Текст книги "Живая цифра"

Глава 6. Почему картины темные

Если вы бываете в музеях изобразительного искусства, то наверняка замечали, что даже несмотря на специальную подсветку многие картины выглядят относительно темными или имеют значительные темные области. Конечно, далеко не все картины и не во всех стилях, но такие работы встречаются достаточно часто, и нельзя не обратить на это внимания.

Многие думают, что картины темнеют от времени. Это и так, и не так одновременно. С одной стороны, краски действительно со временем несколько темнеют и становятся более тусклыми. Особенно на картинах, написанных с нарушением технологий или хранящихся в неподходящих для этого условиях. С другой – это не влечет за собой такого существенного потемнения, как может показаться на первый взгляд.

Основной фактор старения картин – это выцветание красок под воздействием внешнего света высокой интенсивности, например солнечного. Именно по этой причине в музеях часто запрещают снимать со вспышкой. Но снижение насыщенности красителя не сопровождается существенным его затемнением. А черная краска от длительного воздействия яркого света, наоборот, может стать коричневатой, то есть посветлеть.

Второй существенный фактор старения картин – это их потемнение в результате небрежного хранения. Со временем поверхность полотна может покрыться слоями пыли или копоти. В этом случае рано или поздно картина станет значительно темнее, чем ее задумывал автор.

Пример вопиюще небрежного хранения – картина «Ночной дозор» Рембрандта (илл. 6.1). Как известно, это полотно около 200 лет висело над камином и за это время покрылось таким слоем копоти, что современники, обнаружив его, посчитали изображенный сюжет ночным.

Илл. 6.1

Рембрандт ван Рейн. Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Ройтенборга («Ночной дозор»), 1642 г.

Однако оказалось, что у этой картины есть копия, которую в середине XVII века сделал Геррит Люнденс, и которая, в отличие от оригинала, хранилась в нормальных условиях (в настоящее время находится в Лондонской национальной галерее). Но главное – копия была снята задолго до того, как оригинал был помещен над камином. На основе этой копии в 1947 году оригинальное полотно было отреставрировано, хотя не удалось сделать это полностью. Благодаря Люнденсу сегодня мы имеем возможность увидеть, что примерно задумал художник (илл. 6.2).

Илл. 6.2

Геррит Люнденс. Копия картины Рембрандта ван Рейна «Ночной дозор». Середина XVII в.

Во-первых, выяснилось, что картину не просто повесили над камином, но и грубо отрезали то, что не уместилось в нишу над ним. Во-вторых, оказалось, что изначально картина была намного светлее той, которую мы видим сейчас, а изображенный сюжет больше походит на дневной, чем на ночной.

На этом примере у нас есть возможность в значительной степени исключить временной фактор старения полотен в рассуждениях о том, почему картины бывают темными. Даже хорошо сохранившаяся и значительно более светлая копия ее исполнена в относительно темных тонах. Это подтверждает гистограмма репродукции копии картины (илл. 6.3).

Илл. 6.3

Даже если предположить, что эта репродукция была снята с недодержкой в 1 стоп, то есть картина на самом деле в 2 раза светлее, она все равно останется достаточно темной, т. к. после соответствующего осветления (6.4 [а]) пик гистограммы, отражающий основные светлоты сюжета, останется далеко левее ее центра (илл. 6.4 [б]).

Илл. 6.4 [а]

Илл. 6.4 [б]

Получается, что обилие достаточно темных красок «Ночного дозора» связано не столько со старением полотна, сколько с задумкой автора. И это действительно так: исполнение картин в относительно темных тонах – художественный прием, активно используемый живописцами для передачи выразительного цвета и свето-теневого рисунка. Фактор старения при этом также присутствует, но, как правило, вносит меньший вклад, чем авторская задумка.

Мы уже говорили о том, что диапазон светлот, несколько смещенный в область полутеней, оказывается особенно эффективным для работы с цветом (как с высоконасыщенным, так и малонасыщенным), а также со всеми видами детализации.

Еще одно проявление эффективности полутеневого диапазона – это объемность, которая обеспечивается за счет свето-теневого рисунка. Не бывает света без тени. Без их противопоставления невозможно передать объем.

