  Роман А. Белого «Петербург» был впервые опубликован в России в 1914–1915 годах.


[Закрыть].

Еще одним важным связующим звеном между Набоковым и арлекинадами Серебряного века является Евреинов, который, как уже упоминалось, не только был страстно увлечен итальянской комедией, но и ассоциировал себя с образом Арлекина. Евреиновская теория театрализации жизни имеет много общего с художественным кредо романа «Смотри на арлекинов!». В 1925 году Набоков изображал Евреинова на литературном вечере в Берлине: разыгрывалась пародия на суд над пьесой Евреинова «Самое главное». Местная эмигрантская газета писала о том, что Сирин [псевдоним Набокова], загримированный под Евреинова, говорил о необходимости волшебного превращения реальности в трансцендентальную иллюзию [Field 1986:129]. В Париже писатели жили на соседних улицах, но виделись всего лишь раз; хотя встреча оказалась единственной, Филд берется утверждать, что Евреинов оказал огромное влияние на Набокова [Field 1986: 129]. В свою очередь, вдова Евреинова Анна была убеждена, что Евреинов существенным образом повлиял на последний роман Набокова [Golub 1984: 266–267]. Обсуждая связи между Евреиновым и Набоковым, В. Е. Александров отмечает: «Наиболее важным является то, что произведения и идеи Евреинова были широко доступны и известны в Европе в то самое время, когда Набоков становился писателем» [Alexandrov 1991: 213; Alexandrov 1995: 403][54]54
  В книге «Nabokov’s Otherworld» Александров цитирует высказывание Набокова об эпохе модернизма: «Я продукт этого периода, я вырос в этой атмосфере». См. [Alexandrov 1991: 213].


[Закрыть].

В «Смотри на арлекинов!» воссоздана идея Евреинова о том, что идеальная форма существования в мире, полном лицемерия, – это жизнь человека творчества, постоянно создающего иллюзии, избегая при этом обыденности. Арлекинада Евреинова «Самое главное», написанная в 1921 году и сделавшая его всемирно известным, успешно ставилась в Европе и заканчивалась обращением персонажей к публике. Арлекин (звеня бубенчиками на рукавах) провозглашает:

Мы все здесь… считайте: Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи – любимые персонажи веселой арлекинады…

Мы воскресли, друзья мои!., вновь воскресли, но уже не для театра только. А для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара. <…> Слава нам – вечным маскам солнечного Юга! Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов [Evreinov 2007: 107].

С. Бойм считает ностальгию главным двигателем творчества Набокова [Воуш 2001:262]. При анализе «Смотри на арлекинов!» Бойм уделяет особое внимание описаниям Советской России (куда Набоков никогда не возвращался) и поиску главным героем романа, Вадимом Вадимовичем, особняка предков. «Смотри на арлекинов!» отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности – русскому модернизму с его излюбленными масками – и знаменует собой новый этап преемственности в арлекинизированном русском искусстве и литературе.

Роман был написан по-английски в 1973–1974 годах, но неотделим от русской культуры по нескольким причинам. Во-первых, главного героя, повествующего от первого лица, зовут Вадим Вадимович, или В. В. – инициалы самого Набокова. Критики усматривают в нем персонажа, «преследуемого его пишущим близнецом, тенью создателя, которого он никогда не узнает» [Wood 2005: 201]. Во-вторых, в романе постоянно возникают русские литературные аллюзии и многоязычные лингвистические каламбуры. Как тонко подмечает Карлинский, «в манере, напоминающей знаменитые появления на экране Альфреда Хичкока в каждом его фильме, Набоков включает русские литературные игры почти в каждый свой роман» [Karlinsky 1971: 2-18]. В-третьих, последнее стихотворение Набокова «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих…», обсуждаемое в этой главе, имеет явную интертекстуальную связь с романом [Набоков 1979: 299].

