Текст книги "Искусство и художник"

Мнимый эгоизм художника. – Аскетический характер его жизни. – Одиночество художника в светском обществе. – Равнодушие буржуа к судьбе художника. – Художник и современная женщина. – Вред буржуазного покровительства талантов. – Система конкурсов. – Упадок истинного соревнования талантов в девятнадцатом веке. – Пагубность уничтожения салонов.

Ни лорд Байрон, ни Гёте, ни Вальтер Скотт, ни Кювье, ни изобретатели не принадлежат самим себе, они рабы своей идеи, а эта таинственная сила более ревнива, чем женщина, она их поглощает, она заставляет их жить или умереть ради своей пользы. Только внешнее развитие этой скрытой жизни по своему результату походит на эгоизм; но как осмелишься назвать эгоистом человека, который посвятил свою жизнь наслаждениям, образованию или возвеличению своей эпохи? Разве можно сказать, что мать охвачена самолюбием, когда она жертвует всем для своего ребенка?.. И сами хулители гения не видят его плодоносной, производительной способности – вот и все. Жизнь поэта есть непрестанная жертва, ему нужна организация великана, чтобы он в состоянии был предаваться еще удовольствиям обыденной жизни; каким несчастиям не подвергается он, когда, подобно Мольеру, вздумает жить чувством, изображая это чувство в моменты самых мучительных кризисов, потому что, на мой взгляд, комизм Мольера, если его применить к частной жизни писателя, способен внушить ужас.

«Модеста Миньон». Соч., изд. Пантелеева, IV, 92.

* * *

Венцеслав Стейнбок стоял на тернистом пути этих великих людей, на пути, ведущем к вершинам славы, когда Лизбета заточила его в мансарде. Счастье в образе Гортензии вернуло поэта к лени, нормальному состоянию всех художников, ибо их лень есть тоже своего рода занятие. Это – наслаждение паши в серале: они лелеют свои идеи, упиваются у истоков мысли. Большие художники, вроде Стейнбока, одержимые мечтой, справедливо именуются мечтателями. Эти курильщики опиума все впадают в нищету, между тем как в суровых жизненных условиях они стали бы великими людьми. Но эти полухудожники очаровательны, все их любят, все их захваливают, они кажутся выше истинных художников, обвиняемых в индивидуализме, в дикости, в бунте против законов общества. И вот почему. Великие люди принадлежат своим творениям; их отрешенность от всего, их преданность труду делают их эгоистами в глазах невежд, ибо люди хотят их видеть в облике денди, выполняющих социальные эволюции, именуемые светскими обязанностями. Они хотели бы, чтобы африканские львы были причесаны и надушены, как болонки маркизы. Эти люди, которые насчитывают мало себе подобных и редко встречают таких, как они, обречены на полное одиночество; они становятся непонятны для большинства, состоящего, как известно, из дураков, завистников, невежд и поверхностных людей.

«Кузина Бетта». Соч., XI, 183–184.

* * *

Нельзя отрицать при виде той страстности, с какой люди читают автографы, чтобы знаменитость не возбуждала живого общественного любопытства. Большая часть людей, живущих в провинции, очевидно, не дает себе ясного отчета в том, какие способы употребляют знаменитые люди, чтобы завязать себе галстук на шее, пройтись по бульвару, поротозейничать или съесть котлету, потому что, когда они видят человека, осененного лучами моды или же сияющего славою, которая более или менее скоропроходяща, но все-таки возбуждает зависть, одни из них говорят: «О! вот это так!» или же «Это смешно!» и тому подобные странные замечания. Одним словом, того особого очарования, которое порождает всякая слава, даже справедливо заслуженная, не существует на свете. Для людей поверхностных, зубоскалов или завистников впечатление, производимое ею, исчезает, как молния, и не повторяется больше. И кажется, что слава, подобно солнцу, светла и тепла на расстоянии, а если подойти к ней поближе, то она оказывается холодна, как вершины Альп. Может быть, человек представляется действительно великим только в глазах людей, равных ему; может быть, недостатки, присущие человеческой доле, скорее исчезают в глазах этих людей, чем в глазах вульгарных поклонников. Чтобы постоянно нравиться, поэт принужден прибегать к фальшивым любезностям обыкновенных людей, которые делают так, что все готовы простить им их неизвестность благодаря любезному обращению и угодливым речам, ведь каждый помимо таланта требует от поэта и низменных качеств, нужных для гостиной и для семьи.

«Модеста Миньон». Соч., изд. Пантелеева, IV, 196.

* * *

…Взгляните, как все общество объединяется, чтоб изолировать высшие натуры, как оно гонит их к высотам! Наши подруги, которые должны быть с нами исключительно добры и нежны, не должны никогда осуждать нас, делать из мухи слона и из слона муху, – они же терзают нас фантастическими требованиями, осыпают нас булавочными уколами по пустякам, требуют доверия к себе и не чувствуют его к нам; они не хотят внести в свои чувства то величие, что сразу выделяет их. Оно не отвлекает их, как нас, от всей земной грязи. Поддержка, которую мы оказываем слабым, точно отдохнувшая лошадь, еще стремительнее мчит нас к безвыходным материальным затруднениям. Равнодушные верят клевете, которую повторяют завистники, а создают враги. Никто не приходит к нам на помощь. Массы не понимают нас; люди высшие не имеют времени читать и защищать нас. Слава озаряет могилу, потомство не приносит доходов, и мне хочется воскликнуть, как тот country gentelman[5]5
  Помещик (по-английски).


[Закрыть], который, слыша, что в спорах постоянно говорят о потомстве, поднялся на трибуну и сказал: «Я слышу, как постоянно говорят о потомстве; мне хотелось бы знать, что уже сделала эта сила для Англии!»

Бальзак – Ганской, 22 октября 1836 г.

Lettres à l’Etrangère, 355–356.

* * *

Таким образом, все пылкие и живые гении, вынужденные опираться на независимость нищеты, должны покидать ту холодную область, где мысль преследуется грубым равнодушием, где ни одна женщина не может и не захочет сделаться сестрою милосердия для человека науки или художника. Кто поймет страсть Атаназа к мадемуазель Кормон? Уж, конечно, не богачи, эти султаны общества, которые находят там свои гаремы, не буржуа, которые идут по большой дороге, пробитой предрассудками, не женщины, которые, не желая вникать в страсти художников, требуют от них возмездия за свою добродетель, воображая, что оба пола управляются одинаковыми законами. В настоящем случае, пожалуй, нужно обратиться к молодым людям, которых мучат их первые желания, подавляемые в момент напряжения всех сил, к художникам, таланты которых парализуются нищетой, и к даровитым людям вообще, которые подвергаются сначала гонениям, не встречают поддержки, часто не имеют друзей, но в конце концов одерживают победу над двойною мукою души и тела, истерзанных одинаково. Те хорошо поймут грызущую боль язвы, точившей Атаназа; они испытали эти долгие жестокие колебания ввиду грандиозных целей, для которых совсем не находится средств; они подвергались этим неведомым неудачам, где производительность гения растрачивается понапрасну, попадая на бесплодную почву. Таким людям известно, что размеры желаний соответствуют пылкости воображения. Чем выше они стремятся, тем ниже падают, и сколько разбивается уз при этих падениях! Их острое зрение, как у Атаназа, открыло блестящее будущее, которое им суждено и от которого они отделены как будто тонким флером; но общество обращало этот тонкий флер, мешавший их взору, в железную стену. Вынуждаемые призванием, пониманием искусства, они также сто раз пытались обратить в средство для своих целей чувства, беспрестанно материализуемые обществом. Как! Провинция, подчиняясь расчету, устраивает брак, имея в виду создать себе благосостояние, а бедному художнику или человеку науки не позволительно давать браку двойное назначение – спасти его мысль, обеспечивая существование?

«Старая дева». Соч., изд. Пантелеева, XV, 31.

* * *

Постарайтесь же пересчитать по пальцам за истекшее столетие всех лауреатов, оказавшихся действительно людьми гениальными. Прежде всего никогда никакие усилия администрации и школы не заменят той чудесной игры случая, которой мы обязаны великими людьми. Из всех тайн зарождения это наиболее недоступная для нашего самоуверенного современного анализа. Далее, что бы вы подумали о египтянах, которые, говорят, изобрели печи для вывода цыплят, если бы они сразу же не стали давать корму этим цыплятам? А ведь именно так поступает Франция, когда старается производить артистов в теплице конкурса, и, как только скульптор, живописец, гравер, музыкант получены таким механическим способом, она беспокоится о них не больше, чем денди заботится вечером о цветах, воткнутых им себе в петлицу. Вот и оказывается, что настоящие таланты – это Грез и Ватто, Фелисьен Давид и Панье, Жерико и Декан, Обер и Давид Анжерский, Делакруа и Мейсонье, люди, мало заботившиеся о первых премиях и возросшие на воле под лучами незримого солнца, именуемого призванием.