Илл. 6.5

Геррит ван Хонтхорст. Сводня, 1625 г.

Хорошо иллюстрирует сказанное картина «Сводня» Геррита ван Хонтхорста, написанная в 1625 году (илл. 6.5). Несмотря на столь почтенный возраст, полотно неплохо сохранилось, и в нем сочетаются сугубо темные и полутемные (большей частью) и вполне светлые (в меньшей степени) области. Это говорит о том, что и здесь мы имеем дело с творческой задумкой автора.

Действительно, эта работа выполнена в манере кьяроскуро (chiaroscuro), что в переводе с итальянского означает «светотень». Упоминая о кьяроскуро, Валентин Железняков пишет:

Стоит вспомнить, что существует «чиароскуро», которое выражается в том, что на любом освещаемом предмете всегда есть света, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков освещения и есть весь смысл освещения, как оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет.

Обратите внимание, насколько объемен изображенный сюжет и как мастерски художник управляет вниманием зрителя. Если бы на спинах фигур слева присутствовала излишняя детализация, наш взгляд блуждал бы по полотну, цепляясь за эти детали и пытаясь их рассмотреть, вместо того, чтобы акцентировать внимание на девушке. Изумительная игра света в этой работе показана во многом за счет тени, занимающей значительную площадь полотна и не имеющей значимых деталей, кроме самой фактуры холста и мазков кисти.

Несмотря на отсутствие деталей в глубоких тенях, в общем виде их вполне может заменять некоторая текстура. Роль деталей в монотонно залитых одним цветом областях изображения может взять на себя зерно или фактура и даже цифровой шум. Это бывает необходимо для того, чтобы такие области не перетягивали на себя внимание своей идеальной чистотой. В случае шума глаз как бы цепляется за шершавости картинки и не проваливается внутрь «черной дыры».

Теперь посмотрим на картины, которые были написаны относительно недавно. Для этого можно зайти, например, в Третьяковскую галерею на Крымском Валу, где размещена постоянная экспозиция отечественного искусства XX века. Здесь можно увидеть полотна, временной фактор старения которых сведен к минимуму.

Илл. 6.6

Лактионов А. И. Письмо с фронта. 1947 г.

Если специально обращать внимание, то можно заметить, что далеко не все картины выполнены в темных тонах. Безусловно, одного выразительного средства художникам было бы недостаточно для реализации всех творческих задумок. Однако существенную, если не сказать большую, часть представленных в музее работ все-таки можно отнести к относительно темным, несмотря на то, что написаны они не так уж давно, а некоторые – практически свежие (илл. 6.6, 6.7). Например, в последних залах представлены такие картины, как «Барак и икона зимой в Лианозово» Оскара Рабина или «Автопортрет» Ольги Тобрелутс (илл. 6.8), 2007 года, и эти картины тоже довольно темные.

Илл. 6.7

Иогансон Б. В. Допрос коммунистов, 1933 г.

Активное использование полутемных и темных тонов разными живописцами, живущими в разное время, указывает на то, что художники делают это осознанно. Это необходимо для создания выразительных цветовых палитр, передачи многочисленных градаций цвета (художники называют их валёрами), игры светотени, объема и детализации.

Илл. 6.8

Тобрелутс О. В. Автопортрет, 2006 г.

Глава 7. Фон для цвета

Когда мы говорим о том, что области среднего тона и полутеней оказываются эффективными для проявления свойств цвета, необходимо также принимать во внимание светлоту фона, на котором мы рассматриваем те или иные колористические решения. В своей книге «Цвет и контраст. Технология и творческий выбор» Валентин Железняков пишет:

…светлота фона, на котором помещается цвет, имеет огромное значение: на темном фоне цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая возможность художнику добиваться интенсивного звучания цвета (например, палехские росписи на черном фоне).

Возьму на себя смелость дополнить это утверждение. Железняков прав, если рассматривать частный случай – определенные цвета на определенном фоне. В общем же виде эти наблюдения не всегда верны. Попробуем глубже разобраться в этом вопросе.

