Текст книги "Менестрели души. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами"

Введение. Искусство как дисциплина многообразия

Сегодня большинство психотерапевтов, практикующих арт-методы, разделились на школы и ассоциации – в зависимости от выбранной художественной дисциплины. Наиболее популярны такие направления, как музыкотерапия, арт-терапия, танцевальная терапия, драматерапия и поэтическая терапия[6]6
  Это далеко не полный список. На самом деле возможности использования других художественных дисциплин безграничны: рассказывание историй, фотография, видео, даже народное искусство и приготовление пищи могут играть и иногда играют легитимную роль в психотерапевтическом процессе.


[Закрыть]. Когда терапевты пересекают границы и задействуют в работе несколько дисциплин, как это происходит в области экспрессивной терапии[7]7
  Подготовка магистров по экспрессивной терапии началась в 1974 г. в колледже Лесли (Кембридж, штат Массачусетс). Эта программа последовательно продвигала междисциплинарное использование искусства в психотерапии. Подобные учебные программы существуют повсеместно, однако практикующие дипломированные специалисты иногда называют себя иначе, например «терапевт экспрессивными искусствами», «терапевт креативными искусствами» или даже «художник-терапевт».


[Закрыть], они могут столкнуться с неодобрением со стороны своих коллег, специализирующихся на одном направлении.

Это противоречие, по-видимому, связано с беспокойством о компетентности узконаправленных практиков. Овладение каждой художественной дисциплиной требует целой жизни для изучения и практики, поэтому аргумент звучит так: как терапевт может надеяться овладеть сразу несколькими подходами? Арт-терапевт Глэдис Агелл (Agell, 1982) выразилась так: «Заигрываний с материалами недостаточно. Только любовный роман с материалами может привести к свадьбе чувственного опыта и сформированной экспрессии».

Аргументы в пользу узкой направленности художественной дисциплины в практике терапевта, безусловно, разумны – с учетом контекста, из которого они возникают. Мы надеемся представить совершенно иной контекст, иной взгляд на искусство в психотерапии, опирающийся на вековые традиции множественности в практике искусства – на «великое многообразие, служащее единству».

Интермодальная экспрессивная терапия не требует овладения несколькими различными школами терапии, каждая из которых фокусируется на одной художественной дисциплине. Она, скорее, сосредоточена на художественной традиции, объединяющей все искусства. Другими словами, интермодальная экспрессивная терапия – это самостоятельная дисциплина со своими теоретической основой и фокусом. Поэтому ей удается избегать подводных камней узких специализаций, описанных Абрахамом Маслоу, который сказал: «Если единственный инструмент, который у вас есть, – это молоток, то каждая проблема начинает выглядеть как гвоздь» (цит. по LeBoef, 1988, p. 28).

Необходимость интеграции художественных дисциплин и аргументы в пользу продвижения профессии в этом направлении – как в теории, так и на практике – были хорошо описаны Книллом (1979), Макниффом (1981), Левином (1992) и Роджерсом (1993). Однако до сих пор в литературе была недостаточно отражена интермодальная теория, включая ее философские основания и отношение к практике экспрессивной терапии. Цель настоящей книги состоит в том, чтобы должным образом сформулировать эту совокупность знаний.

Художественная традиция, которая обеспечивает базовую основу для развития дисциплины интермодальной экспрессивной терапии, коренится в человеческом воображении и характеризуется взаимосвязью между искусствами. Это та же традиция, в которой должны практиковаться артисты, режиссеры, хореографы, театральные и оперные режиссеры. Вполне справедливо прибавить сюда менестрелей, сказителей и племенных художников всех времен, которые не разделяли свои работы на специализации в соответствии с конкретными художественными дисциплинами. Именно полимодальный характер творчества менестрелей – разносторонних исполнителей, которые не только мастерски владели множеством разных искусств, но и трогали сердца людей, для которых они выступали, – вдохновил нас так назвать эту книгу.

