Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Постановка «Принцессы Турандот»

Трагикомическая сказка К. Гоцци впервые была представлена труппой Антонио Сакки в январе 1761 году в венецианском театре Сан-Самюэле. Гоцци назвал пьесу «театральной фантазией», написав в предисловии: «Я использовал персонажей комедии дель арте совсем немного, лишь для того чтобы продолжать их поддерживать» [Gozzi 1989: 125]. В отличие от Гоцци, Вахтангов во время работы над пьесой во многом полагался на комедию дель арте.

Капризная и коварная принцесса Турандот наотрез отказывается выходить замуж и задает потенциальным женихам неразрешимые загадки, посылая их затем на казнь. Отважный красавец принц Калаф влюбляется в принцессу и, преодолев трудности, отгадывает загадки Турандот и женится на ней. Традиционные маски комедии дель арте – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино – постоянно присутствуют на сцене, развлекая публику и напоминая о старинной импровизационной комедии.

Знаток итальянской культуры М. А. Осоргин, которого Вахтангов попросил перевести пьесу, считал Вахтангова соавтором текста. Изначально Осоргин был не очень высокого мнения о пьесе Гоцци, называя ее тяжелой из-за длинных монологов, «слабой» сказкой «аристократической фантазии Гоцци». Легкая и изящная постановка «Турандот» была, по мнению Осоргина, результатом режиссерского подхода Вахтангова и своего рода импровизацией на тему Гоцци, где канва пьесы послужила лишь толчком для полета творчества [Осоргин 1923: 63–64]. Во время репетиций Вахтангов переосмыслял текст, его студийцы играли актеров итальянской бродячей труппы, а сам режиссер задавал молодым актерам вопросы от лица самого Гоцци:

Осенние репетиции «Турандот». Вахтангов ведет их особым способом – как бы в присутствии зрителя. Для этого актеров разделяют на два лагеря, одни репетируют, другие подыгрывают в качестве зрителей. Сам Вахтангов восседает под балдахином, бьет в гонг, вступает в разговор с исполнителями от лица синьора Гоцци. А исполнители – это актеры бродячей труппы [Смирнов-Несвицкий 1987: 186].

Режиссерская задача Вахтангова состояла в воссоздании основных элементов комедии дель арте – импровизационной техники, пантомимы, масок, музыки, танца и пения. Эта задача давала колоссальный простор режиссерской фантазии и предоставляла актерам широкое поле для экспериментов. Вахтангов призывал актеров полностью отстраниться от школы переживания и играть в стиле школы представления, воплощая на сцене яркую театральность. Вахтангов задумал спектакль как псевдоимпровизацию, в которой актеры (в действительности знающие свои роли наизусть) должны произносить их так, как будто они рождаются прямо на сцене. Важнейшим элементом постановки было ощущение небывалой легкости актерской игры.

Рис. 12. Парад актеров в начале спектакля

Рис. 13. Переодевание актеров на сцене

Конструктивистские декорации И. И. Невинского с наклонной (не горизонтальной) сценой, веревки и легкая цветная материя создавали впечатление подвижной конструкции, в значительной степени способствующей динамизму действия на сцене. Импровизационная техника комедии дель арте повлияла не только на манеру исполнения, но и на костюмы и грим, поскольку переодевания и перевоплощения происходили на глазах у зрителей. Актеры подбирали детали костюмов и делали вид, что гримируются прямо на сцене. Все это создавало впечатление текущего творческого процесса, по ходу которого актеры открывали зрителю секреты своего мастерства. Музыкальная партитура спектакля была написана молодым композитором Н. И. Сизовым вместе со студийцем А. Д. Козловским, который также отвечал за работу оркестра. Оркестр состоял из молодых актеров Третьей студии МХТ, которые либо умели играть музыку, либо просто обладали хорошим слухом и играли на самодельных музыкальных инструментах, таких как гребни для волос, завернутые в папиросную бумагу.

