Текст книги "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре"

Ключевые аспекты первого брака В. В. (с Айрис) напоминают элементы комедии дель арте. Он – Арлекин, она – инамората, а их история наполнена любовными треугольниками, ложью, пантомимами, соединением комического с трагическим. Отношения начинаются и заканчиваются сценами обмана, разыгранными в форме традиционной пантомимы, причем первый эпизод чисто комический, а последний трагический. При первом знакомстве В. В. с Айрис Айвор (ее брат) сознательно вводит В. В. в заблуждение, соврав ему, что его сестра глухонемая. Брат с сестрой разыгрывают перед В. В. эксцентричную пантомиму:

Брат и сестра общались на языке знаков, пользуясь азбукой, придуманной ими еще в детстве и с тех пор выдержавшей несколько новых исправленных изданий. То, что было предъявлено мне, состояло из смехотворно-вычурных жестов того сорта барельефной пантомимы, которая скорее подражает вещам, чем отражает их. Я позволил себе встрять с некоторыми собственными гротескными дополнениями, но Айвор сурово остерег меня валять дурака: ее легко было обидеть [Набоков-Бабиков 2014: 19].

Адюльтер и любовные треугольники, характерные для итальянских сценариев, неожиданно вторгаются в жизнь В. В. и приводят к внезапной развязке в форме пантомимы. Инамората Айрис, первая жена В. В., в течение всех восьми лет их брака скрывает от мужа свою личную жизнь. В. В. узнает об измене, только когда любовник Айрис, русский эмигрант Владимир Старов-Благидзе, убивает ее у него на глазах. Внешность и поведение Старова-Благидзе превращают его в inamorato – любовника комедии дель арте, основная функция которого боготворить и ревновать возлюбленную. Любовный треугольник разрешается трагической пантомимой, когда взбешенный любовник стреляет в Айрис в свете уличного фонаря, напоминающего театральные софиты. При этом Арлекин В. В. и Пьеро Айвор Блек находятся неподалеку в роли зрителей (расплачиваются с шофером), беспомощно наблюдают за пантомимой смерти:

В свете уличных фонарей мы увидели фигуру человека в макинтоше, быстрым шагом подходящего к ней с другой стороны тротуара; он выстрелил в нее с такого короткого расстояния, что, казалось, он просто проткнул ее своим большим пистолетом. К этой минуте наш шофер, следовавший за Айвором и мной, был уже достаточно близко, чтобы видеть, как убийца споткнулся об ее упавшее, сжавшееся тело. Но нет, он не пытался бежать. Вместо этого он встал на колени, стянул свой берет, расправил плечи и в жуткой нелепой позе поднял пистолет к своей бритой голове [Набоков-Бабиков 2014: 81–82].

Опускаясь на колени и снимая свой берет, любовник-инаморато делает последний поклон – его роль завершена, и он должен покинуть сцену. Продолжая итальянские мотивы, повествователь заканчивает историю своей первой женитьбы рассказом о полубезумном существовании Старова-Благидзе с дырой в простреленной голове: он постоянно вспоминает поездку в увеселительный парк в Италии в далеком детстве [Набоков-Бабиков 2014: 82–83].

Позже приезд будущей третьей жены В. В., Луизы, разрушает его идиллию с дочерью Изабеллой. Первая встреча между мачехой и падчерицей написана в форме мини-пьесы, три действующих лица которой, В. В., Изабелла и Луиза, разыгрывают написанный текст, а невидимый драматург комментирует происходящее. Луиза приезжает в дом В. В. из Рима как инамората-возлюбленная и будто бы выходит на сцену в лучах солнца, напоминающего, как и в случае со сценой убийства Айрис, лучи театральных софитов:

Луиза! Луиза, приодевшаяся ради посещения церкви во что-то розово-лиловое, цвета колибри. Луиза в наклонном луче спелого октябрьского солнца. Луиза, облокотившаяся о рояль, как если бы собиралась петь и с лирической улыбкой обводящая взглядом комнату.

Я первый разомкнул наше объятие [Набоков-Бабиков 2014:203].