«Смотри на арлекинов!» – роман-игра, роман-бурлеск, он воспринимается как псевдобиография или самопародия мастера, который в конце литературной карьеры решил ввести читателей и критиков в заблуждение, создав своего литературного двойника, с тем чтобы «смешать искусство с жизнью и фантазию с реальностью» [Johnson 1995: 330–340]. Преобладающая тенденция интерпретации романа расшифровывает его загадочное значение через сопоставление его внутренней реальности с жизнью и творчеством Набокова[55]55
  Роман Набокова «Смотри на арлекинов!» подробно изучался и прежде.
  Среди англоязычных публикаций стоит отметить такие работы, как [Boyd 1991; Fraysse 1993; Johnson 1985; Patteson 1976: 84–98; Sweeney 1998: 295–318] и другие. Бойд уделяет особое внимание параллелям между биографией Набокова и романами «Другие берега» и «Смотри на арлекинов!»; Фрайс и Паттесон пишут об автобиографических аспектах романа «Смотри на арлекинов!», анализируя повествовательную технику. Суини называет роман «изобретательным ответом на обвинения в самоплагиате, солипсизме и самовлюбленности». Наличие в романе образов комедии дель арте также привлекало внимание литературоведов. Например, Нюбауер описывает значение фигуры шута в романе и считает, что Набоков использовал некоторые элементы комедии дель арте и в ранних произведениях [Neubauer 2002: 375–385].


[Закрыть]. По мнению Бойда, роман «Смотри на арлекинов!» был литературным ответом Набокова Филду, поскольку написанная им биография привела Набокова в бешенство. Бойд пишет: «6 февраля [1973], в тот самый день, когда в дневнике появилась запись, что он в ужасе от “нелепых ошибок, невозможных заявлений, пошлостей и домыслов” Филда, Набоков начал писать “Смотри на арлекинов!”» [Бойд 204: 734].

Бойд полагает, что, устав от обвинений в том, что он «питает пристрастие к наделению своих персонажей сходством с ним самим, к двойникам, к персонажам-марионеткам, главное назначение коих в том, чтобы позволить нам мельком увидеть руку кукловода, в “Смотри на арлекинов!” Набоков предлагает нам пародийное преувеличение этих ошибочных представлений о нем» [Бойд 2004: 745]. Широко распространенное мнение, что роман был «вдохновлен» биографией Филда и потому «выражает разочарование и гнев, которые заставили его вызвать биографа в суд», имеет под собой фактические обоснования, но не обеспечивает читателя и критика ключом к художественному миру романа, который допускает множество интерпретаций [Springer 2002: 369].

25 ноября 1973 года Набоков написал сыну Дмитрию: «Начиная с 25 сентября я написал 25 карточек (чистые копии) моих Арлекинов, что составляет около 100 печатных страниц, и всего будет около трехсот страниц. Я работаю каждый день, по пять часов или около того, и работа идет гладко и весело» [Nabokov 1989: 520–521].

Д. Бартон Джонсон подмечает, что каждый роман Набокова содержит в себе игры, которые, «дополняя собой чистое удовольствие и восторг, имеют помимо этого и важное смысловое значение» [Johnson 1985: 3]. Одна из таких игр заявлена в названии романа: Смотри на арлекинов! Как ни странно, исследователи просмотрели многие фрагменты мозаики, разбросанные по страницам романа, которые устанавливают связи между театрализованным миром итальянской арлекинады и литературным творчеством. Настало время посмотреть на арлекинов[56]56
  Чтобы отыскать множество арлекинизированных образов и эпизодов в романе «Смотри на арлекинов!», необходимо перечитать текст, и тогда из отдельных элементов составится полная картина. Подобный прием типичен для Набокова: так, читатель должен перечитать «Лолиту» в поиске следов Куилти, подобно Гумберту Гумберту, который ближе к концу осознает, что их с соперником пути пересекались неоднократно.


[Закрыть].

Арлекинизированный текст романа

Роман «Смотри на арлекинов!» – яркий пример арлекинизированной литературы, поскольку он содержит множество элементов комедии дель арте, таких как итальянские маски, гротескное переплетение трагического с комическим, пантомимы, словесные каламбуры и импровизация. Пристальный текстуальный анализ романа позволяет предположить, что Набоков ожидал от своих читателей посвященности в условный мир и эстетику комедии дель арте.