Поскольку большинство исполнителей были учениками Вахтангова с небольшим театральным опытом или вовсе без него, студийцы усердно учились двигаться по сцене в идеальном ритме, с легкостью и изяществом, и овладевали, подобно итальянцам, искусством пантомимы. Особое внимание уделялось урокам речи, пения и танца. Вахтангов пригласил ведущих специалистов в области вокала и сценической речи – пение преподавал М. Е. Пятницкий (1864–1927), аречь князь С. М. Волконский (1890–1937), который разработал уникальный метод обучения жестам и сценической речи. Костюмы были разработаны модельером Н. П. Ламановой (1861–1941) простым, но изобретательным способом: все мужчины носили на сцене смокинги, а все женщины – вечерние платья, добавляя детали туалета, необходимые для каждой роли, на глазах у публики. Процесс репетиций был постепенным постижением принципов комедии дель арте, и Вахтангов был полон решимости превратить своих учеников в универсальных исполнителей, легко работающих в разных жанрах. Ритмические групповые движения нужно было отрепетировать и довести до синхронного совершенства, но в то же время Вахтангов требовал от студийцев спонтанности – в целом сложнейшая задача для неопытных актеров. Одним из важнейших элементов комедии дель арте было бесстрашное поведение актеров-импровизаторов перед публикой, прямо на авансцене.

Экспериментируя с комедией дель арте, Вахтангов просил актеров не просто играть свои роли, а надевать личину итальянских бродячих актеров – создание «театра в театре». Эта двойная задача – играть итальянского комедианта, исполняющего свою роль, – способствовала яркой театральности и в то же время создавала в спектакле ироническое настроение. Клейтон пишет:

Подход Вахтангова стал новой попыткой решить те проблемы, которые всплыли по ходу многочисленных предпринимавшихся в предыдущие десять – пятнадцать лет попыток воссоздать «стилизованное» представление о театральном стиле прошлого. Цель состояла в том, чтобы «процитировать» старый стиль (в данном случае комедию дель арте) и одновременно сделать так, чтобы публика воспринимала спектакль не просто как музыкальное упражнение, великолепное зрелище… или ироничную имитацию [Clayton 1991: 121].

На ранней стадии репетиционного процесса Вахтангов предложил четырем итальянским маскам поприветствовать публику в зрительном зале. Из разговоров между масками зрители узнавали, что эти персонажи странствуют по миру уже несколько веков, дабы напоминать людям о том, что такое настоящий театр и настоящая комедия. Пройдя через века, они прибыли из Италии в заснеженную Москву и оказались в районе Арбата в особняке Третьей студии МХТ. Осознав, что они находятся в театре, маски сразу же решают начать импровизированный спектакль вместе со здешними актерами и предлагают использовать «Принцессу Турандот» в качестве сценария для сиюминутной импровизации [Гоцци 1923: 21].

Рис. 14. Маски. Тарталья – Б. В. Щукин, Бригелла – О. Ф. Глазунов, Панталоне – И. М. Кудрявцев, Труффальдино – Р. Н. Симонов

Впрочем, уже на одной из генеральных репетиций перед премьерой начало пьесы была заменено прологом, а затем парадом исполнителей. Маски Труффальдино, Панталоне, Тартальи и Бригеллы были одеты в стилизованные костюмы комедии дель арте, лица исполнителей вместо традиционных полумасок скрывали нарисованные маски. Именно маски представляли актеров и актрис и импровизировали диалоги в течение всего спектакля, постоянно взаимодействуя со зрителями. Актеры, исполняющие роли четырех масок, должны были придумывать собственные шутки, основанные на повседневности вне стен театра, и свободно владеть приемами импровизации. Через несколько десятилетий после смерти Вахтангова, во время гастролей Театра имени Евгения Вахтангова за рубежом маски шутили на иностранном языке, устанавливая близкий контакт со зрителями.

