Текст книги "Мост через бездну. Великие мастера"

Чтобы оперировать четырьмя правилами арифметики, надо знать их назубок. Для того, чтобы написать маску, надо ее осознать. Художник должен знать этот материал. А для того, чтобы создать портрет-личность, автор должен уже сам пережить эту страсть. Если она не пережита, то получается ложь, которая всегда видна.

Поэтому очень часто творчество такого типа автопортретно или автобиографично. Просто поразительно: какой должен был нести в себе мир Томас Манн, если он написал такое замечательное произведение? Он же должен был прожить жизнь своих героев. На каком же уровне должен быть писатель, чтобы написать роман «Доктор Фаустус»? Каким должен быть Леонардо да Винчи, если он написал «Джоконду»?

Он должен стоять над всем этим. Поэтому огромное количество портретов пассионарного типа глубоко автобиографичны, то есть они несут в себе элементы той страсти, которая пережита их автором, того огня, которым он тоже опален. Хосе де Рибера был удивительным портретистом. Женщин он писал со своей дочери. Она была необычайно красивая и нежная, и он всем святым придавал ее черты. А мужские образы очень часто наполнял собою, своей удивительной внутренней страстью, своим внутренним горением. Какое нужно стремление к истине, чтобы, будучи придворным художником, взять в руки фонарь Диогена и назвать свой автопортрет «Диоген»! Диогены не имеют места в обществе. И блага, которые общество им дает, абсолютно для них не важны.

Личность обязательно существует в нескольких измерениях мира. Поэтому Томас Манн и писал: «Возьму орден и не поморщусь». Потому что читатели и зрители не могут представить себе тех страданий и страстей, через которые проходят писатели. По отношению к той трагедии, которую мы переживаем, этот орден – ничто, мы обречены на сопричастие к этому трагическому миру. Портреты пассионарного типа (портреты-личности, портреты-характеры), помимо перечисленных элементов, обязательно содержат в себе сопричастность к миру трагического.

В этом смысле очень интересен наш русский художник Врубель. Личность его и творчество необыкновенно между собой совпали. В основе его творчества лежат удивительно глубокие рефлексы. Сам по себе внутренний мир Врубеля очень неоднозначный, очень сложный, такой, как все его картины, похожий на многоцветную мозаику, очень нежный, удивительно дымчатый, сказочный, как в портрете его жены Забелы-Врубель, когда он пишет ее в виде Царевны-Лебедь. На перьях этой птицы лежит какой-то розовый отблеск. Врубель – художник, душа которого была необычайно нежна, он был как ребенок. Он как личность был отзывчив, раним, нежен, бесконечно уязвим и вместе с тем бесконечно одинок, очень трагичен. Но он смог не раствориться в этом, а сделать это предметом исследования. Вот в чем великая его заслуга. Поэтому он так убедительно пишет портрет Мамонтова. Эти вещи очень глубоко личностны. Личность Врубеля здесь имеет большое значение, но сила его как портретиста заключается в том, что он сам себя делает предметом исследования, он сам себя пишет, наблюдая свою болезнь, наблюдая свой внутренний мир. Он рассматривает свой внутренний мир, выходя из него и делая его предметом своего собственного творчества.

Это можно сказать далеко не о каждом художнике. Если внимательно посмотреть на фотографию Врубеля, посмотреть фотографию в профиль, в фас, то у него очень-очень нежное лицо. Но в принципе он даже Демону придает черты сходства с собой: тяжелые веки, голубые глаза, нос, запавшие щеки, очень вытянутая нижняя часть лица. Он был хрупок, невысокого роста, а Демона сделал с какой-то микеланджеловской силой.

Тема одиночества, одиночества от невозможности найти общий язык с миром, проблема душевных болезней у такого рода людей – это вопрос очень сложный. У медицины и искусства здесь диагнозы точно расходятся. С точки зрения медицины – они люди больные, а с точки зрения искусства – они самые здоровые из всех, какие только могут быть, потому что у них необыкновенно развиты рефлексы и умение проанализировать опыт своих собственных страданий, своих собственных страстей.

Наиболее последовательными и глубокими фигурами были несколько художников: Дюрер, Рембрандт и Веласкес.

Начнем с Рембрандта. Наглядность этого примера удивительна. Это пример контраста между идеальным стереотипом, портретом-маской, который создает голландская стилистика XVII века, и творчеством Рембрандта.

Голландское искусство – искусство социально адаптированного психологического типа, это искусство, в котором буквально ничего не происходит: в нем нет грозы, нет дождя, нет смертей, нет страданий. Это что-то предельно сбалансированное, идеальное, буквально спящее. В нем есть стабильность эмоциональная, гармония между человеком и миром. Поэтому голландцы очень любят свои портреты давать в интерьере, и между интерьером и человеком существует знак равенства. Между человеком и вещами существует идеальная программа сбалансированности. А если применить кинематографическую терминологию, то искусство малых голландцев – это искусство средних планов. Оно утверждает некое коллективное подобие, общность, целый коллектив одинаково одетых, одинаково переживающих. Это искусство устанавливает какой-то стандарт жизни, стандарт мышления, стандарт переживания, стандарт эстетических потребностей, потребностей духовных. Конечно, для этого искусства Рембрандт был непомерно тяжелой нагрузкой.

Мы видим, как тяжело приходится личности такого типа в системе абсолютно унифицированных художественных ценностей. Голландия была первой страной, создавшей союз художников. Он назывался союз Святого Луки. Законы этого союза были настолько жестки, что человек, который писал натюрморт или катание на коньках, никакую другую тему не брал, потому что он был уже специалистом в этой теме, и ее он воспроизводил по определенным стандартам.

Голландцы были совершенно прекрасными мастерами, прекрасными художниками, но сейчас речь идет о другом – о психологической стороне. Личность такого типа, как Рембрандт, просто взрывает это пространство. Если греки говорили, что им не выдержать было двух Октавианов, то голландцам не выдержать было двух Рембрандтов.

Один известный кинорежиссер сделал о Рембрандте уничтожающий фильм. Он попытался ввести его в общий канон, в общий стандарт. Рембрандт представлен как глубоко безнравственная и аморальная личность, на этом в фильме сделан основной акцент. Ложь о Рембрандте продолжается до сих пор – настолько он не вмещается в принятые рамки и стандарты.

Не случайно он пишет такое количество автопортретов. Это не потому, что у него не было моделей, а потому, что в общем ему было безразлично, кого писать. Он пишет человека на все времена. Он включает в человека многие качества, которые не связаны с Голландией того времени, не связаны с кругом культуры, внутри которого он живет. Он живет в другом пространстве и времени. Это типичный пример разрыва личности и той ниши, в которую эта личность включена. И дело здесь не в личной судьбе, она была не такой уж трагической, и она не так дурно выглядит, как это описывается, ее слишком перегружают. В частности, свой знаменитый дом он продал всего за десять лет до смерти, у него были долги, он остался один, ему было неудобно и неуютно. Но это уже вопросы другого плана. Его жизнь является классическим примером того, как характер такого типа обязательно разрушает пространство и время, внутри которого он существует. Он обладал уникальными личностными характеристиками.

Еще одно значительное явление в истории живописи – Веласкес. Веласкес – это личность гораздо более сложная. Удивительно, какой объем, какое огромное пространство мира он переживает через свое творчество. Здесь речь идет о более широком круге проблем, потому что если характеристика портретов Рембрандта связана все же с его собственной биографией, то Веласкес – особый тип личности, и он создает особый тип портрета.

Мы подходим к очень сложной проблеме, совершенно нигде и никак не раскрытой и чрезвычайно интересной. Существует какой-то колоссальный разрыв между тем, чем владеет художник в момент творчества, и тем, кем он становится, когда творческий процесс прекращается.

У Рембрандта все очень монолитно, очень едино: такова его биография, такова его личность, таковы его творческие качества. Веласкес показывает совершенно другой вариант. Остановимся только на одной его картине «Менины». Это одна из последних картин художника, это его исповедь, его завещание. Это портрет Веласкеса с группой масок и его персонажей, которых он писал всю жизнь, в интерьере. Место действия – его мастерская, похожая на огромный бункер, очень артистическая, очень суровая. Характерное для того времени освещение в подвешенных флаконах, предельный аскетизм, абсолютно изолированное пространство, и в этом пространстве собираются все герои, которых он писал всю свою жизнь.

Мы видим тут короля и королеву, которые изображены в зеркале, начальника тайной полиции, который стоит в проеме двери. Маленькая девочка, которую Веласкес начал писать, когда она родилась, и писал до того момента, пока кисть не выпала из его рук. И, наконец, герои его творчества – карлики: Мария Барбола, которая занимает очень высокую должность при дворе (на картине она стоит и показывает орден), маленький карлик и собака, которая лежит у их ног.

У Веласкеса всегда при изображении человека существует разрыв, трагическая интонация. Она особенно ясно прослеживается в детских портретах и в портретах шутов. Можно сравнить Веласкеса и Шекспира, тем более, что они были современниками. У Веласкеса есть очень острое ощущение разрыва между материей и духом, то есть между физическим уродством и духовным величием, между физическим величием и духовной немощью, между слабым и нежным ростком детского существа и той махиной, которая наваливается на этого ребенка, через ту маску, которую он должен надеть.

Шут – самая главная личность в творчестве Веласкеса. Его физическое уродство контрастирует с духовной наполненностью, со светом, который он несет. Поэтому у него такие величественные портреты карликов – Себастьяно дель Морра, Эль Примо, который был личным секретарем Филиппа IV. Веласкес запечатлевает немощь в величественном обличье.

Но дело еще заключается в том, что в этой картине Веласкес как бы подводит итог своему творчеству и устанавливает в мире совершенно иной порядок вещей. Это художник, который показывает на своей картине перестроенный мир. Он в своем творчестве перестраивает мир согласно своему собственному табелю о рангах, согласно своей собственной иерархии ценностей. В этой иерархии Веласкеса шутиха и маленькая девочка занимают центральное место, причем являясь обратными знаками друг друга: с одной стороны – физическое уродство и необыкновенная пассионарная мощь этой карлицы Барболы, с другой стороны – Маргарита, хорошенькая, как куколка, со светлыми волосами, но при этом обреченное существо. Веласкес это прямо подчеркивает, но чтобы понять смысл картины, надо немного знать ее внутренний текст.

Одна из фрейлин дает инфанте красненькую чашечку. Это дети, которые не имели права ни попросить пить, ни налить себе воды. Они не могли пить, пока специальная фрейлина не принесет им воды в красной чашечке. Они, будучи наследниками престола, были масками, марионетками. Они были настолько немощными, что даже напиться не могли самостоятельно. И эти герои выведены на первый план, потому что они являются главной осью творчества Веласкеса, а остальные персонажи отброшены в пространство, в размытое зазеркалье.

Но такой порядок вещей существует только тогда, когда Веласкес берет в руки кисть. Тогда он становится повелителем мира, тогда мир существует таким, каким Веласкес его видит. Он не только разрушает стереотипы социальной структуры, он переиначивает мир, создавая свою систему ценностей, и в этой системе ценностей существует все так, как он того желает. Этот порядок ценностей формирует историю, потому что если бы не он, то никогда в XX веке не стали бы говорить о маленькой девочке, которых легион, и о каком-то ничтожестве Филиппе IV. Они стали бессмертными через творчество Веласкеса.

В тот момент, когда Веласкес кладет кисть, все восстанавливается. Он становится бедным рыцарем, человеком, который всю жизнь должен был доказывать свое право на дворянство только для того, чтобы оставить что-то своим детям. Он не имел права брать деньги за свои работы, потому что испанские идальго не имеют права держать деньги в руках. В каком же он должен был жить трагическом разрыве между тем великим миром, которым он владел, как волшебник, берущий в руки кисть, как дирижер мирового оркестра, и тем малым положением, которое он вынужден был влачить в течение всей своей жизни!

Веласкес прожил жизнь анонимной личности, он не был известен, а ведь история входит в нас именно через него и именно в том порядке, который создает этот величайший дирижер.

Есть варианты еще более серьезные, еще более глубокие. Их дает Дюрер, и это уже портрет другого типа.

Вот портрет из Дрезденской галереи, написанный Дюрером. В композиции у него всегда повторяется определенный закон, который можно наблюдать у Микеланджело в его гробнице Медичи. Закон этот – рама окна и фигура. У Дюрера всегда рама меньше, а фигура больше. В картине «Четыре евангелиста» огромный разворот внутренних фигур и низкая рама составляют явственное несовпадение. Точно так же, как в нише гробницы Медичи Лоренцо с Джулиано в три раза больше того пространства, которое им отведено.

Специалисты обычно это объясняют готическими традициями. Объяснить можно что угодно. Тут есть разные мнения. Но, наверное, это действительно готические традиции, которые остались у Дюрера, хотя во всем остальном он не имеет никакого отношения к готическим традициям и намного выходит за границы вообще каких бы то ни было традиций. Он сам по себе существует в пространстве. В это пространство выходят такие фигуры, как Рембрандт, Веласкес, Врубель, Дюрер. И трудно сказать, почему этот единственный готический рудимент сохраняется у Дюрера. Вероятно, в этом несоответствии между очень маленькой рамой и той личностью, которая смотрит на нас из-за зеркала, есть что-то больше того, что видит наш взгляд.

Эти портреты Дюрера любопытны по характеристикам, потому что это портреты необыкновенной духовной силы, это портреты духовных сподвижников, портреты характеров, единственных в своем роде. Можно сказать, что Дюрер – первый художник, который создает портреты интеллигентов в полном смысле этого слова.

Особенно это интересно по отношению к его современникам, прекрасным художникам – Гольбейну, мастеру маски, или Грюневальду, изнемогающему под бременем трагедии. Дюрер чрезвычайно конкретен, он занят человеческой личностью, человеческим характером. Он всегда монолитен, всегда устремлен. Таковы портреты личностей, которые нравственно и духовно отличаются от других. У него нет этих конфликтов, этой драмы, разве что между рамой и изображением, которое всегда больше рамы. У его портретов есть удивительная духовная сила. Но мы уже говорили о том, что личность художника должна быть несколько больше того, что она делает, потому что она должна овладеть этим материалом.

Одна из самых поразительных в этом смысле вещей – это автопортрет Альбрехта Дюрера. Веласкес – повелитель мира, волшебник, который выстраивает мир согласно своему собственному представлению о вещах. Но когда он снимает мантию, то превращается в человека, абсолютно не приспособленного к жизни. Эта двойственность личности Веласкеса напоминает автобиографического персонажа Шекспира – Просперо. Такая же двойственность есть и в автопортрете Дюрера. Этот беличий халатик, нервная рука и удивительная голова. Этот портрет очень напоминает изображение Христа. Золотые волосы расчесаны на две стороны, три золотых пряди, абсолютно фронтальное построение портрета. Иконография этого портрета очень близка к иконографии Христа. Какой надо обладать ответственностью за то, что ты делаешь, живя в Германии в XVI веке, чтобы так написать свой автопортрет! Дюрер показывает трагическую двойственность. Мы видим нервную личность, теребящую беличий халатик. Он как бы говорит: «Я – обыватель». Или, как говорил Пушкин: «Я просто русский мещанин». И мы видим разрыв между этим обывателем и тем, чем он обладает, что он знает и что он может. Эти люди просто знали меру своих возможностей и полностью за них отвечали. Знали и меру трагического раздвоения: я – человек, я – обыватель, я – в халате, а вместе с тем, я больше доктора Фауста, я – мастер, ибо Христос назывался мастером.

Не будем проводить аналогию между понятием мастера в Средние века и тем высоким званием, которое давали художнику – Мастер с большой буквы. Во всяком случае, под этим всегда подразумевалось одно – владение истиной. Именно поэтому Булгаков своего героя называет Мастером, потому что он владеет истиной. Он дает ему это анонимное и вместе с тем высшее звание художника, который владеет уже самыми высокими тайнами, самой высокой истиной. И вот в стиле Мастера изображает себя Дюрер. Вспомним еще, что именно Дюрера Томас Манн делает в своем романе вторым героем по отношению к Леверкюну, доктору Фаусту. Он является тем самым живым доктором Фаустом. Но если Леверкюн – грешник, продает свою душу дьяволу, то в разговоре Леверкюна с чертом тот говорит о Дюрере: «Он обошелся без нас». А они не обошлись без него. Художник точно знает ту меру ответственности, которую он берет на себя.

Очень интересно, вместе с тем, что если в портретах Рембрандта, Врубеля и многих других мы можем говорить о чертах индивидуальности, неповторимо личностных качествах, то здесь уровень личности таков, что владение истиной превращает эту личность в анонимную. Это и Дюрер, и не Дюрер. Этой личности сообщаются черты почти не личностные.

В его автопортрете есть эта двойственность: сложное сочетание беличьего халатика и анонимности Мастера. Но при этом перевешивает голова и удивительные глаза. Здесь уже появляются элементы внеличностные. И это портрет третьего типа – портрет чистой духовной сущности.

Здесь уже все моменты страстей человеческих отпадают. Портрет Дюрера – это момент личностный, временной и момент уже надличностный. Таких портретов, портретов духовной сущности, совсем мало. В каком-то смысле портрет духовной сущности и портрет-маска, высшая и низшая ступени, совпадают. Но только в первом случае это портрет абсолютной духовной свободы, а во втором – это портрет духовной и социальной закрепощенности.

Определить группу этих портретов очень трудно. В самом чистом виде это, вне всякого сомнения, икона. Любая икона – это портрет третьего типа, потому что это портрет надличностный, портрет духовной сущности, духовного подвижничества. Это переход через границу – на мучительство, страдания, смерть. Потому что нет абсолютно житийной биографии, которая не имела бы этой точки испытания.

Подобно портрету маски портрет духовной сущности можно назвать эмоционально индифферентным. Здесь эмоция выключается. Здесь все подменяется чистым примером духовной страсти.

Очень интересно в этом смысле рассматривать икону житийную. Это портрет лика, когда уже нет лица, нет маски, а есть чистый лик, чистый аноним, чистая истина. Удивительно построение житийной иконы. Житийная икона очень литературна, потому что в ней присутствуют элементы биографии данного святого. Например, икона Святого Николая. Здесь очень маленькие клейма, они расположены в определенном порядке, и каждое клеймо представляет собой какой-то законченный эпизод. Все вместе они создают повесть о духовном становлении личности.

В литературе таким образом можно считать Андрея Болконского. Толстой дает житийную биографию Болконского, путь духовного становления личности, путь страсти. Там все признаки этого, начиная с того, что мы никогда не видим Андрея Болконского во браке, всегда видим его в безбрачии. Весь его путь – путь духовного становления. Там есть два совершенно расходящихся образа, которые начинают с одной точки – это Пьер Безухов и Андрей Болконский. Они не антиподы. Просто Пьер дает образ чисто пассионарной личности, а Андрей Болконский – образ чисто духовный. С этим утверждением можно спорить, но на то и есть художественная литература, которой вообще не существует, а существует ее прочтение.

И поэтому портретов такого типа очень мало. Художник, чтобы написать такой портрет, сам должен находиться на этом уровне. А много ли художников, которые в духовном плане находятся на уровне Веласкеса или Рембрандта?

Но кое-какие примеры есть. Один из них – портрет работы Нестерова «Явление отроку Варфоломею». Это именно портрет духовной сущности. Здесь идет речь не о мальчике-пастухе, а уже о сосуде человеческом, настолько чистом, настолько священном, что он с детства постигает свою духовную миссию. И это миссия духовного подвижничества, потому что, как известно, перед нами будущий Сергий Радонежский. Здесь изображено явление Сергию Радонежскому и то место, на котором была заложена Троице-Сергиева Лавра.

Личность Сергия Радонежского в истории еще очень мало изучена и раскрыта, но для русской истории она очень важна. Она связана с одним из самых напряженных и пассионарных состояний в искусстве, с определенной эпохой – с XIV веком.

Нестерову вообще свойственна склонность к изображению духовного подвижничества. Он всегда ищет эту черту в своих портретах, независимо от того, какой портрет он пишет. Он всегда пишет портрет какого-то духовного или творческого становления, где личность находится в состоянии духовного напряжения. Он пишет Павлова в момент сосредоточения, с кулаками, положенными перед собой. Он пишет портрет Мухиной в момент сотворения скульптуры, портрет Шадра в момент сотворения скульптуры. Эти люди запечатлены в момент своего духовного напряжения.

Но, конечно, самая сильная его работа – это «Явление отроку Варфоломею».