Театральное появление Луизы переходит в драматический текст подготовки первой встречи с падчерицей – эта встреча положит начало длительному соперничеству, ревности и ненависти между двумя женщинами. Разговор, приведенный ниже, напоминает авторскую пародию на «Лолиту», устанавливая интертекстуальные связи между произведениями, создавая ситуацию Лолиты наоборот: Луиза, только что переехавшая в дом мужа и его дочери, играет роль ревнивой мачехи, ненавидящей падчерицу, в противоположность Гумберту, поселившемуся в доме Шарлоты (будущей жены) только потому, что он с первого взгляда влюбился в будущую падчерицу – двенадцатилетнюю Лолиту:

ВАДИМ. Нет, дорогая, нет. Дочь может сойти вниз в любую минуту. Прошу садись.

ЛУИЗА (осматривает кресло и затем садится в него). Жаль. Ты знаешь, я раньше часто бывала здесь! В восемнадцать лет мне даже довелось прилечь на этот рояль. Энди Ландовер был безобразен, немыт, груб и совершенно неотразим. ВАДИМ. Послушай, Луиза, я всегда находил твою свободную, легкомысленную манеру поведения весьма привлекательной. Но ты очень скоро переедешь в этот дом, и нам лучше держаться с большим достоинством, не так ли? [Набоков-Бабиков 2014: 203–204].

Поддерживая общую театральность происходящего, Луиза объявляет о появлении на сцене Изабеллы: «О, сцена вторая» [Набоков-Бабиков 2014:204]. Дочь В. В. входит в комнату полностью раздетая, не замечая В. В. и Луизы:

Белла, в одних лишь шлепанцах и дешевеньком ожерелье из радужного стекла – ривьерский сувенир, – сходит вниз по лестнице в другом конце комнаты, за роялем. Уже почти повернув в сторону кухни, показав затылок красавца-пажа и хрупкие лопатки, она начинает осознавать наше присутствие и возвращается [Набоков-Бабиков 2014: 204].

В этих строках Набоков играет с читателем в многослойные текстуальные игры, поскольку читавшие «Лолиту» помнят, что Гумберт Гумберт встретил свою первую любовь, Аннабеллу, именно на Ривьере. Интертекстуальная перекличка дает персонажам возможность разыграть импровизацию на тему «Лолиты»:

БЕЛЛА (обращаясь ко мне и без особого интереса поглядывая на мою изумленную гостью). Я безумно голодная.

ВАДИМ. Луиза, дорогая, это моя дочь, Белла. Она ходит во сне, как сомнамбула, честное слово, отсюда… эта, гм… вольность наряда.

ЛУИЗА. Здравствуй, Аннабелла. Вольность наряда тебе очень к лицу.

БЕЛЛА (поправляя ее). Иза.

ВАДИМ. Изабелла, это Луиза Адамсон, моя давняя знакомая. Она вернулась из Рима. Надеюсь, мы будем часто проводить вместе время [Набоков-Бабиков 2014: 204].

Вставки драматических сцен в прозаическое повествование способствуют созданию в романе игровой атмосферы, разрушая привычные границы литературных жанров.

Непримиримая вражда между Луизой и Изабеллой и их нежелание общаться друг с другом выливаются в еще одну драматическую пантомиму с использованием жестикуляции:

Она совершенно перестала разговаривать с мачехой; их общение в случае нужды свелось к жестам; так, например, Луиза мелодраматично указывала на беспощадные часы, а Белла отрицательно постукивала по хрусталику своих лояльных часиков на запястье. Ее теплые чувства ко мне совсем улетучились, и всякий раз, что я делал попытку мимоходом приласкать ее, она мягко уклонялась от меня [Набоков-Бабиков 2014: 210–211].

Как и в случае с пантомимой смерти Айрис, эта пантомима предвещает В. В. мучения и крах: любимая дочь оставляет его и позднее выходит замуж, а жена ему изменяет.