Во время репетиционного процесса Вахтангов требовал, чтобы исполнители масок изучали различные диалекты и речевые характеристики. Вдохновляя студийцев на работу над диалектами, он говорил о том, что этот навык всегда был особенностью итальянских масок, каждая из которых принадлежала к определенной провинции и говорила на местных диалектах. В результате Борис Щукин (Тарталья) заикался, что создавало специфическую форму взаимодействия этой маски с другими исполнителями, Рубен Симонов (Труффальдино) тараторил скороговоркой, а Иван Кудрявцев (Панталоне) использовал вульгаризмы и неправильно ставил в словах ударения. Актерам в масках было предложено репетировать импровизированные шутки, наблюдая за жизнью вокруг [Горчаков 1957: 136–139]. Постепенно эстетика, методика и терминология комедии дель арте становились для актеров естественными. Вахтангов назначил четыре маски «хранителями спектакля», ответственными за развлечение зрителей, поддержание ритмической структуры представления и сохранение спектакля в случае непредвиденных проблем.

Студийцы вспоминают, что во время работы над «Принцессой Турандот» у них часто создавалось впечатление, что Вахтангов приехал прямо из Италии XVIII века, при этом сам Вахтангов осознавал, что необходимо найти консультанта, который видел представления в стиле комедии дель арте собственными глазами и помог бы актерам лучше понять мироощущение итальянских комедиантов. Консультант был найден – им оказался итальянский музыкант и дирижер оркестра Московского цирка маэстро Эспозито. Воспоминания Эспозито и его живые описания представлений комедии дель арте, которые ему довелось увидеть на своем веку, его искренний детский смех и темперамент дали студийцам представление о нужном настроении и о природе юмора, необходимых для спектакля. Приведенный ниже отрывок из воспоминаний Р. Симонова, первого исполнителя роли Труффальдино, предоставляет собой ценный материал о еще одной транспозиции комедии дель арте на русскую сцену. Симонов вспоминает:

Очень важным событием, сыгравшим большую роль в освоении нами, участниками спектакля, природы юмора и темперамента итальянского театра масок, была встреча с музыкантом и дирижером московского циркового оркестра – Эспозито, итальянцем по национальности. Евгений Багратионович стремился найти человека, который бы непосредственно сам видел театры, игравшие на площадях Италии, сам видел спектакли, построенные по принципу «commedia dell’arte» (комедия масок). Таким очевидцем оказался очаровательный маэстро Эспозито. Он явился к нам в театр на беседу в старинном сюртуке, парадный и торжественный. Это был старик с остроконечной седой бородой, черными молодыми живыми глазами, весело смотревшими из-под густых бровей. Плохо говоря по-русски, очень плохо, он первое время стеснялся и не знал, с чего начать. Кто-то, желая прийти ему на помощь, спросил, видел ли он спектакли комедии масок, как они протекали, как вели себя маски в этих спектаклях? И вдруг Эспозито переменился на наших глазах, застенчивость и торжественность были отброшены. Он начал хохотать, вспоминая, что делали на сцене Тарталья, Панталоне, Труффальдино. «Здесь, в этом месте, – говорил он, – Тарталья… ха-ха-ха! – раздавался заливистый смех обаятельнейшего старика, – а Труффальдино ему отвечал…» Тут Эспозито совершенно отдавался во власть нахлынувших на него воспоминаний и смеялся до слез, за которыми уже решительно нельзя было разобрать ни единого слова, а слышны были всхлипы и стоны захлебнувшегося от смеха человека. Через несколько минут старик итальянец покорил всех нас своей непринужденностью, простотой, огромной внутренней чистотой, безудержным молодым темпераментом, и мы вместе с ним смеялись над его плохо понятными рассказами, зараженные его веселостью и жизнерадостностью. Через час он ушел, провожаемый горячими, дружными аплодисментами. Евгений Багратионович обратился к нам: «Вот так и надо играть масок, как вел себя здесь, на наших глазах Эспозито. Таким должно быть их самочувствие на сцене, – предельно искренним, непосредственным» [Симонов 1959: 121].