Думается, что также портретами такого типа являются портреты Эль Греко. Его герои, хоть и благородные рыцари, идальго, одетые в черное, с белыми воротниками, но это люди, от которых маета страстей мира уже отошла. Особая манера Эль Греко, его вертикализм связан не столько с нашим понятием вертикализма, сколько с тем смыслом, который придавала ему мода того времени.

Судите сами: если люди ходили в корсетах, очень плотно зашнурованные, сам по себе вертикализм входил в облик человека. В моде была узкая борода, голову надо было держать высоко, да еще на голове шапочка – испанский берет, да еще не испанском берете болтается незакрепленное перо. Потерять его – очень плохой знак. Потерявший – это конченый человек. Поэтому тут сама по себе дисциплинарная сторона испанской культуры ориентирована была вертикалью. Но дело не в этом.

И дело не в том, что Эль Греко был сыном критских богомазов и что сам он когда-то в молодости писал иконы. Дело в том, что сама по себе его живописная манера нацелена на изображение предельно истонченной материальной оболочки. Плоть как будто перестает существовать. Еще немного – и она вовсе исчезнет.

Вот очень известный «Портрет глухонемого эллиниста». Утонченный изумительный язык эльгрековской кисти делает материю уже почти неосязаемой. Эль Греко утончает ее границы, абсолютно обнажая перед нами духовную сущность, которая находится на очень высоком уровне духовного становления личности.

Через что надо пройти, чтобы приблизиться к этому? Это действительно путь духовного подвига, духовного становления. Это кульминационные точки, от которых ведется отсчет нравственных и моральных норм. И портретов таких чрезвычайно мало, потому что самих художников, которые могут это знать, очень мало.

К таким портретам можно отнести «Джоконду» Леонардо да Винчи. Здесь вопрос бесконечно сложный. Если говорить о том, что это портрет духовной сущности, то он должен обладать величайшей духовной мощью. Если говорить, что здесь личность растворяется, то это, безусловно, так. Но глядя только на «Джоконду», нельзя понять уровень, с которого Леонардо смотрит на мир. Нам важна еще точка, с которой он смотрит. Уровень этой точки обязательно должен повышаться.

Очень интересно этот образ Леонардо трансформирован и интерпретирован Висконти в его фильме «Смерть в Венеции». Висконти не случайно связывает своего героя с мальчиком, который имеет все черты леонардовского ангела-демона. Нет разделения, а есть какое-то магическое соединение. В этом самая суть творчества.

Это великое соединение, о котором писал Платон как о соединении «высшем и гармоническом». В этих картинах осуществлены платоновские идеи. И осуществление платоновской идеи андрогина Леонардо по своему духовному величию ничуть не ниже, чем, скажем, лик, икона, которая является чистым примером портрета третьего типа. Тут можно было бы назвать и портреты Будды.

Это высший критерий, высшая точка, по которой человечество отсчитывает свои нравственные и этические ценности. Леонардо был платонистом, как все люди эпохи Возрождения. И здесь есть самая высокая идея платоновского андрогина. Единственный случай, когда этот момент был полностью запечатлен, потому что сам Леонардо им владел и сам его в себе олицетворял.

Завершая разговор о портрете, вернемся к тому, о чем шла речь в начале. Если есть портреты коллектива, скажем, у Брейгеля или у Дейнеки, то также есть коллектив, проступающий через одного человека. И в античном искусстве целый коллектив идеальных, образцово-показательных юношей сосредоточен в одном эфебе. Речь о Дельфийском возничем. Здесь как бы вся античная Греция смотрит на нас. Но античность не была бы античностью, не смогла бы стать мерой духовных ценностей, обслуживать собой все пространство европейского искусства, если бы она не таила в себе еще глубокой этической и глубокой духовной ценности. Потому что тот хиазм, о котором мы говорили выше, имеет еще глубокую содержательность. Здесь есть обоесущность.

Если у Леонардо в его «Джоконде» есть неоплатоновская андрогинность, то здесь мы в равной мере можем познать античность через ее социальный образец и через ее духовные высшие эталоны. Справедливо будет сказать, что Дельфийский возничий является социальным, идеально адаптированным юношей. Точно так же, с тем же правом мы этот портрет в этом единственном случае можем причислить к идеальным в духовно-этическом плане портретам человека.