Конечно, во многих случаях мастерство художников на протяжении всей их практики основывалось на одной или нескольких базовых дисциплинах; однако с началом организованного обучения они получали специальный междисциплинарный комплекс знаний и навыков, который развивал их чувствительность к тому, как образ находит свою «сцену» или «действие»; к тому, как он может выразить себя наиболее ясно – через ритм, звуки или словесные сообщения. Артисты перформанса могут прийти из театра, визуального искусства, музыки, танца или из смеси этих дисциплин, но для того, чтобы оказать значительное влияние, они должны изучить интермодальные навыки художественной традиции, сформированные теорией кристаллизации и полиэстетикой (см. ниже). Великие режиссеры кино и сцены – это не «мастера на все руки», но специалисты по интермодальному творчеству.

Мы вовсе не утверждаем, что интермодальные терапевты экспрессивными искусствами существуют на том же уровне, что и эти мастера. Это было бы несправедливо так же, как несправедливо сравнивать танцевального терапевта с Харальдом Крейцбергом или Михаилом Барышниковым[8]8
  Харальд Крейцберг (1902–1968) – немецкий танцор и хореограф. Михаил Барышников (р. 1948) – советский и американский танцор и хореограф. – Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Мы попытаемся показать, что существует совокупность связанных с художественной традицией знаний и навыков, которые соединяют искусства. Мы согласны с тем, что терапевту экспрессивными искусствами может быть полезно опираться на одну или несколько базовых дисциплин, а обучение не может состоять из простого соединения художественных методов терапии. Однако прежде всего мы выступаем за специализацию на междисциплинарной традиции искусства.

С этой целью мы попытаемся объяснить природу различных художественных дисциплин. Мы рассмотрим то, как они взаимодействуют и как выстраивают основу для развития мастерства – подобного тому, что используется в кинофильмах, когда комбинация разнообразных модальностей (действия, поз и движения, визуальных образов, звука, тишины и слов) усиливает образность. Это мастерство сходно с мастерством шамана, который заставляет «говорить» воображение. На примере исследований в области музыкального обучения, истории искусств, антропологии, эпистемологии и эстетики мы покажем, как интермодальная подготовка может повысить уровень владения профильными художественными дисциплинами независимо от исходных навыков.

Современные интермодальные специалисты могут многое предложить для обучения и исцеления, и мы твердо верим в ценность интермодальной подготовки для различных практикующих специалистов.

В первой части книги мы рассматриваем совокупность знаний, относящихся к историческому, междисциплинарному использованию искусств в целительстве – области, которая продолжает развиваться благодаря постоянному международному дискурсу.

Во второй части объясняем некоторые ключевые термины и наши взгляды на реальность, описываем различия между воображаемой и буквальной реальностями, а также исследуем возникающую между ними «действительную реальность». Это обсуждение имеет отношение к изучению красоты и терапевтических результатов, о которых мы будем говорить позже.

Третья часть тесно связана с изучением целительной сущности искусств. Мы рассмотрим красоту, Эрос и агрессию как способы понимания этой сущности.

Четвертая часть посвящена особенностям практики интермодальной экспрессивной терапии, в том числе терапевтическим отношениям и интермодальным принципам, методам и приемам.

Наконец, в пятой части даны некоторые рекомендации относительно будущих исследований в области экспрессивной терапии.

Часть 1. Комплексное использование различных видов искусства в исцелении психики

 
Чем больше она рассказывает свою историю,
Тем больше она может ее отпустить,
Так как
Она постоянно меняет эту историю,
А эта история постоянно меняет ее.
 

Наша история и наши корни

Начнем этот раздел с анализа его названия: «Наша история и наши корни». Хотя это исследование может показаться некоторым отступлением от темы, оно важно для понимания ключевых понятий в области, которую мы называем интермодальной экспрессивной терапией.

Язык – это мощный инструмент интермодальной экспрессивной терапии. Слишком часто экспрессивная терапия ошибочно рассматривалась как невербальная и тем самым отделялась от других форм психотерапии. На самом деле интермодальная экспрессивная терапия может быть как вербальной, так и невербальной. Более того, само ее определение призвано исключить ассоциации с какой-либо конкретной художественной дисциплиной, модальностью или их группой[9]9
  Поясним на примере: художественные дисциплины – это музыка, танец, литература, поэзия, театр и изобразительное искусство. С другой стороны, модальности, или то, что мы будем называть модальностями воображения, – это звук, тишина и ритм, позы и движение, слова и действия, визуальные образы.