Подобная интерпретация персонажей комедии дель арте кардинально отличалась от модернистской, поскольку Вахтангов стремился воссоздать светлый юмор и жизнеутверждающую радость, а не атмосферу веселой смерти. Аплодисменты актеров Третьей студии МХТ итальянскому музыканту, едва говорившему по-русски, и их желание приблизиться к аутентичной комедии дель арте перекликались с аплодисментами Анны Иоанновны и ее двора труппе Ристори, когда слова были второстепенны. Живые воспоминания маэстро Эспозито и воспроизведение элементов комедии дель арте способствовали сближению и взаимопониманию двух культур, разжигая новую искру арлекинизированного творческого вдохновения и продолжая вековые традиции.

Рис. 15. Принцесса Турандот – Ц. Л. Мансурова

Рис. 16. Принц Калаф – Ю. А. Завадский

Рис. 17. Труффальдино – Р. Н. Симонов

В самом начале «Принцессы Турандот» четыре маски объявляли в унисон: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” начинается!» Эта фраза вторила традиционному началу спектаклей в стиле комедии дель арте и одновременно давала публике понять, что, в противовес МХТ, спектакль основан на принципах школы представления, а не переживания. Затем, во время пролога, актеры пели песенку, схематически описывая сюжет сказки. Симонов вспоминает:

«Вот мы готовы!» – сообщает Труффальдино. Оркестр играет вступление к песенке, которую поют все участники спектакля:

 
Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой.
Все мы в этой сказке
Ваши слуги и друзья,
Среди нас четыре маски —
Это я, я, я и я!
 

Раскланиваются маски, произнося текст последний строфы в ритме песенки. Трудный ритмический пассаж, отрывистые «я, я, я» нужно было уложить в быстрый темп музыки. Дальше песенка развивается в более плавном темпе запева:

 
Занавес раскроем
И под вихрями тряпья
Вам покажем, Как героя —
Полюбили я и я!
…………………………………..
 

С каждым тактом ускоряя темп, заканчивают актеры свою песенку. Ритмично извиваясь змеей-вереницей, легко и весело убегают они за кулисы. Последними бегут четыре маски. Они без конца колесят по сцене, все время нарочно сбиваясь с пути; никак не попадая, куда нужно, натыкаясь друг на друга. Легкий Труффальдино ведет эту четверку, за ним бежит седой почтенный Панталоне, далее припрыгивает Бригелла и завершает всю группу семенящий мелкими шажками, боящийся отстать от товарищей толстяк Тартанья, которого по инерции заносит в сторону на поворотах [Симонов 1959: 129–130].

В самом финале спектакля, вторя знаменитой итальянской фразе «Finita la commedia!» четыре маски провозглашали: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено!»

Под звуки хорошо известной уже зрителям музыки, звучавшей теперь не так бравурно и весело, как раньше, а с лирической грустью, строилась финальная мизансцена: разгримировавшиеся актеры, взявшись за руки, одним движением головы прощались со зрителями и медленно уходили за занавес. Происходило прощание зрителей и актеров, успевших сдружиться за три часа спектакля [Симонов 1959:127].

На протяжении всего репетиционного процесса Вахтангов мучительно умирал от рака желудка. Молодые актеры жили в постреволюционной Москве в голоде и нищете, но им удалось создать спектакль, который был гимном жизни, любви и искусству, удалось превозмочь исторические невзгоды. «Принцесса Турандот» стала последним поклоном гениального режиссера идеальному условному театру– комедии дель арте, праздничные краски которой спасали и зрителей, и исполнителей от реалий за пределами театра. Проведя последнюю генеральную репетицию,