По сюжету роман является жизнеописанием писателя, Вадима Вадимовича – В. В., родившегося в России и волею судьбы оказавшегося на чужбине. Повествование наполнено театральными образами и ситуациями, и арлекинизированные образы появляются в описаниях критических моментов как личной, так и творческой жизни главного героя – начиная с названия и заканчивая сценой, где В. В. примеривает маску Арлекина. Как уже упоминалось, английский акроним LATH – это не только сокращенное название романа, но и жезл Арлекина – battocchio, являющийся одной из обязательных деталей его костюма [Бойд 2004: 745]. Жезл battocchio выполнял разнообразные функции – как волшебной палочки, способной изменять окружающую реальность, так и сексуального символа. Английский оригинал романа содержит повторяющиеся подтверждения тому, что LATH это не просто акроним, а символ творческого воображения, но многие из этих аллюзий неизбежно теряются в русском переводе. Например, ожидая приезда дочери и расставляя любимые английские и русские книги на полке в ее спальне, в английском оригинале В. В. сетует, что «she would no doubt, prefer “comics” to my dear bespangled mimes and their wands of painted lath…». Lath в данном контексте символизирует перо или ручку писателя, с помощью которой повседневность трансформируется в искусство. Перевод Ильина доносит общий смысл фразы, но в связи с фонетической и лингвистической разницей ассоциация с жезлом Арлекина полностью утеряна: «Она, без сомнения, предпочитает “комиксы” милым моим, усыпанным блестками мимам и их волшебными палочками из крашеной дранки…» [Набоков-Ильин 1999: 239]. Более того, звучание слова «дранка» лишает фразу поэтичности. Перевод Бабикова по настроению ближе к оригиналу, но неминуемо утрачивает связь с названием романа: «Она, без сомнения, предпочитает бульварные книжки с картинками моим драгоценным, осыпанным блестками мимам с их волшебной палочкой из раскрашенного дерева…» [Набоков-Бабиков 2013: 181].

Рис. 19. Арлекин и его палочка – баттокио. Джузеппе Мария Мителли. Гравюра. 1678

На первой же странице текста читатель видит список «Другие книги повествователя», где обыграны названия русских и английских произведений самого Набокова. Это словесные каламбуры, столь любимые комедией дель арте. «Пешка берет королеву» вместо «Король, дама, валет», «Камера люцида» вместо «Камеры обскуры» – это о русских романах. Такие же каламбуры используются в названиях английских произведений: «See Under Real» вместо «The Real Life of Sebastian Knight», и «Olga Repnin» вместо «Pnin» и t. д. Список состоит из двенадцати романов, шести русских и шести английских, и на страницах «Смотри на арлекинов!» повествователь говорит про них «мои русские и английские арлекины», представляя свое творчество как процессию странствующих арлекинов. В английском оригинале это звучит так: «…you had followed pretty closely, as I discovered, the procession of my Russian and English harlequins, followed by a tiger or two, scarlet tongued, and a libellula girl on an elephant» [Nabokov 1990: 228]. В переводе Ильина содержание романов-арлекинов передано с точностью: «…ты, как я обнаружил, шла почти по пятам процессии моих русских и английских арлекинов, преследуемых парой тигров с алыми языками и девочкой-стрекозой верхом на слоне» [Набоков-Ильин 1999: 293]. Подобные процессии с арлекинами во главе были типичны для итальянских ярмарок и уличных театров и служили для привлечения зрителей из разных сословий. Представления комедии дель арте давались вперемешку с цирковыми, включавшими элементы акробатики, жонглирования и других цирковых номеров [Duchartre 1966: 109]. Список произведений повествователя заключает в себе самые важные события его жизни и вторит канве итальянских сценариев, которые, по обычаю, вывешивались за кулисами перед началом спектакля – в них очерчивались лишь основные события в жизни сценических героев. Таким образом, перипетии личной жизни повествователя предстают лишь интерлюдиями между основными событиями спектакля – творчеством. Более того, повествователь проводит параллель между творчеством актера и творчеством писателя: «Жар, мощь, ясность моего искусства оставались невредимы – во всяком случае, до известной меры. Я наслаждался, я убеждал себя наслаждаться одиночеством труда и тем другим, еще более острым одиночеством, автор испытывает, когда стоит за ярким щитом своей рукописи перед бесформенной публикой, едва различимой в темном зале» [Набоков-Бабиков 2013: 99].

Главный герой романа, Вадим Вадимович, отождествляет себя с маской Арлекина, и в его характере явно присутствуют арлекинизированные черты. В. В. экстравагантен, театрален в своих поступках и поведении, порой странен и непредсказуем, его любовные похождения сродни эскападам любвеобильного Арлекина, его миром правит не разум, а творческая фантазия. Как уже неоднократно упоминалось, Арлекин является самой загадочной и экстравагантной маской комедии дель арте. Его характер претерпел многовековую эволюцию от предприимчивого слуги-простака эпохи позднего Ренессанса до элегантного и неотразимого любовника и символа творчества эпохи модернизма. На старинных гравюрах Арлекин нередко носит огромный фаллос, но со временем символом его вирильности стал жезл battocchio или шпага. Лицо Арлекина по традиции скрывала черная или темно-коричневая маска, которая придавала его облику загадочность. Его традиционный многоцветный костюм, который поначалу говорил о бедности – сшитый из лоскутков за отсутствием денег на обновку, со временем стал привлекать к себе зрительское внимание богатством красок. Его стремительные движения были сродни клоунским [Duchartre 1966: 124]. Глядя в зеркало на свое обнаженное тело, В. В. видит многоцветное арлекинское отражение:

Мое лицо было коричневым, тулово и руки – карамельными, карминовый экваториальный поясок, окаймлявший снизу карамель, далее переходил в белый, более или менее треугольный участок, заостренный к югу и ограниченный с двух сторон преизбытком кармина, а ноги мои (поскольку я целыми днями разгуливал в шортах) были того же коричневого цвета, что и лицо [Набоков-Бабиков 2013: 38].

В. В. прибегает к арлекинизированным образам при описании основополагающих событий своей жизни. Заброшенный родителями, В. В. впервые сталкивается с арлекинадой в возрасте семи-восьми лет благодаря двоюродной бабке, баронессе Бредов (Bredow в английском оригинале, Бредова в переводе Бабикова), проживающей в поместье Марево:

«Довольно кукситься! – бывало восклицала она. – Смотри на арлекинов!»

«Каких арлекинов? Где?»

«Да везде! Всюду вокруг. Деревья – арлекины, слова арлекины. И ситуации и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов. Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!» Так я и сделал. Видит Бог, так я и сделал [Набоков-Ильин 1999: 106].

Услышанная в детстве фраза «Смотри на арлекинов!» становится для повествователя творческим заклинанием и проходит через всю его писательскую судьбу.

Итальянские комедианты славились своими словесным каламбурами и насмешками над различными акцентами и диалектами. Баронесса Бредов, конечно же, такого рода каламбур – баронесса бреда: смысл каламбура в данном случае ясен русскому читателю, но скрыт от англоязычного. Во второй части романа повествователь называет ее «LATH lady» в английском оригинале или «арлекиновой» дамой в переводе Бабикова – то есть баронесса-выдумщица, живущая в вымышленном мире [Набоков-Бабиков 2013: 98]. Марево, название имения баронессы Бредов, это еще один головокружительный набоковский каламбур, поскольку марево – это не только мираж, но и фонетическая аллюзия на фамилию знаменитого французского драматурга XVIII века Пьера Мариво, часто использовавшего элементы комедии дель арте в своих пьесах. О подобном приеме упоминает и Карлинский, описывая литературные игры Набокова с использованием многочисленных аллюзий, пародий и цитат из произведений других писателей [Karlinsky 1971:2-18].

Мариво вставлял в свои пьесы остроумные изящные диалоги, благодаря которым родились французский литературно-драматический термин maurivaudage и глагол maurivauder. Эти термины определяют новшества, введенные драматургом в сценические диалоги, – галантную и изысканную болтовню, в которой чувства и эмоции состязаются с разумом и интеллектом. В пьесах Мариво Арлекин и другие персонажи изъяснялись в чувствах, играя при этом чувствами и словами. Таким образом, если баронесса Бредов заронила в В. В. идею о важности художественного вымысла, то ее имение Марево стало местом рождения арлекинизированного восприятия ощущений, мыслей и чувств, a maurivaudage — витиеватой формой их выражения.

На протяжении всего романа повествователь театрализует свою любовную биографию, включая в нее различные элементы комедии дель арте. Так, например, он вспоминает свои первые сексуальные опыты в подростковом возрасте, в частном театре двоюродного деда в усадьбе Марево. Наставник Вадима решил поделиться с воспитанником своей безымянной молодой любовницей, которая названа лишь словом «инженю» – этим словом обозначается сценическое амплуа молодых наивных девушек, а также женский персонаж, часто встречающийся в сценариях комедии дель арте. Любовные утехи с двумя кузинами имеют яркий налет театральности, с переодеваниями, париками и кросс-дрессингом [Duchartre 1966: 20]:

Домашний учитель позволил мне разделить с ним инженю из частного театра моего двоюродного деда. Две молодые развратные леди нарядили меня однажды в кружевную женскую сорочку и парик Лорелеи и, как в скабрезной новелле, уложили «маленькую стыдливую кузину» спать между собой, пока их мужья храпели в соседней комнате после кабаньей охоты [Набоков-Бабиков 2013: 12].