[Закрыть].

Устное сообщение чувств и мыслей – важнейшая часть любой формы психотерапии. Но в интермодальной экспрессивной терапии роль языка выходит за рамки его привычного использования в качестве средства объяснения. Язык является жизненно важной частью художественных дисциплин, используемых в работе. Поскольку язык – это часть искусства, он также является частью нашего междисциплинарного использования искусств в психотерапии.

А что же «Наша история и наши корни»? Приглашение к обзору нашей истории подготовит читателя к воображаемому, а не буквальному анализу событий, предшествующих текущему положению. В этом отношении мы хотели бы отметить, что наиболее эффективно человеческая память функционирует в сфере воображения[10]10
  Память у людей работает не так, как у компьютеров: мозг не действует как хранилище данных и информации, способность извлечения которых зависит от сборки и точности инструмента. Один из современных исследователей Э. Боллес обнаружил, что память является «актом воображения» (Bolles, 1988, с. 21).


[Закрыть].

Ключевое слово в этом подзаголовке, конечно же, «история». Рассказывание историй – это древнее искусство, и в этом тексте рассказывается несколько историй, которые привели к концептуализации интермодальной экспрессивной терапии – историй комплексного использования различных видов искусства в исцелении психики.

Но прежде чем приступить к рассказу, давайте рассмотрим вторую часть нашего подзаголовка. Использование термина «корни» способствует пониманию этих историй: придает им форму, создавая образ живых волокон, которые питают, вскармливают и поддерживают деревья или другие формы растительности; они достигают целостной формы и обладают пространственным потенциалом для дальнейшего развития и укоренения. Этот образ возникает откуда-то из-под земли. Это заземляющий образ. Заметим, что пребывание с этим образом обогащает наше понимание сообщения, содержащегося в этом слове. Пребывание с образом, или «прилипание к образу», как это называет Рафаэль Лопес-Педраса (в отличие от любой единичной интерпретации этого образа), – это основной принцип интермодальной экспрессивной терапии.

Некоторые из самых ранних историй, которые способствуют нашему пониманию междисциплинарной традиции в практике искусства, связаны с антропологией. Антропологические исследования показывают, насколько глубоко искусство, игра и воображение пронизывали человеческие ритуалы. Мы изучим наши антропологические корни, а также отношения между искусством, игрой и воображением.

Затем мы рассмотрим некоторые специальные теории, относящиеся к интермодальной экспрессивной терапии. В этой связи интересно отметить, что наиболее близким к первоначальному значению теории (как «наблюдения») термином является феноменология. Ричард Палмер, комментируя работы Хайдеггера, поясняет, что согласно Хайдеггеру, «сама сущность истинного понимания заключается в том, чтобы быть ведомым силой вещи….Феноменология – это способ быть ведомым феноменом» (Palmer, 1969, p. 128). Феноменологический подход является главным основанием для ведения успешной практики интермодальной экспрессивной терапии и работает вместе с другими теориями – такими как теория кристаллизации, полиэстетика, интермодальная теория, интеграция и сепарация, которые будут рассмотрены далее.

Игра и искусство, воображение и душа

Искусство в его изначальной форме – это прежде всего ритуальная деятельность, которая практикуется только людьми и не имеет никакой другой явной цели, кроме празднования творческого и человеческого потенциала[11]11
  Конечно, искусство может служить человеческим стремлениям, таким как богослужение, политика и психотерапия. Однако интересно, что именно художники выступают против устоявшихся порядков. Например, художники громко требуют свободы, возможно, выступая от имени всех человеческих душ, тогда как социальные силы призывают к сдержанности и пытаются продвинуть свою идею, манипулируя художественными СМИ.


[Закрыть]. Все искусства действуют совместно и дополняют друг друга: они соединяют игру и воображение, и это позволяет восславить нашу человеческую сущность. Для того чтобы углубить понимание роли искусства в игре и воображении, возможно, будет полезно начать с изучения происхождения некоторых ключевых слов.