Рис. 18. Актеры прощаются со зрителем

Вахтангов не смог присутствовать на премьере, так как состояние его здоровья резко ухудшилось. Его учитель, Станиславский, был настолько потрясен постановкой, что после первого акта поехал к умирающему ученику, чтобы выразить ему свое восхищение. Актерам пришлось ждать возвращения Станиславского, чтобы продолжать спектакль. Успех был сенсационным, и Б. Е. Гусман, один из первых критиков «Принцессы Турандот», присвоил Вахтангову титул «Сакки нового театра»:

Герои спектакля? Да все. Прежде всего, это сам постановщик Евгений Багратионович Вахтангов, этот Сакки нового театра, этот бунтарь в стенах МХТ, взявший лучшие его достижения, замешавший их на крепком вине старинного итальянского театра, сдобривший все это острым перцем современности и зажегший энтузиазмом театра талантливых и восприимчивых студийцев (да не только их!) [Гусман 2016:452].

Очевидно, сравнение с Сакки было вызвано тем, что, как уже упоминалось, премьера «Турандот» была сыграна в 1762 году в Венеции труппой Антонио Сакки. В свою очередь, Евреинов увидел в постановках Вахтангова творческий бунт художника, «стряхнувшего под кровом М.Х.Т. реалистические цепи Станиславского, отдав драгоценную дань театральности» [Евреинов 2005: 267]. По мнению Клейтона:

«Турандот» отнюдь не стала зарей новой эпохи в советском театре, она ознаменовала конец эпохи. Необходимо отметить, что постановка оставалась в репертуаре в течение многих лет, как своего рода живое ископаемое, притом что театральный мир вокруг менялся, однако это была последняя значительная постановка в стиле комедии дель арте, по крайней мере, на долгие годы вперед [Clayton 1991: 122].

Наследие Вахтангова. Фантастический реализм

Вахтангов мечтал о народном театре, который затронул бы души людей, измученных тяготами революции и Гражданской войны. Его концепция народного тетра не была пролетарской по сути – Вахтангов не прославлял большевистскую идеологию, а был увлечен народными истоками комедии дель арте и ее популярностью среди разных слоев итальянского общества. Поставив «Принцессу Турандот», Вахтангов заново открыл трансцедентальную природу комедии дель арте и ее вечных масок. Эта постановка была для Вахтангова победой над приближающейся смертью.

10 и 11 апреля 1922 года, всего за полтора месяца до смерти, Вахтангов определил свой творческий метод как фантастический реализм. В стенографированном разговоре с учениками – К. И. Котлубай и Б. Е. Захава – Вахтангов проводит четкое различие между своим режиссерским стилем и работами Станиславского и Мейерхольда:

Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего свою роль. Константин Сергеевич [Станиславский] требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прохоровых. Это он считал высшим достижением театра [Вахтангов 2011: 2, 578].

Вахтангов утверждает, что, пытаясь устранить всякую театральную пошлость и воссоздавая на сцене атмосферу реальной жизни, Станиславский не принимал во внимание тот факт, что театр – это условность, где актеры не живут реальной жизнью, а играют свои роли. В результате «слово “театральность” стало в Художественном театре ругательным» [Вахтангов 2011: 2, 578]. Продолжая сравнение театральных стилей, Вахтангов говорит:

Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду Он искал театральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда чувств должна быть и в театре Мейерхольда, и в театре Станиславского [Вахтангов 2011: 2, 578–579].

Свой творческий метод Вахтангов определяет как «фантастический реализм» и считает его новым направлением в театре. При этом, подчеркивая преемственность поколений русских художников, он упоминает творчество Гоголя: «А вот мир Гоголя – это мир фантастического реализма» [Вахтангов 1984: 436].

Обсуждая с учениками секрет успеха «Турандот», Вахтангов заключает:

Почему «Турандот» принимается? Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 г. итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм, это новое направление в театре [Вахтангов 2011: 2, 583].

Для того чтобы лучше понять значение этого термина, важно уточнить, что одновременно с «Турандот» Вахтангов ставил в еврейской студии «Габима» пьесу «Дибук» Шлойме-Занвла Раппопорта, писавшего под псевдонимом С. А. Ан-ский, в переводе на иврит. В основу сюжета «Дибука» легли хасидские легенды о загробной жизни и переселении душ. Премьера «Дибука» состоялась 31 января 1922 года, а премьера «Турандот» – 28 февраля того же года. Эти два спектакля, созданные почти одновременно, отражали в себе искания художника, объединившего в своих прощальных творениях Восток и Запад – каббалу и еврейский мистицизм со сказкой о китайской красавице-принцессе в стиле итальянской комедии дель арте. В «Дибуке» пугающие маски создавали на сцене атмосферу кошмара. В «Турандот» все заканчивалось счастливой свадьбой, а итальянские маски веселили зрителей своими озорными шутками. Оба спектакля были синтезом разных видов искусств, где пантомима были неотделима от музыкального оформления, а актерская игра – от костюмов и декораций. Зрители обоих спектаклей признавались, что испытывали ощущение чуда – постановки Вахтангова уносили их в иные измерения. «Дибук» был экстатичен и трансцедентален, «Турандот» празднична и театральна. Именно в трансцедентальной театральности кроется ключ к пониманию вахтанговского метода фантастического реализма. Его творения создавали на сцене особый микрокосм, уходя за пределы физического мира.

Эти спектакли ярко отражают эклектизм и космополитизм русского модернизма – поиск новых символов духовности и одновременный поиск новых театральных форм. Говоря о методе фантастического реализма, Вахтангов имел в виду именно эти постановки, принесшие ему славу и признание. Трагической судьбе было угодно, чтобы слава и смерть постучались в дверь режиссера одновременно – 29 мая 1922 года Вахтангова не стало. Студия «Габима» покинула Советскую Россию, и «Дибук» стал одним из самых известных спектаклей Израильского национального театра. Третья студия МХТ была преобразована в Театр имени Евгения Вахтангова в самом сердце Москвы, на Арбате. Метод «Турандот» с импровизацией, иронией, юмором и яркой театральностью стал краеугольным камнем вахтанговского направления в театральном искусстве. О трансцендентальности в контексте советского искусства было необходимо забыть и постараться по-новому интерпретировать термин «фантастический реализм»[46]46
  В разделе о наследии Вахтангова используются материалы из моей книги [Симонова-Партан 2012: 142–154].


[Закрыть].

Специальный сборник «Принцесса Турандот» Гоцци был опубликован в 1923 году, меньше чем через год после смерти Вахтангова [Гоцци 1923][47]47
  Сборник включает перевод Осоргина пьесы Гоцци «Принцесса Турандот», эскизы костюмов и декораций, фотографии первых спектаклей и ноты музыкального оформления. Среди статей, опубликованных в сборнике: «Турандот Вахтангова» Бромлей, «Принцесса Турадот и современный театр» Маркова, «Принцесса Турандот» Степуна и «Гоцци и Вахтангов» Осоргина.


[Закрыть]. Сборник, ныне являющийся библиографической редкостью, содержит подробную историю создания «Принцессы Турандот», а также несколько очерков, написанных близкими друзьями и коллегами режиссера. Это издание опубликовано задолго до того, как социалистический реализм стал единственным приемлемым художественным методом во всех областях культуры, материалы сборника не были подвергнуты строгой идеологической цензуре. Атмосфера скорби по преждевременно ушедшему режиссеру во многом повлияла на воспоминания. Тем не менее подлинные реакции зрителей – очевидцев первых спектаклей «Турандот» воссоздают особенности этого феерического спектакля, способствуя пониманию метода фантастического реализма. Более того, материалы сборника представляют собой разительный контраст с более поздними советскими театроведческими статьями о Вахтангове. А. Малаев-Бабель справедливо утверждает, что статья критика П. А. Маркова, напечатанная в 1923 году, разительно отличается от более поздних критических интерпретаций: «Сегодняшнее прочтение статьи Маркова показывает, насколько глубоко некоторые современники Вахтангова понимали его намерения и как безнадежно наследие Вахтангова было забыто и искажено в последующие годы» [Malaev-Babel 2013: 1].