«Кузен Понс». Соч., XII, 11.

* * *

Всякий раз, когда вы с серьезными намерениями отправляетесь на выставку скульптуры и живописи, устроенную так, как она устраивается после революции 1830 года, не испытываете ли вы чувства беспокойства, скуки и тоски при виде длинных загроможденных галерей? С 1830 года Салон больше не существует. Во второй раз Лувр был взят приступом толпой художников, утвердившихся там. Прежде, выставляя избранные произведения искусства, Салон оказывал им высокую честь. Среди двухсот избранных картин публика, в свою очередь, производила выбор: лавровый венок присуждался лучшему произведению неведомыми судьями. Страстные споры возникали по поводу той или иной картины. Ругательства, в изобилии сыпавшиеся на Делакруа, Энгра, способствовали их славе не меньше, чем похвалы и слепая приверженность их сторонников. Теперь ни толпа, ни критика не воспламеняются произведениями этого базара. Обязанные сделать выбор, который раньше был возложен на жюри, они чувствуют, что их внимание не выдерживает подобной работы, и, когда она кончена, выставка закрывается. До 1817 года принятые картины никогда не развешивались дальше двух первых колонн длинной галереи, где находятся произведения старых мастеров, а в нынешнем году, к великому изумлению посетителей, они заполнили все это пространство. Жанр исторический, жанр в собственном смысле этого слова, станковые картины, пейзаж, цветы, животные и акварель – все эти семь специальностей не могли бы дать больше двадцати картин, достойных рассмотрения публики, которая и не в силах сосредоточить свое внимание на большем количестве вещей.

Чем больше возрастало число художников, тем большую строгость должна была обнаружить комиссия по приему. Все погибло, как только Салон распространился в галерею. Он должен был пребывать в строго ограниченном месте, сжатый с неизменным соотношением частей, где каждый жанр мог бы выставить свои лучшие вещи. Десятилетний опыт доказал добротность старого учреждения. Вместо поединка – перед вами свалка, вместо выдающейся выставки – суматошливый базар, вместо избранного – перед вами все целиком. Что же происходит? Большой художник здесь только теряет. «Турецкая кофейня», «Дети у фонтана», «Казнь на крючьях» и «Иосиф» Декана, если бы их выставить в большом Салоне вместе с сотней лучших картин этого года, больше способствовали бы его славе, чем двадцать картин, затерявшихся среди трех тысяч других, перемешанных в шести галереях. По странной причуде, как только двери открылись для всех, заговорили о гениях, пребывающих в неизвестности. Когда двенадцать лет тому назад «Куртизанка» Энгра и «Куртизанка» Сигалона, «Медуза» Жерико, «Резня на о. Хиосе» Делакруа, «Крещение Генриха IV» Эжена Девериа, принятые снедаемыми ревностью знаменитостями, установили во всеобщее сведение, несмотря на отрицательное отношение критики, наличие молодых, пылких художников, не послышалось ни единой жалобы. Теперь же, когда самый ничтожный маратель холста может прислать свое произведение, только и разговоров, что о непонятых людях. Там, где больше не судят, нет и предмета обсуждения. Что бы ни делали художники, они снова придут к испытанию, предназначающему их произведения восторгам толпы, на которую они работают. Без выбора Академии не будет Салона, и без Салона искусство может погибнуть.

«Пьер Грасу». Соч., IX, 102–103.

Замечания к истории искусства и литературы

…Труд и Муза, другими словами – трудовая Муза благоразумна; она девственница. Прискорбно в девятнадцатом веке обращаться к образам греческой мифологии; но меня ничто так не поражало, как могущественная правда этих мифов…

Бальзак – Ганской, 26 октября 1834 г.

Lettres à l’Etrangère, 203.

* * *

Однообразие античной красоты. – Средневековье открыло новый художественный идеал. – «Уродливое» и «прекрасное». – Принцип нового искусства – индивидуальное своеобразие. – Идеальное в гротеске. – Красота шедевров средневекового искусства.

…Искусство Китая отличается безграничной плодотворностью. Китайцы рано поняли бесплодность того, что мы называем прекрасное. В прекрасном есть только линия. Греческое искусство сводится к повторению идей, в конце концов очень бедных, не в обиду классикам будь сказано. Китайская теория за несколько тысяч лет до сарацин и Средневековья увидела необъятные возможности, заложенные в уродливом, – слово, так необдуманно брошенное в лицо романтикам, которым я пользуюсь для противопоставления слову прекрасное. У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив, поэма Ариосто, роман трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор или дом, это бесконечность в искусстве. В этой области нет однообразных произведений. Те, кто трубит в уши дураков, что таким образом изгоняется идеализация – греческая, корнелевская, расиновская, рафаэлевская и т. д., – люди недобросовестные, ибо они отлично знают, что искусство, понятое таким образом, ставит идеал рядом с фантазией и фантазия служит рамкой идеалу. Можно поместить идеальнейшую статую среди десяти тысяч статуй Миланского собора, вставить расиновские строфы в «Ориенталии», какую-нибудь английскую Венеру в Клариссу и прелестный женский торс привязать к хвосту коня из картины «Резня на Хиосе». Разве для мыслителя готика и стиль Людовика XV не двоюродные братья китайского искусства? Работница, которую я видел в Канже, может соперничать со статуэтками Миланского собора; только китайские фигуры гротескны, они просят улыбки, и невозможно в ней отказать им; увидев их, Юнг хохотал чуть не четверть часа. Однако гротеск вошел в Средневековье как элемент настолько необходимый, что гротеск преобладает в тридцати из сорока памятников, светских и религиозных, оставшихся нам от этих времен. Очаровательные птицы, которых Джованни Беллини поместил у ног своих мадонн, статуэтки св. Михаила – это очищенный гротеск, приспособленный к понятиям возвышенного стиля, – словом, это облагороженная фантазия.

«О Китае и китайцах». Oeuvres, XXII, 348–349.

* * *

Совершенная гармония тела – признак духовной посредственности. – Скульптурные несовершенства выдающихся натур.

Лицо Натали, как и лица большинства молодых девушек, не отражало ее душевной жизни. На нем лежала печать того глубокого, невозмутимого спокойствия, которое скульпторы придают девственным лицам своих богинь, не омраченных земными страстями. Такая полная гармония внешности не предвещает глубокого ума. Всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильностях черт лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства и привлекают взоры своей игрой. Полная гармония черт свидетельствует о холодной, равнодушной натуре, это была красота чисто внешняя; как бы ни были закончены линии лица, если они лишены известной мягкости, можно всегда предугадать отсутствие известного благородства души. Розы юности обманчивы и быстро вянут, и после нескольких лет, вы, к удивлению своему, встречаете черствость и жесткость там, где вы восхищались благородством черт.

«Брачный договор». Соч., изд. Пантелеева, XIII, 243–244.

* * *

…Если любовь – дитя, то страсть – мужчина. Этот общий закон правит природой, живыми существами и чувствами, и именно он, как мы это показали, нарушается в каждом браке. Этот принцип создал любовные истории нашего Средневековья: Амадисы, Ланчелоты, Тристаны наших фабльо, чье постоянство в любви справедливо кажется баснословным, все это аллегории национальной мифологии, убитой в самом цвету нашим подражанием греческой литературе…

«Физиология брака». Oeuvres, XVII, 315.

Не князю римскому, не наследнику славного дома Кайетани, доставившего пап христианскому миру, но ученому комментатору Данте посвящаю я этот малый фрагмент длинной повести.

Вы умели мне показать удивительный костяк идей, который величайший итальянский поэт облек плотью своей поэмы, единственной, которую люди нашей эры могут противопоставить творению Гомера. До знакомства с вами «Божественная комедия» казалась мне огромной загадкой, ключ к которой не был найден никем и менее всего – комментаторами. Понять так Данте – значит быть великим, как он; но вам всякие величия присущи.