Обычно мы используем слово «игра», когда говорим об искусстве. Мы можем «играть» музыку или «играть» на музыкальных инструментах, или, например, быть зрителями «игры». Корень английского слова «игра» (play) можно найти в древнеславянском (plesati) и готском (plinsjan) языках – в словах, которые переводятся как «танцевать». В немецком языке слово «играть» (spielen) относится к корню spil, который мы также находим в датском (spille) и шведском (spel) языках. В них этот корень опять-таки этимологически означает «танец»; «шаг вперед, назад и в стороны» и «танцевать по кругу» (Kluge, 1975, p. 725).

Игра-play тесно связана с танцем и с образом круга. Эта связь помогает отличать игру-play от игры-game, которая в английском языке связана с охотой. Термины game и hunting означают направленную, линейную, целеустремленную «прогулку»; линию, направленную к добыче. Различие между целенаправленным действием game и круговым танцем play можно рассматривать как различие в структуре времени: линейного в направленных активностях game и кругового в play (Lorenz, 1987, p. 395).

Для play источник удовлетворения лежит в самой игре. А для game, наоборот, первостепенное значение имеет результат.

Игра-play и танец также тесно связаны друг с другом в религиозных традициях и племенном шаманизме: мы можем наблюдать это в танце масок, средневековой литургической драме (например, в Ludus Danielis[12]12
  «Игра о Данииле» – средневековая западноевропейская музыкальная мистерия, основанная на библейской истории о пророчестве пророка Даниила на пиру у вавилонского царя Валтасара. – Прим. науч. ред.


[Закрыть]) или танце дервишей. Действительно, есть некий сакральный, божественный элемент в любой игровой деятельности, у которой нет иной цели, кроме как быть игривым проявлением самой жизни – подобно ветру, развевающему листву деревьев, или ребенку, играющему со своими пальцами[13]13
  Далее везде авторы говорят об игре-play. – Прим. науч. ред.


[Закрыть].

Необходимо также исследовать значение слова «воображение», так как игра по природе своей задействует воображение. Исследуя происхождение этого слова, мы обнаруживаем латинское imaginatio. Его корень – imago (который можно перевести как «образ») имеет более широкое значение. Согласно Г. Мейеру, его древнейшие лингвистические значения – «в воде» или «вещь, отражающаяся в воде». Слова, обозначающие «воображение» в шведском (inbilla) и в древнегерманском (inbilden) языках, первоначально имели значение «проникнуть в душу». На то, что душа и вода тесно связаны, указывал еще Гераклит:

«Душа породила субстанцию, из которой рождаются сны, и оживающие образы отражаются в человеке, как деревья в колышущейся воде» (Meier, 1988, p. 210).

Мы привыкли в нашем визуально ориентированном обществе сводить воображение только к образам. Мы понимаем термин «образ» в визуальном смысле, из-за чего часто пренебрегаем другими сенсорными аспектами воображения. Тем не менее люди обычно представляют себе не только зрительные образы, но также звуки и ритмы, движения, поступки, устные сообщения и движущиеся картинки – и даже вкусы и тактильные ощущения. Воображение – это место, которое посещает душа, и где раскрывается вся глубина психики[14]14
  Как метко выразился Мур: «Невозможно точно определить, что такое душа», однако этот термин нуждается в уточнении. По словам Мура, «определение – это интеллектуальный процесс ‹…› душа предпочитает воображать ‹…› [Это] имеет отношение к подлинности и глубине ‹…› [Это] связано с жизнью во всех ее особенностях… раскрывается в привязанности, любви и общности…» (Moore, 1992, p. 11).


[Закрыть].

Обратимся к снам – месту, где душа говорит через воображение. Во сне мы можем ощущать движение; воспринимать голоса, поющие или произносящие слова; слышать звуки и ритм музыки; можем переживать совершение убийства или любоваться прекрасными визуальными образами. Воображение интермодально.

Движения, слова, зрительные образы, действия, звуки и ритмы, которые мы ощущаем во сне, можно определить как модальности воображения. Мы не властны над ними: они независимы от нас и приходят, исходя из собственных намерений, с вербальным сопровождением или без него. Действительно, некоторые люди никогда не получают устные, разговорные сообщения в своих снах – только образы. Эти модальности могут быть переплетены или изолированы. «Срубание дерева» во сне – это действие, но оно также передает образ (дерева или пилы) и движение (пиление). В этом примере действие, скорее всего, наиболее значимо. С другой стороны, если мы слышим голос, не сопровождаемый визуальным образом, мы можем запомнить его только как устное послание – такова природа единственной модальности воображения.

Когда мы не спим, а мечтаем, мы обладаем большей властью над модальностями воображения – и следуем за визуальным образом в управляемом воображении. Но и в таких случаях можно столкнуться с сюрпризами. Например, в поисках образа конкретного животного можно вдруг встретить другое, которое поведет себя неожиданным образом или внезапно передаст нам некое сообщение. Другими словами, в грезах наяву мы чувствуем свою игру с воображением, тогда как во сне получаем материал воображения пассивно. В искусстве же мы подходим к этому материалу как творцы, подчиняя своей воле реальность образов и активно формируя ее. Воображение и возникающие благодаря ему удивительные события призывают нас к дисциплинированному занятию искусствами.

Феномен творчества отличает человека от других существ, которые могут фантазировать, но не способны придавать форму своему воображению с помощью воли и дисциплины. Творчество позволяет нам получать глубокий психический материал, взаимодействовать с ним и трансформировать его. Неудивительно, что художественное творчество всегда было частью ритуалов поддержания или восстановления здоровья. Искусство и творческий акт на протяжении веков фактически служили целям терапии и были основой процесса исцеления[15]15
  Этот принцип непрерывности (Knill, 1986) позаимствован из физики и утверждает, что истина может быть отражена только в рамках непрерывного опыта, а не через «сходство» с конкретной моделью. Другие примеры непрерывности в терапии и исцелении включают опыты изменения, или трансформации, взаимодействия (например, между телом, разумом и душой, людьми и природой, внутренним и внешним) и ритуала.


[Закрыть].

Любая художественная дисциплина в силу своей связи с воображением может найти дальнейшее выражение в любой другой модальности. Стихотворение, например, может вызвать зрительные образы, оно имеет ритм и может обрести дополнительную силу в описании действия. Хайдеггер сформулировал это так: «Видение только образ может удержать, но образ формируется в стихах»[16]16
  Перевод В. Постникова. – Прим. ред.


[Закрыть] (Heidegger, 1977). Мы считаем поэзию самостоятельной художественной дисциплиной, но при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что благодаря воображению поэзия способна подключаться к множеству модальностей и привлекать нас к другим формам художественного выражения. Точно так же музыкальное произведение или театральная пьеса, подобно картине или роману, могут содержать любое количество модальностей: движения, действия, образы, звуки, ритмы, слова – и пустые пространства.

Таким образом, в антропологических исследованиях есть множество примеров того, как культуры использовали искусства и воображение в своих играх и ритуалах. В пространстве ритуала искусства соединяются, становятся единым целым. Именно это чувство единства в искусстве определяет фокус изучения и практики междисциплинарного использования различных видов искусства в психотерапии. Парадоксально, но дифференциация художественных дисциплин и модальностей также становится важнейшей частью исследования. Мы можем углубить наше понимание дифференциации видов искусства и ее последствий для терапии с помощью теории кристаллизации. Но сначала нужно рассмотреть роль полиэстетики – для дальнейшего углубления понимания связей между видами искусства.

Полиэстетика

В 1950-х годах знаменитый немецкий педагог, музыкант и театральный режиссер Вольфганг Рошер разработал междисциплинарный метод преподавания музыки, театрального искусства, танца, литературы и живописи. Организованные им интермодальные импровизации и выступления получили положительный отклик и легли в основу модели обучения, которая стала применяться во многих европейских школах, колледжах и консерваториях. Теория полиэстетики Рошера основана на наблюдении, что все художественные дисциплины в той или иной степени задействуют все сенсорные и коммуникативные модальности. Он обнаружил, что это верно как для восприятия, так и для создания художественных произведений.

Музыканты, обучающиеся в русле этой школы, совершенствуют не только слуховые способности: им необходимы и ритмическое понимание танца, и визуальная компетентность в отношении структуры, формы и цвета, и понимание драматизма в развитии мотивов. Эта новая полиэстетика (Roscher, 1976) углубила результаты ранних исследований основателя ритмической гимнастики (ритмики) Далькроза (Dalcroze, 1921; Bachmann, 1991). Рошер распространил их применение на сферы искусства и литературы.

Заслуживает упоминания и традиционная модель художественного образования, выросшая из китайской культуры. В рамках этой модели практика философии, эстетики, музыки и изобразительного искусства, наряду со многими другими дисциплинами, существовала как единая традиция. Студенты-художники занимались тем, что мы бы назвали междисциплинарным подходом: например, писали стихи, часто включая в свои картины прекрасно прописанные образы поэтов. Музыканты изучали все виды искусства. И только в течение последних нескольких десятилетий практика изменилась – в связи с ростом художественных специализаций.

Ляо (Liao, 1989, p. 171–174) писал, что, по его мнению, полиэстетическое образование и терапия не должны сводить на нет специфику отдельных художественных дисциплин: напротив, они должны способствовать развитию традиционного представления о том, что все искусства являются членами одного гармонического тела. Поэтому в интегративном образовании необходим синтез, обостряющий сенсорные модальности. «Человеческий инстинкт является мультисенсорным», – утверждал Ляо. Зрительное восприятие не исключает слухового, а слуховое – усиливается зрительным. Китайский шеф-повар всегда стремится к совершенству цвета, аромата и вкуса одновременно.

Сегодня полиэстетика является устоявшейся дисциплиной и преподается во многих австрийских и немецких учебных заведениях. Сам Рошер в настоящее время руководит университетским объединением, специализирующимся на полиэстетике[17]17
  Институт Рошера – это Институт интегративной музыкальной педагогики и полиэстетического образования, который является частью Высшей школы музыки и изобразительного искусства «Моцартеум», расположенной в Зальцбурге, Австрия.


[Закрыть].

Полиэстетика проливает свет на интермодальную технику через учение о чувственном восприятии. Например, различение структур движения в танце способствует развитию сенсомоторного интеллекта. Сенсомоторное переживание структуры включает в себя и время, и пространство – таким образом процесс дифференциации в танце включает пространственное исследование образов и временно́е исследование звука.

Наблюдая за ребенком, который танцует импровизированный танец дерева – от образа семени до великолепного, полностью выросшего растения – мы можем заметить, как отражается размеренное время роста в постепенном изменении музыкальной структуры. Более того, этот танец способен выразить не только понятия низкого и высокого, маленького и большого, но и зарождения, развития и роста дерева. Таким образом, постижение этого пространственно-временного континуума простирается от сенсомоторной стадии по Пиаже до стадии конкретных операций (Pulasky, 1971).

Музыка выстраивается из сочетания звуков и пауз, ее определяют различные характеристики и качества звука, ее форма и структура также могут быть совершенно разными. Обозначать различия в форме и структуре музыки легче через зрительные и тактильные ощущения. Например, сравнение прикосновения к шелку и затем к острому камню позволяет передать то, как резко медленный, плавный (legato) поток звуков, извлекаемых струнами, внезапно прерывается (attacca) резким барабанным боем. Наша способность следовать за музыкальной фигурой в ее движении вверх-вниз или из темноты к свету может развиваться в занятиях живописью. Занятия визуальным искусством вообще развивают способность улавливать вариативность и модуляции музыкальных фигур.

Язык, а именно его структура и содержание в межличностных коммуникациях, подобен музыке, с ее полиэстетическими дифференциациями. Развитию «чувства языка», языковых способностей помогают занятия музыкой – музицирование и разбор музыкальных произведений с точки зрения их синтаксиса. Пропев стихотворение, можно лучше его понять. Задействуя большее количество органов чувств, мы получаем больше информации.

Полиэстетика действительно применима ко всем художественным дисциплинам, основанным на различии сенсорных модальностей и рассматривающим вопросы развития восприятия, выражения и познания (Knill, 1979, p. 47–48).