Закольцованная композиция романа сближает начало с финалом, акцентируя значение фантазийного художественного мира арлекинад. В одной из финальных сцен повествователя сражает инсульт, но, обнаружив на столике рядом с кроватью несколько предметов, метафорически обозначающих иную реальность – фантазии и творчества, В. В. исцеляется:

Когда я проснулся, одно из окон было широко раскрыто. Мой разум и зрение уже были достаточно остры, чтобы различить препараты на столике у кровати. Среди их жалкого племени я заметил несколько выброшенных на берег путешественников, прибывших из другого мира: прозрачный пакетик с немужским платком, найденный и выстиранный персоналом; золотой карандашик, просунутый в петельку ежедневника из кожи морского угря в дамской сумочке; пару арлекиновых солнечных очков, которые, казалось, должны были служить не столько защитой от яркого света, сколько для сокрытия век, опухших от слез. Сочетание этих предметов привело к ослепительной вспышке понимания, и в следующий миг (стечение обстоятельств по-прежнему баловало меня) дверь в комнату поддалась: осторожное беззвучное движение, последовавшее за короткой паузой, продолжилось – в медленной, бесконечно медленной череде отточий, наброшенных диамантом. Я вскричал от радости, и вошла Реальность [Набоков-Бабиков 2014: 271].

Магически исцеляющие предметы, увиденные постепенно приходящим в сознание В. В., это пара арлекинских очков (сродни маске Арлекина) и золотой карандаш (магический жезл писателя-творца). Эти арлекинизированные атрибуты возвращают повествователя к словам баронессы Бредов в самом начале повествования: «Играй! Создавай мир! Твори реальность!» Реальность с большой буквы, в момент полного исцеления от временного паралича, открыта для толкования как читателями, так и литературоведами. Это и возвращение творческого вдохновения, и последняя любовь В. В., которую он называет просто «ты».

«Смотри на арлекинов!» – смелый творческий эксперимент и дерзкий вызов читателям и критикам. Для того чтобы по достоинству оценить роман, читатель должен быть хорошо знаком не только с творчеством Набокова, но и с его биографией, и с эстетикой комедии дель арте. Набоковский идеальный читатель – это «перечитыватель», обладающий развитым воображением, памятью и художественным вкусом [Nabokov 1980: 3]. Теми же качествами обладали и зрители итальянской комедии дель арте, хорошо знакомые с разыгрываемыми сценариями, условностями жанра и характеристиками масок и при этом наслаждавшиеся именно свободной импровизацией актеров-виртуозов.

10 октября 1974 года, через два месяца после публикации романа, Набоков написал свое последнее русскоязычное стихотворение «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих…». Оно посвящено его жене, В. Е. Набоковой: писатель, судя по всему, томится ожиданием реакции критиков и читателей на недавно опубликованный роман, опасаясь за его литературную судьбу. Стихотворение является русским послесловием-размышлением к его последнему англоязычному роману:

 
Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих,
в буераки, к чужим атаманам!
Геометрию их, Венецию их
назовут шутовством и обманом.
Только ты, только ты все дивилась вослед
черным, синим, оранжевым ромбам…
«N писатель недюжинный, сноб и атлет,
Наделенный огромным апломбом…»
 

[Набоков 1979:299].

В первом четверостишии яркость и театральность венецианских карнавалов противопоставляются скуке и однообразию степного пейзажа. А фантастичность и гротеск комедии дель арте с ее непредсказуемой импровизацией контрастирует со скукой обыденной реальности. Арлекинами названы, как уже упоминалось ранее, другие романы Набокова, а упоминание атаманов добавляет ощущение воинственной враждебности к изысканному искусству. На биографическом уровне, «ты» второго четверостишия – это обращение к Вере Набоковой, с которой Набоков познакомился в 1923 году на эмигрантском балу в Берлине. Вера тогда была в полумаске, а свой роман Набоков поначалу часто называл «Look at the Masks!» – «Смотри на маски!» [Бойд 2004: 754]. Ироничное отношение к литературному величию писателя N – еще одна набоковская пародия на самого себя.