Для того чтобы понять, как цвет фона влияет на восприятие цвета, проведем следующий эксперимент. Возьмем некоторую палитру высоконасыщенных цветов, состоящую из 12 разноцветных квадратов. Верхний ряд квадратов представляет собой в основном теплые оттенки, нижний – в основном холодные. В каждом из квадратов цвет меняется по светлоте в небольших пределах от верхней до нижней грани. Поместим палитру этих цветных градиентов поочередно на черный и белый фон. Наша задача – визуально оценить воспринимаемую насыщенность и степень детализации цвета, то есть насколько лучше или хуже заметна его вариативность (изменение светлоты) на том или ином фоне (илл. 7.1, 7.2).

Илл. 7.1

Илл. 7.2

Рассматривая эти иллюстрации, можно сделать следующие наблюдения:

1. Градиенты всех цветов выглядят темнее на белом фоне и светлее на черном. Это связано с важной особенностью восприятия человека, которая называется симультанным (одновременным) контрастом.

2. Градиент синего цвета (наиболее характерный представитель холодных оттенков) выглядит более насыщенным на белом фоне, а вот градиент желтого (наиболее характерный представитель теплых оттенков) – на черном. Это связано с тем, что на белом фоне синий цвет воспринимается темнее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в темном диапазоне. Аналогично желтый цвет на черном фоне выглядит светлее, а мы знаем, что предельного насыщения этот цвет достигает в светлом диапазоне.

3. Изменение оттенка желтого цвета выглядит более явно на белом фоне, а изменение оттенка синего – на черном. Это связано с тем, что в обоих случаях фон уводит наше восприятие от максимальных степеней насыщения каждого из этих цветов. Белый фон делает желтый цвет темнее, то есть грязнее, а значит, детализацию более видимой. Аналогично черный фон делает синий цвет светлее, то есть менее чистым, а значит, детализацию более видимой. Ровно и наоборот, черный фон делает желтый цвет светлее, то есть чище, а значит, вариативность цвета менее заметной (оттенки схлопываются в области чистого цвета). Точно так же белый фон делает синий цвет темнее, то есть чище, а значит, его вариативность менее заметной (оттенки начинают схлопываться в области чистого цвета).

В определенной степени описанные наблюдения можно отнести и к остальным теплым (верхний ряд) и холодным (нижний ряд) цветам, представленным на этой иллюстрации. Менее очевидными будут наблюдения относительно зеленого цвета (верхний ряд, второй квадрат справа) и пурпурного (нижний ряд, второй квадрат слева), т. к. эти цвета достигают своего предельного насыщения примерно в серединном диапазоне светлот, а значит, светлота фона влияет на них в меньшей степени.

Возвращаясь к цитате Железнякова, на мой взгляд, было бы более корректно, сформулировать его утверждение следующим образом:

… на темном фоне теплый цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом.

Возможно, именно с этим связано то, что большая часть приводимых Железняковым в пример палехских росписей выполнена в теплых и золотых тонах (илл. 7.3 [а, б]).

Илл. 7.3 [а, б]

Хотя встречаются и холодные цветовые решения. При этом чаще всего такие краски достаточно светлые, слабонасыщенные и детализированные, а акценты в подобных миниатюрах обычно расставлены теплыми насыщенными цветами (илл. 7.4).

Илл. 7.4

Использование темно-синего цвета в палехских росписях встречается крайне редко. Возможно, это связано с тем, что такой цвет на темном фоне выглядит менее насыщенным и вообще слабо с ним контрастирует, то есть плохо «читается». Для того чтобы изобразить глубокий насыщенный синий, необходимо использовать светлый фон, что не соответствует стилистике палехских миниатюр.

Исходя из описанных выше наблюдений, можно сделать следующие выводы.

1. Для изображений, тяготеющих к теплым тонам, выгодно обилие темных областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие светлых областей, если хотим добиться большей вариативности цвета.

2. Для изображений, тяготеющих к холодным тонам, выгодно обилие светлых областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие темных, если для нас важна вариативность цвета.

Можно сказать иначе:

1. Обилие темных областей способствует насыщению теплых оттенков и детализации холодных, а также снижает насыщение холодных оттенков и детализацию теплых.