Встреча Вадима с его первой женой, Айрис, происходит около деревушки под названием Карнаво (Carnavaux в английском оригинале) – множественное число от французского слова карнавал (carnaval). Поскольку карнавалы были традиционным местом для представления арлекинад, совершенно уместно, что первая серьезная любовная история Вадима, полная пантомим, эксцентрики, пародий и обманов, начинается именно в деревне карнавалов. Итак, Марево и Карнаво – главные географические точки романтической юности героя. Ключевые счастливые и несчастные любовные эпизоды в жизни В. В. преимущественно разворачиваются в городах и отелях Италии. К примеру, его второй брак с Аннет начинается с эротической сцены в итальянском отеле, а во время медового месяца молодожены путешествуют по Италии, посещая Венецию и Равенну. Наконец, третья жена, Луиза, переезжает к В. В. и его дочери после недавнего возвращения из Рима.

Зрители комедии дель арте ожидали, если использовать определение Миклашевского, «скабрезных ситуаций», то есть фривольных сцен с участием Арлекина с его жезлом, символизирующим эрекцию. Подобная эротика на сцене продолжала традицию греческих комедий и сопряженного с пылким эротизмом культа человеческого тела эпохи Возрождения[57]57
  Миклашевский пишет о том, что обнаженные тела, прозрачная женская одежда, адюльтер, а также использование непристойных выражений были обычными элементами в представлениях комедии дель арте и уходили корнями к римским фарсам [Miklashevsky 1927: 80–87].


[Закрыть]. Несколько эротических сцен в романе содержат натуралистические описания с прямыми аллюзиями на образ Арлекина. Глядя в зеркале на свое обнаженное тело и «мужской портативный зоосад», В. В. испытывает нервный спазм, который связан с его арлекинизированным мироощущением: «Бесы неизлечимой болезни, “измученного сознания” отодвигали в сторону моих арлекинов»[58]58
  [Nabokov 1990: 31]. – Пер. авт.


[Закрыть].

Дополняя образ Арлекина, английский оригинал содержит несколько аллюзий на других знаменитых персонажей комедии дель арте, но это зачастую бесследно исчезает в русских переводах. В. В. называет своих возлюбленных итальянским словом inamorata — это ведущая романтическая героиня комедии дель арте, роль которой, как правило, исполняли красавицы актрисы, прекрасно сведущие в области литературы и искусства [Miklashevsky 1914: 61]. Несмотря на то что в английском оригинале Набоков употребляет слово inamorata несколько раз, очевидно, для усиления интертекстуальных связей с комедией дель арте, в переводах же это слово заменяется синонимами. Inamorata переводится как «моя возлюбленная, моя первая маленькая душенька, первая маленькая возлюбленная, тайная возлюбленная» и лишь в одном случае в переводе Бабикова используется итальянское слово Inamorata. Несмотря на то что синонимы не оказывают существенного влияния на общий смысл повествования, арлекинизированный женский образ бесследно исчезает. Рассмотрим несколько любопытных примеров. В английском оригинале Набоков пишет:

I slept fitfully, and only in the small hours glided into a deeper spell (illustrated for no reason at all with the image of my first little inamorata in the grass of an orchard) from which I was rudely roused by the spattering sounds of a motor [Nabokov 1990:46].

В переводе Ильина inamorata становится «маленькой возлюбленной»:

Спал я урывисто и лишь в первые послеполуночные часы соскользнул в более глубокое забытье (без всякой на то причины проиллюстрированное видением моей первой маленькой возлюбленной – в саду, на траве), из которой меня грубо вытряхнули трескучие звуки мотора [Набоков-Ильин 1999: 139–140].

В переводе Бабикова – читаем «маленькая душенька»:

Спал я тревожно и только после полуночи соскользнул в более глубокое оцепенение (иллюстрированное без всякой к тому причины образом моей первой маленькой душеньки на садовой лужайке), от которого был грубо пробужден харкающими звуками мотора [Набоков-Бабиков 2014: 55].

Еще одно важнейшее для повествования упоминание слова inamorata встречается в описании провидческих снов В. В. в преддверии новой любви:

I have noticed, or seem to have noticed, in the course of my long life, that when about to fall in love or even when still unaware of having fallen in love, a dream would come, introducing me to a latent inamorata at morning twilight in a somewhat infantile setting, marked by exquisite aching stirring that I knew as a boy, as a madman, as an old dying voluptuary [Nabokov 1990: 102].