Стихотворение действительно оказалось пророческим. В первой рецензии, опубликованной в «New York Times» 10 октября 1974 года, всего лишь через несколько дней после того, как было написано стихотворение, Анатоль Бройар раскритиковал роман, обвиняя автора в надменном отношении к читателю и одержимости собственным величием. Бройар упрекает писателя в отсутствии естественного словарного запаса, называя роман «банановым сплитом со взбитыми сливками» [Broyard 1974: 45]. В заключении статьи критик заявляет, что «книга свидетельствует о том, что воображение автора поражено тщеславием». Следующая рецензия – Ричарда Пуарье, опубликованная в «New York Times Book Review» 13 октября 1974 года, как бы вторила двум последним строкам стихотворения. Критик пишет о снобизме и самовлюбленности писателя, считающего себя принцем изящной словесности, заключая, что: «“Смотри на арлекинов!” – это роман, в котором Набоков, выступая в роли этакого Принца Словесности, представляет себе, что было бы, если бы поцелуй красавицы превратил его из лягушки обратно в принца лишь наполовину» [Poirier 1974: 2–4].

После первой волны отрицательных отзывов Набоков пишет издателю Фредерику Хиллсу, выражая обеспокоенность судьбой романа, который опять же называет акронимом LATH: «Хочу поинтересоваться, удастся ли вам воскресить рекламу LATH? Я чувствую, что от романа отвернулись как-то слишком рано» [Nabokov 1989: 520–521]. Безусловно, атаки критиков на стареющего писателя напоминали набеги степных атаманов, чуждых миру венецианских карнавалов с их арлекинами.

Прощальный поклон с комедией дель арте

В заключение следует уточнить: было бы упрощением считать предложенную мною интерпретацию романа через призму комедии дель арте основополагающей, как было бы ошибочно ставить роман в один ряд с лучшей прозой Набокова. Эстетика комедии дель арте является лишь одним из текстуальных слоев романа и позволяет нам лучше оценить неразрывную связь писателя с Серебряным веком и столь любимой модернистами комедией дель арте. Без сомнения, эстетика и художественные принципы комедии дель арте были близки Набокову, ибо он, подобно итальянскому комедианту-импровизатору, блестяще владел техникой и был наделен и головокружительным воображением. Комедия дель арте всегда отражала трагикомическую природу человеческого существования, а ее маски воплощали в себе трансцендентальность. Если последовать приглашению писателя и проследить за арлекинами, становится понятно, что роман – это не только вымышленная биография или самопародия, но и гимн искусству, и последний поклон Набокова комедии дель арте, требовавшей от актеров ежедневно проделывать долгий путь через бесконечные лабиринты воображения. Набоковская маска Арлекина позволяет повествователю уходить в безграничные просторы творческого воображения, где он каждый раз заново изобретает мироздание и превращает наскучившую реальность в яркий художественный вымысел.

Глава девятая
Алла – императрица-шутиха русской поп-культуры[59]59
  URL: http://feb-web.ru/feb/mas/mas-abc/25/ma473724.htm?cmd=0&istext= 1.
  (дата обращения: 25.04.2021).


[Закрыть]

В 1975 году, почти одновременно с публикацией в США последнего романа Набокова «Смотри на арлекинов!», молодая певица Алла Пугачева ворвалась в мир идеологизированной советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. С тех пор прошло более сорока пяти лет, но миллионы русских поклонников все еще пристально следят за жизнью и творчеством исполнительницы «Арлекино», ставшей самой яркой звездой русской поп-культуры. Песня потрясала одних и шокировала других своей новизной, на деле же успех Пугачевой был продолжением богатейшей, но впавшей в советское время в летаргию традиции арлекинизированного искусства в русской культуре, которая описывается в этой книге. Завершающая глава посвящена императрице-шутихе Алле, бессменно восседающей на троне русской эстрады. Сам термин «шутиха», используемый в этой главе, – понятие устаревшее, но исконно русское, он принадлежит к маскарадно-развлекательной культуре и вбирает в себя несколько значений, каждое из которых имеет прямое отношение к триумфальной карьере Пугачевой. Во-первых, это женщина-шут, а как известно, именно дворцовым шутам было позволено то, что не дозволялось простым смертным, поскольку шут – это не только забавный клоун, но и трагический мудрец, носитель истины. Во-вторых, словом «шутиха» назывались в старину потешные ракеты для маскарадных фейерверков, а Пугачева ворвалась на эстраду именно таким фейерверком. В-третьих, аттракционы и развлечения назывались в старину тем же словом – «шутиха», и именно к этой сфере относится творчество Пугачевой.