Какой-нибудь французский ученый составил бы себе имя, получил бы кафедру и немало орденов, опубликовав в виде догматического трактата импровизацию, которой вы пленительно украсили один из тех вечеров, когда отдыхаешь от прогулки по Риму. Вы, быть может, не знаете, что большинство наших профессоров живут на Германии, на Англии, на Востоке или на Севере, как насекомые на деревьях, и, как насекомое, они становятся составной их частью, заимствуя от них свои качества. Но вот Италия до сей поры не эксплуатировалась еще так открыто. Никогда не оценят достаточно мою литературную скромность. Я мог бы, обобрав вас дочиста, стать ученее трех Шлегелей, но я останусь скромным доктором социальной медицины, ветеринаром неизлечимых болезней, хотя бы для того только, чтобы засвидетельствовать признательность моему чичероне и присоединить ваше славное имя к именам Порча, Сан-Северино, Парето, ди Негро, Бельджойозо, которые в «Человеческой комедии» будут представлять сердечный и непрерывный союз Италии и Франции, освященный подобным образом уже в шестнадцатом веке епископом и автором весьма потешных рассказов Банделло в его великолепном собрании новелл, послуживших источником нескольких пьес Шекспира, а частью и целых ролей и даже дословно.

Из посвящения «Бедных родственников».

Соч., XI, 5–6. Живопись возрождения

Венецианская школа колорита, Флорентийская школа композиции и Рафаэлевская – их синтез. – Себастьяно дель Пьомбо. – Альбрехт Дюрер.

Едва только еврей очутился в этом святилище, как прямо направился к четырем шедеврам, которые сразу признал за прекраснейшие во всей коллекции, и определил принадлежность их кисти мастеров, недостававших его собственному собранию. Для него это были такие же desiderata[6]6
  Пожелания (по-латыни).


[Закрыть], как те, что заставляют натуралистов предпринимать путешествия с дальнего Запада на дальний Восток, под тропики, в пустыни, пампасы, саванны и девственные леса. Первая из этих картин принадлежала кисти Себастьяно дель Пьомбо, вторая – Фра Бартоломео делла Порта, третья – пейзаж Гоббемы, а последняя – женский портрет Альбрехта Дюрера, – четыре подлинных перла! Себастьяно дель Пьомбо в живописном искусстве представляет собой как бы блестящую точку, где встретились три школы, каждая из которых принесла свои высокие качества. Венецианский живописец, он прибыл в Рим, чтобы овладеть стилем Рафаэля под руководством Микеланджело, который хотел противопоставить его Рафаэлю, чтобы в лице одного из своих помощников бороться с верховным жрецом искусства. Так этот ленивый гений объединил венецианский колорит, флорентийскую композицию и рафаэлевский стиль в немногих картинах, какие соблаговолил написать, да еще по картонам, рисованным, говорят, Микеланджело. А какого совершенства достиг он во всеоружии такой тройной силы, легко видеть в Парижском музее по его портрету Баччо Бандинелли, который можно сравнить с тициановым «Человеком с перчаткой», с портретом старика, где Рафаэль сочетал совершенство свое и корреджовское, – и с «Карлом VIII» Леонардо да Винчи, и от такого сопоставления это полотно не потерпит ущерба. Четыре эти жемчужины обладают той же водой, тем же сиянием, той же круглотой, тем же блеском, той же ценностью. Здесь предел человеческого искусства. И оно выше природы, давшей оригиналу жизнь только на миг. Из произведений бессмертной кисти этого великого, но неизлечимо ленивого гения Понс обладал портретом мальтийского рыцаря на молитве, написанным на доске и по своей свежести, законченности, глубине превосходящим даже портрет Баччо Бандинелли. Фра Бартоломео, представленного «Святым семейством», многие знатоки сочли бы за Рафаэля. Гоббема должен был дойти до шестидесяти тысяч франков на аукционе. Что же касается Альбрехта Дюрера, то его женский портрет мог бы поспорить с его же знаменитым портретом, изображающим Хольцшуэра, в Нюрнберге, за который короли баварский, голландский и прусский тщетно и не раз предлагали двести тысяч франков. Не есть ли это жена или дочь рыцаря Хольцшуэра, друга Альбрехта Дюрера? Гипотеза представляется достоверной, ибо поза женщины заставляет предполагать другой портрет в соответствие этому, а гербы, изображенные на обоих портретах, расположены одинаково. Наконец, надпись aetatis suae XLI[7]7
  В возрасте сорока одного года (по-латыни).


[Закрыть] вполне согласуется с годом, указанным на портрете, столь свято хранимом семьей Хольцшуэров в Нюрнберге и гравюра с которого была недавно сделана.

«Кузен Понс». Соч., XII, 122–123.