В переводе Ильина inamorata в этом предложении переведена как «тайная возлюбленная»:

За долгую жизнь я заметил или мне кажется, что заметил, что, когда я почти уж влюблен или даже еще не осознаю влюбленности, меня посещает сон, знакомящий с тайной возлюбленной на сумрачной заре, в обстоятельствах довольно детских, отмеченных на редкость болезненным возбуждением, которое мне приходилось испытывать и подростком, и юношей, и безумцем, и старым умирающим сластолюбцем [Набоков-Ильин 1999: 188].

В переводе Бабикова употребляется inamorata из оригинала:

За свою долгую жизнь я как будто не раз обращал внимание, что, когда я начинаю влюбляться или даже когда уже влюблен, но еще не сознаю этого, мне снится один и тот же сон, сводящий меня в предрассветных сумерках с предполагаемой inamorata при довольно инфантильных обстоятельствах, отмеченных теми волнительными и острыми моментами, что я изведывал, будучи и мальчиком, и юношей, и безумцем, и старым умирающим сластолюбцем [Набоков-Бабиков 2014: 117].

Может ли использование итальянского слова inamorata в романе быть чистой случайностью? Безусловно, нет, поскольку именно этот термин гармонично вливается в арлекинизированную канву повествования – любовные похождения Арлекина и инамораты трансцедентальны и проходят сквозь времена и пространства. Более того, одной из самых знаменитых исполнительниц роли inamorata в XVI веке была Изабелла Андреини, прекрасно образованная и начитанная красавица, чье сценическое искусство вдохновляло современников – поэтов и художников [Miklashevsky 1927: 61]. Тем же именем, Изабелла, зовут любимую дочь В. В., отношения с которой носят явные элементы инцеста. В. В. боготворит дочь и гордится ее умом и образованностью.

Знаменитая маска Доктора также появляется ненадолго на страницах романа, чтобы излечить загадочный недуг В. В. – нарушенное восприятие реальности. Доктор Юнкер (Junker в английском оригинале) представляет собой гротескное сдвоенное существо, состоящее из двух психоаналитиков – мужа и жены, не способных вылечить ни самих себя, ни пациентов. Фамилия пары психоаналитиков Junker имеет несколько значений – представитель прусской аристократии или надменный и ограниченный человек, а также старый разваливающийся автомобиль:

Принимал меня доктор Юнкер, сдвоенный персонаж, состоявший из мужа и жены. Они практиковали вместе уже лет тридцать и каждое воскресенье в уединенном и оттого скорее грязноватом уголке пляжа подвергали анализу друг друга. Среди из пациентов считалось, что по понедельникам они бывали особенно прозорливы… [Набоков-Бабиков 2014:23].

Возраст докторов, их апломб и вместе с тем некомпетентность зеркально отражают образ итальянского Dottore.

Рис. 20. Изабелла Андреини. Гравюра. 1601

В. В. встречает свою первую жену Айрис, участвуя в постановке пьесы Гоголя «Ревизор». Во время учебы в Кембридже (еще одна биографическая параллель с самим Набоковым) В. В. давал брату Айрис, Айвору Влеку, советы по поводу постановки сатирической комедии Гоголя, что послужило началом их приятельских отношений. Айвор Блек (Ivor Black в английском оригинале) имеет очевидное сходство с модернистскими изображениями Пьеро, а его имя дословно переводится как «бело-черный» (ivory – цвет слоновой кости, разновидность белого; black – черный) и символизирует одновременно и традиционный в эпоху модернизма бело-черный костюм Пьеро, и его переменчивый нрав. Повествование о взрослой жизни В. В. начинается именно с его совместной с Айвором работы над «Ревизором», который является еще одним связующим звеном между русским и итальянским театром. Главный персонаж «Ревизора» Хлестаков имеет множество арлекинизированных черт и своеобразным комедийным способом воплощает в жизнь совет баронессы Бредов придумывать мир и реальность. Сценическое поведение Хлестакова перекликается с остроумными непредсказуемыми выходками Арлекина и Труффальдино (уроженца Бергамо и родственника Арлекина из комедии ошибок Карло Гольдони «Слуга двух господ», 1763). И Труффальдино, и Хлестаков – плуты и выдумщики, одаренные богатым воображением. Оба они – блестящие импровизаторы, искренне верящие в собственные выдумки. Поглощенный собственным враньем, Хлестаков забывает о границах реального и вымышленного, каждый раз заново придумывая свою биографию.