2. Обилие светлых областей способствует насыщению холодных оттенков и детализации теплых, а также снижает насыщение теплых оттенков и детализацию холодных.

Илл. 7.5

Илл. 7.6

Проведем еще один эксперимент. Возьмем светлую фотографию, в которой присутствуют и теплые, и холодные оттенки, например фотографию Андрея Зейгарника (илл. 7.5), и попробуем заменить в ней светлые области на черные. Посмотрим, как будут меняться цвета в нашем восприятии (илл. 7.6). Больше всего нас будут интересовать характерные проявления теплых и холодных цветов – желтая футболка мальчика и фиолетово-цианистые разводы на стене слева. При замене светлых областей на темные я дополнительно защитил масками эти области от изменений, т. к. мы будем оценивать именно их.

Сразу видно, что в окружении черного желтая футболка мальчика действительно смотрится более насыщенно и действительно менее детализированно. На иллюстрации с черными областями на желтой майке как будто появляются выбеленные пятна, хотя изначально мы их такими не воспринимали. Это связано с тем, что желтый цвет здесь достаточно насыщен, поэтому на черном фоне его восприятие достигает предела по светлоте и, соответственно, по насыщенности.

В случае фиолетово-цианистых разводов в левой части фотографии все не так очевидно, т. к. эти цвета находятся примерно в серединном диапазоне светлот. То есть влияние фона на их восприятие значительно слабее. Тем не менее видно, что в окружении темных областей холодные оттенки смотрятся уже не так насыщенно, как в исходном варианте, а градации цвета воспринимаются более явно.

Эксперимент с заменой светлых областей на черные носит исследовательский характер. В реальной практике, как правило, невозможно вырвать из графического и смыслового контекста какую-то область изображения (или фигуру), чтобы изменить фон, на котором она располагается. Колористическое решение любого произведения – результат комплексного визуального мышления художника. В случае фотографии большую роль для выигрышного расположения цветовых объектов относительно друг друга играет выбор ракурса. Что в очередной раз подтверждает приведенное в самом начале книги высказывание Гарри Груйера.

В предыдущих главах я достаточно подробно и, надеюсь, убедительно рассказывал, почему использование цветов, чуть смещенных в полутемные области, является художественным знанием, активно используемым живописцами и, как будет показано в следующих главах, фотографами. Однако рассуждения, приведенные в этой главе, позволяют нам сделать важный шаг в сторону от, казалось бы, однозначных выводов.

Дело в том, что из описанных в этой главе наблюдений сложно (если не сказать невозможно) сделать обобщенный вывод, который бы позволил давать однозначные рекомендации по использованию значительных светлых или темных областей в изображении. И живописцы выбирают для одних своих картин преимущественнно светлые краски, а для других – преимущественнно темные, в зависимости от творческой задачи. Несмотря на то что максимальные возможности по вариативности цвета (как по светлоте, так и по насыщенности) находятся именно в среднем и относительно темном диапазонах светлот, для определенных колористических задач может оказаться более удачным и выразительным решение в светлых тонах.

Глава 8. Светлые картины

Несмотря на то что существенная часть насыщенных цветов смещена в область полутеней, светлые цвета тоже могут быть насыщенными. В первую очередь, это желтый и близлежащие теплые (красно-оранжевые) цвета. Картины, выполненные в такой цветовой гамме, могут выглядеть одновременно светло и насыщенно. В качестве примера можно привести полотно «Портрет актрисы Жанны Самари» Пьера Огюста Ренуара (илл. 8.1).

Илл. 8.1. Пьер-Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.

Желтые, красно-оранжевые и соседние с ними цвета в светлом диапазоне могут быть как высоконасыщенными, так и слабонасыщенными. А вот большая часть других цветов в этом диапазоне высоконасыщенными быть не могут в силу особенностей восприятия человека, которые мы рассматривали в предыдущих главах. Поэтому, если светлая картина написана не желтыми и соседними с ними красками, в большинстве случаев она будет выглядеть менее насыщенно.

Наглядный тому пример – картина Deux Personnages (Marie-Therese et sa soeur lisan) Пабло Пикассо, исполненная в очень светлых тонах (илл. 8.2). Обратите внимание на то, что желтый цвет здесь более насыщен, чем остальные.

Несмотря на низкую степень насыщения основной части цветов (что неизбежно, т. к. они достаточно светлые), цветовая гамма полотна в целом воспринимается весьма гармонично и выразительно.

Илл. 8.2. Пабло Пикассо. Две фигуры (Мари-Терез и ее сестра за чтением). 1934 г.

Разбеленные (осветленные), приглушенные оттенки обычно называют пастельными. В живописи, кинематографе и фотографии существует специальный термин «высокий ключ» (по-английски high-key lighting), который обозначает визуальное решение преимущественно в светлых тонах, передающих в том числе достаточно яркое освещение. Обычно такие изображения выглядят очень светлыми, а цвета на них – слабонасыщенными. Я их называю нежными.

Особого внимания заслуживает знаменитое полотно Петрова-Водкина «Купание красного коня», которое выглядит достаточно светлым и вместе с тем очень насыщенным (илл. 8.3). Здесь мы имеем дело со случаем, когда используются максимально светлые, но все еще насыщенные цвета. При этом в жертву приносится детализация.

Илл. 8.3. Петров-Водкин К. С. Купание красного коня. 1912 г.

В качестве двух основных цветов этой картины использованы красный и желтый – те, которые достигают своего предельного насыщения в очень светлом и относительно светлом диапазоне. Светлота областей репродукции, соответствующих изображению коня, находится на уровне 50–65L. Светлота областей, соответствующих изображению тела мальчика, лежит в диапазоне 70–95L (илл. 8.4). Верхние значения светлот обоих цветов находятся на пределе возможностей их насыщения. Если красный сделать еще светлее, он станет розовым, а если сделать светлее желтый, он превратится в белый.

Илл. 8.4

Нам ничего не остается, как предположить, что художник осознанно подобрал максимально светлые краски, при которых цвета остаются достаточно насыщенными. При этом он в значительной степени пожертвовал одной из составляющих свойств цвета – его детализацией.

Действительно, «Купание красного коня» в целом воспринимается как трехцветное изображение, где основные цвета – красный, желтый и бирюзовый. Других оттенков здесь не очень много, градаций основных цветов тоже. По сути мы имеем дело с некоторой аналогией перенасыщенной по цвету фотографии. Нечто подобное мы получим, если на исходно светлой картинке чрезмерно повысим насыщенность одного или нескольких цветов (с помощью инструмента Saturation, высокого контраста или комбинированным способом). При этом изображение станет насыщенным, светлым, но неизбежно – малоцветным.

Любое повышение насыщенности скрадывает вариации цвета, т. к. в этом случае они достигают своего предела и начинают схлопываться между собой. Если бы Петров-Водкин хотел добавить вариаций цвета, которым написан конь, то от максимально насыщенного, который мы видим на картине, он бы двигался в сторону более темных цветов (отчего картина стала бы темнее в целом) или в сторону более приглушенных цветов (то есть, снижая их насыщение). В первом случае вариативность цвета будет достигаться за счет манипуляций (в том числе контрастных) в более богатом на цветовые градации диапазоне светлот (илл. 8.5), во втором – за счет разделения «слипшихся» оттенков (илл. 8.6).

Илл. 8.5

Илл. 8.6

Для замысла Петрову-Водкину было достаточно нескольких цветов, поэтому он воспользовался приемом перенасыщения в ущерб количеству цветовых градаций. В общем виде такой подход не исключен и в фотографии. Однако сделать это выразительно и гармонично весьма непросто. К тому же надо помнить, что в живописи вариативность цвету добавляют фактура холста и мазки кисти.

В пленочной фотографии эту роль частично берет на себя зерно. Цифровая же фотография дает нам куда более чистый, то есть без посторонних примесей цвет, поэтому, приближаясь к пределам его насыщения, современные фотографы рискуют еще больше снизить вариативность цветовых оттенков. Другими словами, за счет фактуры зерна некоторое перенасыщение в пленочной фотографии воспринимается обычно не так дисгармонично, как в цифровой, где эта фактура отсутствует.

Подробнее о чистых и грязных цветах мы будем говорить в одной из следующих глав.