Политические и личные перипетии последних четырех десятилетий не повлияли на всенародную славу певицы. Русские средства массовой информации называют Пугачеву «императрицей», «ее величеством» и «великой Аллой». Слава Пугачевой лежит на границе высокой и массовой культуры – так, 1998 году, размышляя о том, какие видеозаписи и звуки уходящего XX века останутся в памяти у зрителей, журналистка Мария Варенга предположила, что это будут три великих представителя советской культуры: Майя Плисецкая, Святослав Рихтер и Алла Пугачева, причислив тем самым творчество эстрадной певицы к сфере высокой культуры [Варенга 1998: 8]. В 1999 году писательница Т. В. Москвина полушутя-полусерьезно сравнила Аллу Пугачеву по значимости и величию с Александром Пушкиным:

В 1999 году два крупных порождения русского гения празднуют свой юбилей: Александр Пушкин и Алла Пугачева. Неспроста их инициалы сливаются в задорное цирковое «АП». Что-то в этом есть – а если нет, так вообразим, что есть [Москвина 1993: 23].

В том же 1999 году, награждая певицу орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени, президент России Б. Н. Ельцин признал, что у него с Пугачевой много общего, поскольку оба они любят идти «наперекор всему», пошутив при этом, что войдет в историю как «тот, который жил в эпоху Пугачевой!»[60]60
  Алла Пугачева получает награду из рук президента Ельцина. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=aEwInpUxCWO (дата обращения: 25.05.2020).


[Закрыть]. В своей шутке Ельцин вспоминает советский анекдот о том, как в будущем будут вспоминать Генерального секретаря КПСС Л. И. Брежнева: «Кто такой Брежнев? Мелкий политический деятель эпохи Аллы Пугачевой».

В 2000 году, во время американских гастролей певицы, газета «New York Times» описывала Пугачеву как «богиню русской поп-культуры, московскую Тину Тернер с чертами Эдит Пиаф, чьи песни выражают чаянья миллионов», добавляя при этом, что в России «есть только одна суперзвезда: Алла» [Smale 2000]. В 2005 году русское издание журнала «Forbes» опубликовало фото Пугачевой на обложке августовского номера, в котором был представлен список пятидесяти самых известных русских, назвав ее «самой яркой звездой российской поп-сцены», по мнению журнала: «Она может не записывать новых альбомов, не ездить с гастролями и не мелькать на ТВ – статусу примадонны уже ничто не повредит» [Forbes 2005][61]61
  Forbes. 2005. № 8 (17). Авг. С. 57.


[Закрыть]. Несмотря на то что в 2009 году Пугачева объявила о прекращении концертной деятельности, в 2010 году в том же самом рейтинге журнала «Forbes» она занимала второе место после теннисистки Марии Шараповой. При составлении рейтинга «Forbes» учитывает три фактора: популярность звезды, уровень годового дохода, интерес СМИ и интерес публики[62]62
  См. URL: https://www.forbes.ru/rating/50-zvezd/2010 (дата обращения: 30.05.2020).


[Закрыть]. Непрекращающийся интерес российских СМИ к Пугачевой и ее семье можно сравнить только с увлечением западных таблоидов жизнью королевской семьи Великобритании, ибо в контексте русской культуры семья Пугачевой является чем-то вроде семейства царственных особ-комедиантов. Необычайная востребованность пугачевского клана в мире шоу-бизнеса несомненно заслуживает подобного внимания публики и прессы. Пятый муж поп-дивы, Максим Галкин, – талантливый пародист и шоумен; дочь, Кристина Орбакайте, – эстрадная певица и киноактриса, а внук, Никита Пресняков, – многообещающий актер и певец.