В статье 1922 года Марков ставит «Турандот» в контекст нового русского (еще не советского) театра 1920–1921 годов. Марков считает «Турандот» синтезом предыдущих экспериментов Станиславского, Мейерхольда и Таирова и пишет, что Вахтангов ломал театральные формы своих предшественников, видоизменяя их по своей режиссерской прихоти, создавая в спектакле прозрачную гармонию, несмотря на эклектичность. Марков пишет об основополагающей роли актера-лицедея в спектакле:

Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ, и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа – согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям – стала правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своею тяжестью лица актера; актер – мастер и лицедей – обнаруживал свою простую – большую или малую, значительную или незначительную, – но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающего сущность, конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека; в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены [Марков 1922: 525–531].

В своих метафизических размышлениях о спектакле Надежда Бромлей, актриса, режиссер и активный член антропософского общества, трактует «Турандот» как трансцедентальное послание и победу искусства над смертью, видя в спектакле улыбку вечности:

«Турандот» должна жить вечно, возрождаясь неугасимо, она в числе немногих царственных существ искусства должна вести к пониманию вечной улыбки жизни, к пониманию того, что в конечных счетах мировых уравнений последнее неизвестное – улыбка [Бромлей 1923: 35].

Бромлей, одна из первых зрительниц, иллюстрирует художественный метод фантастического реализма, описывая «Турандот», парящую в воздухе, преодолевающую гравитацию… как свет, музыка и сама мысль:

Кто до Вахтангова преображал ритм и тяжесть телесного до степени легкости музыки и мысли? Потому что он умел колдовски излучать актерские души, и кто знает, где был бы предел преодолению тяжести земной, если бы не короткость его срока. Было сказано о Вахтангове: он заставляет их пониматься на воздух, и они верят ему так, что могли бы по слову его повиснуть в воздухе. И что может быть легче, как представить себе «Турандот» висящей в воздухе и движущейся в воздухе подобно живому зареву фата-морганы. Только близость огромного солнца, раскаленного животворения создает чудо. Магия Вахтангова создала круг людей, соединенных объятием огненной и легкой веры, озаренных легким чудом «Турандот», – пусть это чудо никогда не будет и расколдовано.

Вот маленькое пророчество о преображении мира, потому что судьба искусства должна в течение времен превзойти судьбы всех иных внушений духа в расколдовании трагедии одиночества и слепоты человека [Бромлей 1923: 38].

Ясно видно серьезное несоответствие между тем, как творчество Вахтангова воспринималось его современниками и первыми зрителями, и тем, как оно было представлено советской театроведческой наукой под слоями идеологического грима. Бесстрашный режиссер-модернист оказался под маской реалиста и последователя своего учителя – Станиславского. Защищая имя учителя от обвинений в модернизме, мистицизме, формализме, ученики Вахтангова модифицировали концепцию фантастического реализма в реализм, зиждущийся на фантазии, а не фантастичности, сближая его с системой Станиславского, с его акцентом на творческую фантазию[48]48
  В англоязычных исследованиях о русском модернистском театре фантастический реализм (fantastic realism) часто переводится на английский язык как фантазийный (imaginative). См. [Warrall 1989: 78; Whyman 2008: 167].


[Закрыть]. Трансцендентальность «Дибука» была сознательно забыта, театральность «Турандот» казалась более приемлемой в рамках советского театрального искусства. По словам В. В. Иванова:

На протяжении многих лет Вахтангов был развернут к России «Принцессой Турандот», в разных редакциях продолжающей жить по сей день. Тогда как в историю мирового театра Вахтангов вошел прежде всего, как создатель «Гадибука». Лики эти столь несхожи, что порой кажется, что речь идет о разных режиссерах. Тем важнее «собрать» художника, заключить столь разные манифестации человеческого духа в рамки единой художественной личности [Иванов 1999:113].

После смерти Вахтангова два его ученика-апостола, Рубен Симонов и Борис Захава, которые по разным причинам едва общались друг с другом, приложили немало усилий для увековечивания имени учителя [Симонов 1959; Захава 1969]. В 1939 году Симонов стал главным режиссером Театра имени Евгения Вахтангова, а Захава возглавил театральное училище при театре (ныне – театральный институт имени Бориса Щукина). Переосмысляя режиссерское кредо учителя, во спасение его имени, творческого наследия и Театра имени Вахтангова два ученика-апостола всячески сближали наследие учителя с системой Станиславского, избегая ассоциаций с опасными «измами», не соответствующими главенствующему методу социалистического реализма. Так фантастический реализм стал постепенно превращаться в фантазийный, а Вахтангов – в прогрессивного художника, сочувствующего революции, несмотря на то что ни одной постановки на революционную тему Вахтангов не осуществил и мечтал о постановки Библии как народного спектакля. Захава стал крупным теоретиком, а также мемуаристом, вписавшим творческую биографию Вахтангова в «политически корректные рамки». Восстание против фотографического реализма Станиславского было сознательно замаскировано или забыто. Подобный подход объясняется цензурой и культурной политикой в СССР, с одной стороны, и искренним желанием уберечь имя учителя от забвения, которое постигло неугодных художников, – с другой. Тексты работ учеников Вахтангова, написанные, во спасение его имени, эзоповым языком, необходимо читать между строк, тщательно отделяя необходимую для цензуры идеологическую риторику от главных идей. Одним из таких примеров является утверждение Симонова о том, что его учитель не был модернистом:

Некоторые театроведы, пишущие о Вахтангове, пытаются <…> связать послереволюционное творчество Вахтангова с модернизмом, с декадентскими веяниями. Другие же приписывают ему увлечение экспрессионизмом. Между тем, присутствуя на всех репетициях Вахтангова (почти все студийцы старались не пропускать ни одной репетиции Евгения Багратионовича), я никогда в течение трех лет не слыхал от него ни одного похвального слова ни модернизму, ни экспрессионизму [Симонов 1959: 14].

Симонов сетует на то, что некоторые критики пытаются «…“поссорить” Вахтангова с его великим учителем Станиславским, а заодно и выдворить Вахтангова за пределы реалистического искусства» [Симонов 1959: 9]. Без сомнения, пережитые ужасы сталинского террора и жесткая цензура сильно повлияли на некоторые воспоминания Симонова об учителе, памяти которого он оставался верен до последних дней[49]49
  Рубен Симонов, дед автора этой книги, проявил удивительное мужество, не подписав в 1939 году письмо представителей театральной общественности, клеймящее Мейерхольда, за которым последовали арест и гибель великого режиссера. В 1948 году Симонов был потрясен насильственной смертью С. Михоэлса, которого хорошо знал; в 1950-м, после закрытия Камерного театра, не побоялся пригласить опальных А. Я. Таирова и А. Г. Коонен работу в Театр имени Вахтангова. Эти факты биографии во многом объясняют его стремление защищать имя учителя и театр его имени от идеологических нападок. Не будучи членом КПСС, Симонов успешно руководил Театром имени Вахтангова с 1939 по 1968 год.


[Закрыть]. Симонов был назначен главным режиссером Театра имени Вахтангова в 1939 году и руководил театром до своей смерти в 1968-м. К тому времени, когда он решился опубликовать книгу воспоминаний о Вахтангове, он был глубоко травмирован арестами и расстрелами коллег, а также закрытиями театров, неугодных властям.