Несмотря на то что Пугачева практически не известна за пределами России и стран ближнего зарубежья, она является одним из самых продаваемых исполнителей в мире. Ее продажи сопоставимы с Элвисом Пресли и группой «Битлз», а ее голос знаком каждой русской семье. Ни исполнительский стиль, ни внешность Пугачевой не вписываются в традиционную эстетику западной поп-дивы, но на протяжении уже почти полувека она остается самой знаменитой женщиной России и постсоветские СМИ продолжают прославлять ее за уникальную русскую самобытность. В отличие от западных звезд шоу-бизнеса ее поколения, типа Мадонны, Пугачева крайне статична, и если двигается на сцене, то не танцуя, а пританцовывая. Основа ее воздействия чисто русского свойства, поскольку своими трехминутными мини-спектаклями певица «берет за душу» или смешит, воздействуя на публику на чисто эмоциональном уровне, а не с помощью идеально отточенной танцевальной или вокальной техники исполнения. Пугачева плачет и смеется вместе со зрителем, точно прекрасная драматическая актриса, полностью вкладывая в исполнение душу. Она выработала с годами свой неподражаемый стиль, и любые попытки молодых певцов исполнять ее песни обычно заканчиваются неудачей.

В чем же причина столь долголетней славы певицы, всенародной любви и ее постоянного присутствия в советском и постсоветском культурном пространстве? Существует ли ключ к пониманию феномена Пугачевой? В этой главе я постараюсь ответить на эти вопросы, высказав предположение, что в дополнение к сценическому магнетизму, неисчерпаемой энергии и исполнительскому таланту существуют еще два важных фактора, повлиявших на всенародную славу Пугачевой. Во-первых, это шутовской сценический имидж, который Пугачева культивировала на протяжении всей карьеры: арлекинизированный образ примадонны-шутихи – роль, глубоко укоренившаяся в истории русской культуры и уникальная в мире современного шоу-бизнеса[63]63
  Женщины-шутихи были столь же популярны и влиятельны в России, сколь и мужчины-шуты. Они являлись важной частью культуры придворных развлечений вплоть до смерти Анны Иоанновны в 1740 году, после чего Анна Леопольдовна запретила придворное шутовство. Как было упомянуто выше, многие шуты были представителями знатных аристократических семей. Пугачева принадлежит к высшим слоям российской элиты, одновременно публично продолжая древнюю традицию шутовства. О роли шутовства см. [Анисимов 2002: 75–91].


[Закрыть].

Во-вторых, успешное сочетание в ее творчестве двух основных черт советской эстрады: многообразия жанров и слияния высокой культуры с массовой[64]64
  Слово «эстрада» происходит от латинского strata — подмостки, помост, возвышенная площадка.


[Закрыть]. Бесстрашные творческие эксперименты, внешние метаморфозы и бурная личная жизнь всегда лишь способствовали ее популярности. Как написал однажды писатель М. М. Жванецкий:

На всех обложках – она. Ее лицо меняется, ее личность – неизменна. Что такое личность? Что такое магнетизм? Что такое неповторимость? Объяснить невозможно, можно только показать: вот она – Алла Борисовна Пугачева [Жванецкий 1998].

Не исключено, что Жванецкий подшучивает над многочисленными пластическими операциями певицы, но тем не менее он точно определяет суть феномена Пугачевой: несмотря на политические, экономические, исторические и личные пертурбации, она всегда оставалась верна своему творческому кредо и своим зрителям.

Песня о трагикомическом клоуне Арлекино принесла Пугачевой широкую известность в Советском Союзе и престижную премию для певцов стран социалистического содружества – Гран-при на болгарском фестивале «Золотой Орфей». Музыка была написана болгарским композитором Э. Димитровым, а стихи – поэтом Б. Б. Баркасом с участием самой Пугачевой. Текст песни отражает увлечение певицы цирком и ярмарочными представлениями, поскольку в молодости она работала концертмейстером в эстрадно-цирковом училище. В одном из интервью Пугачева рассказывает, что ее всегда интересовали песни, в которых можно выразить комизм, боль, иронию, насмешку и грусть [Беляков 1997:140–141]. Исполняя «Арлекино», Пугачева появилась на сцене и на телевизионных экранах с взлохмаченной копной рыжих кудрей, ее руки подражали движениям марионетки, а пение чередовалось с клоунским смехом – песня исполнялась как мини-спектакль об одиноком трагическом клоуне. Организаторы фестиваля охарактеризовали ее выступление как «Пугачевский взрыв» [Серебрянникова 1997: 197].

К тому времени Пугачева уже сильно отличалась от других эстрадных певцов не только великолепными вокальными данными и даром передавать контрастные настроения, легко переходя от комического к трагическому, но и талантом драматической актрисы. Ее копна рыжих волос и порой неуклюжая пластика были невероятно самобытны. Выступления Пугачевой стали бунтом против всех канонов советского эстрадного пения середины 1970-х, когда неподвижно-статичные, приглаженные и неброско одетые певцы и певицы прославляли социалистическую родину, следуя идеологическим установкам чиновников из Министерства культуры. Создавая поразительный контраст, песня «Арлекино» представляла слушателям и зрителям историю усталого клоуна с итальянским именем, который под дурашливой маской и искусственной улыбкой вот уже который год играет для себя трагическую роль Гамлета:

 
Смешить мне вас с годами все трудней.
Ведь я не шут у трона короля.
Я Гамлета в безумии страстей
Который год играю для себя.
Все кажется, что маску я сниму
И целый мир изменится со мной,
Но слез моих не видно никому.
Что ж: Арлекин я, видно, неплохой
 

[Пугачева 1975].

В этот момент Пугачева снимала с лица воображаемую маску и, мгновенно преобразившись, показывала зрителям после веселого клоунского смеха и пантомимы печальные, полные слез глаза – поражая зал столь неожиданным перевоплощением. На сцене и на экране телевизора стоял трагический, одинокий шут – универсальный шут, не принадлежащий определенному временному или географическому пространству. Шут, которому позволено нарушать и взрывать идеологические табу. После нескольких секунд напряженного молчания Пугачева вновь надевала воображаемую маску и заканчивала песню на оптимистической ноте.

Советская интеллигенция интерпретировала «Арлекино» как песню о судьбе художника в тоталитарном государстве. Упоминание Гамлета прочитывалось аллюзией и на одноименную трагедию Шекспира, и на стихотворение Пастернака «Гамлет» из запрещенного в то время романа «Доктор Живаго», который циркулировал в формате там– и самиздата. Жесты Пугачевой, делающие ее похожей на марионетку, символизировали роль советских артистов и художников – марионеток, подчиняющихся директивам и капризам коммунистических лидеров. Н. Д. Агишева так определяет статус Пугачевой в советскую эпоху:

Алла – самый устойчивый, самый народный (в смысле популярный) миф, доставшийся нам от советской эпохи. Мы все сочиняли этот миф о том, что можно быть свободными в несвободной стране. Пугачевский бунт на советской эстраде в известном смысле значил в нашей жизни не меньше, чем диссидентское движение. Она не только разрушала стереотипы поведения, одним своим существованием эта женщина в балахоне бросала вызов устоям общества, когда пела, что «короли» на самом деле не могут ничего, они обречены [Агишева 1997].

Импровизационная свобода на сцене и скрытое между строк содержание песни не прошли для советской цензуры незамеченными. Советскому артисту не полагалось страдать под клоунской маской и уж тем более мечтать об изменении окружающего мира. Председатель Государственного комитета по телевидению и радиовещанию С. Г. Лапин, печально известный как «терминатор» любого свободомыслия в советских СМИ, немедленно вынес приговор, объявив, что исполнение Пугачевой песни «Арлекино» и ее успех «не советские» по духу [Беляков 1997: 142-44]. В результате выступление Пугачевой на фестивале «Золотой Орфей» было показано на Центральном телевидении только через месяц.

Вне всякого сомнения, триумф Пугачевой был не советский, а чисто русский по духу, поскольку она воскресила на сцене многовековую традицию арлекинизированного искусства, глубоко укорененного в русской массовой и высокой культуре. Ее Арлекино, странствующий по дорогам русской культуры с допетровских времен, вызвал, появившись вновь, на этот раз на экранах советских телевизоров, своего рода шок узнавания. Перемещаясь из высокой дворцовой культуры в массовую ярмарочную, смех Арлекино оставался свободным шутовским смехом, ибо, по словам Бахтина, маски шута и дурака не были выдуманными и имели «глубочайшие народные корни, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками», а «специфическое чудачество» Пугачевой немедленно закрепило за ней статус певицы-шутихи [Бахтин 1975]. Яркая сценическая индивидуальность Пугачевой всегда была неразрывно связана со средневековым скоморошеством, а также с дворцовыми шутами и шутихами.

Песня «Арлекино» придала Пугачевой особый статус в советском, а затем русском культурном пространстве, который позволял (и по сей день позволяет) ей свободу творчества и самовыражения, по большей части недопустимые для других исполнителей. Без сомнения, так же как и старинная традиция шутовства, ее выступления порой кажутся непосвященному зрителю вульгарными или вызывающими. Ее внешний вид, постоянно меняющийся вес, эпатажное поведение и экстравагантные наряды всегда полностью соответствовали ее образу суперзвезды-шутихи. Импровизационная арлекинизированная природа ее творчества и полет фантазии сделали ее первый громкий успех слиянием исконно русской исполнительской традиции с западной.

Восхождению Аллы Пугачевой на трон поп-культуры во многом способствовало понимание ею основных свойств советской эстрады: многообразия жанров и сочетания высокой и низкой культуры. Корни эстрады уходят глубоко в русскую старину – к выступлениям скоморохов на ярмарочных гуляниях и народных праздниках, народным балаганам XVIII и начала XIX века, а также кабаре и варьете эпохи модернизма, где исконно русские традиции перемешивались с западными. Советская эстрада унаследовала от своих дореволюционных предков множество жанров, включая и многообразие концертных номеров – популярные и народные песни, цыганские танцы и пение, чтение классической и советской поэзии, сатирические скетчи, пантомима, акробатика, – а также пародии, которые, в свою очередь, высмеивали подобное многообразие жанров. Более того, эстрада совмещала популярные развлечения с высокой культурой: в концерты включали выступления артистов классического балета, известных пианистов, оперных певцов, а также звезд театра и кино, исполнявших отрывки из классического и советского репертуара. В отличие от русских дореволюционных представлений, советская эстрада была мощным инструментом идеологической пропаганды.

Творчество Пугачевой всегда основывалось на этих эстрадных принципах, тематика ее песен балансировала между популярными шлягерами и народными, а порой цыганскими мотивами; ее выступления всегда включали элемент декламации и пантомимы. Для ее творчества также характерно гармоничное сочетание высокой и массовой культур – она одной из первых исполнила песни на стихи Шекспира, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака. И хотя советская эстрада того времени являлась мощным пропагандистским инструментом, Пугачева полагалась на свой шутовской взбалмошный сценический имидж, избегая идеологически направленных песен в своем репертуаре, что само по себе было политической позицией. Некоторые из ее песен скрывали между строк неблагонадежные идеи. Например, одна из ее знаменитых шутовских песен, впервые исполненная в 1976 году, «Все могут короли» (музыка Б. Н. Рычкова, слова Л. П. Дербенева) могла быть интерпретирована как насмешка над власть имущими, чья влиятельная роль в обществе не приносит личного счастья. Песня повествует об истории любви короля Луи II к прелестной пастушке, на которой монарх задумал жениться. Социальное неравенство и нужды королевства заставляют короля жениться на уродке, в жилах которой течет благородная, а не пастушья кровь. Пугачева исполняла одновременно множество ролей: короля, пастушки, напыщенных придворных, уродливой хромоногой невесты и смеющейся толпы. Ее культовый балахон мгновенно превращался из королевской мантии в бедную одежду пастушки. Высмеивая иллюзорность власти, Пугачева надевала на неуправляемые рыжие кудри корону из собственной руки и, задорно хохоча и подпрыгивая, пела: