Текст книги "Беспокойники города Питера"

Вот скупая хроника, вот лихой, заломленный едва не вертикально маршрут его «бриллиантовой дороги».

1984-й – в мае «Кино» в новом составе (Цой, Каспарян, Титов и Гурьянов) выступило на II Фестивале рок-клуба и произвело столь неотразимое впечатление на жюри и зрителей, что бесспорно, без какой-либо заметной борьбы, стало его лауреатом. С этого же времени Цой, наряду с другими музыкантами «Кино», регулярно принимает участие в выступлениях курехинской «Поп-механики».

1985–1986-й – запись магнитоальбома «Это не любовь» в домашней студии Алексея Вишни. Аквариумовца Титова на басу заменяет Игорь Тихомиров. Концерты при полных аншлагах, вой фанатов и фанаток, качающиеся в темноте зала огоньки зажигалок. Тропилло выпускает магнитный альбом «Ночь», составленный из рабочих записей 1984–1985 годов, сведенных им уже самостоятельно, без участия Цоя. Этот же альбом в следующем, 1986 году стал первым официально изданным виниловым диском «Кино», выпущенным московской «Мелодией». Говорят, эта пластинка разошлась фантастическим тиражом в два миллиона экземпляров. Режиссер Лысенко снимает Цоя в фильме «Конец каникул».

1987-й – в широкий прокат по всей стране выходит «АССА» Сергея Соловьева, где Цой, весь в черном, мужественный и романтичный, поет в финале «Мы ждем перемен». С этого момента его уже было никому не догнать – как свидетельствует ответственный хроникер Андрей Бурлака, страну охватила настоящая «киномания». Подтверждаю: так оно и было. В это же время начинаются съемки «Иглы» режиссером Нугмановым, где Цой играет главную роль. В связи со съемками концерты и студийная работа «Кино» приостановлены. Однако маховик продолжает раскручиваться со страшной силой – само имя Цоя уже окружено облаком искрящегося электричества.

1988-й – грандиозный и доселе небывалый ни с одной отечественной рок-продукцией успех винилового альбома «Группа крови». Концерты, много концертов. Цой снимается в фильме Учителя «Рок». Тысячи экзальтированных поклонниц и поклонников исписывают заборы и стены домов от Прибалтики до Камчатки коротким словом из трех букв – «Цой» – и длинным из четырех – «Кино».

1989-й – десятки концертов по всей стране. На экраны выходит фильм «Игла». «Кино» гастролирует в Дании, играет на крупнейшем французском рок-фестивале в Бурже, участвует в советско-итальянском рок-фестивале в Мельпиньяно. Выходит и тут же сметается с прилавков новый альбом «Звезда по имени Солнце» – единственный альбом «Кино», записанный в Москве на профессиональной студии.

1990-й – всю зиму и весну «Кино» проводит в постоянных гастрольных поездках; одновременно ведется работа над демозаписью нового альбома (он выйдет уже после смерти Цоя под названием «Черный альбом»). 15 августа 1990-го под Юрмалой, где он намеревался отдохнуть от звездных трудов, в возрасте двадцати восьми лет Цой погибает, на приличной скорости врезавшись на своем «москвиче» в автобус.

Счастливая смерть – в зените славы с, казалось бы, бескрайними перспективами впереди (в зените славы всегда впереди мнятся бескрайние перспективы)… Цой не узнал, что бывает иначе, – какая сказочная милость!

И все-таки: почему Цой? Почему не зажигательный, расписанный, как хохломская ложка, татуировками Кинчев? Почему не гений меланхолии Бутусов? Не гражданственный Шевчук? В конце концов, почему не блистательный БГ? Дело не в простоте Цоя – он вовсе не был прост, он был целен. И неудачи у него тоже были вопиющие в своей откровенности. Когда я лечу по трассе под его музыку и динамики вдруг обрушивают на меня буколическую «Весну» или карамельное томление на тему «Когда твоя девушка больна», беспомощность этих номеров так разъедает печенку, что в белом тумане со словами: «Швабра ты, а не матрос, и мать твоя – переборка», – мне так и хочется пойти на обгон трех фур, в лоб мерцающим встречным огням, лишь бы эта мука прекратилась. При этом я вполне осознаю, что причина этих неудач – не ошибка речи, а способ мышления, благодаря которому написаны и самые лучшие вещи Цоя.

Итак, почему? Почему в Киеве в подземных переходах украинские хлопцы поют песни Цоя спустя двадцать лет после его смерти, и группа поддержки агрессивно бросается с протянутой шляпой на прохожих? Потому что он, как в старом анекдоте, не жид, не лях и не москаль? Вряд ли. Почему именно «Кино», а не, скажем, «Пикник» заряжено в радиоточки казахских поездов, наряду с их – трень-брень – заунывной домброй? Потому что глаза Цоя были слегка раскосы?

Я не знаю ответа. Кроме одного, который, собственно, ответом не является: все в мире происходит в силу неизреченного закона справедливости, нам в нашей малости недоступного. Смирись, гордый дух.

Однажды я был по делам в Москве. Направляясь по Арбату к станции метро «Смоленская», где меня ждал Андрей Левкин (именно он рассказал мне о киевских подземных переходах – два года он пиарил на Украине Януковича и был вполне осведомлен о мелочах тамошней жизни), я остановился у Стены Цоя. Обшарпанная, с осыпающейся штукатуркой, вся исписанная невероятными клятвами и многослойными признаниями в любви к кумиру, изрисованная его портретами, Стена эта – алтарь вознесенного на небеса полубога – изрядно контрастировала с аккуратно подновленными фасадами зазывно туристического, сувенирно-матрешечного Арбата, который ныне так не любят коренные москвичи. Она была из того времени – она как будто наследовала шальным руинам восьмидесятых и начала девяностых. Возле Стены пестрела стайка тринадцати-, четырнадцатилетних девиц, которые с серьезными лицами хором пели:

 
Ночь коротка, цель далека.
Ночью так часто хочется пить.
Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька.
Ты не можешь здесь спать,
Ты не можешь здесь жить.
Доброе утро, последний герой!
Доброе утро тебе и таким как ты!
Доброе утро, последний герой!
Здравствуй, последний герой!
 

Думаю, они верили, что Цой их слышит. Ему, именно ему они подносили на своих дрожащих голосах эту песню, с трудом поднимая ее до козырьков низких арбатских крыш. Такой была их коллективная девичья клятва верности прекрасному рыцарю их сердец. Ах, нелепые, трогательные, невинные дуры – им всем предстояло стать клятвопреступницами.

Я знал, что в своем элизиуме Цой их не слышит, как не услышит он и меня. Однако коллективное безумие заразно – мне тоже захотелось, очень захотелось передать ему привет. Добрый приятельский привет. Я подошел к стене вплотную, достал из кармана завалявшийся синий маркер и, пожалуй, слишком поспешно и убористо от осознания неуместности своего мессиджа в этом многоголосье клятв и признаний, написал на красном кирпиче: «Витя, где бонги?»

Михаил (Майк) Науменко. Звезда рок-н-ролла

Михаил (Майк) Науменко и Андрей (Свин) Панов. Начало 1980-х

Фотография А. Бицкого

Теперь трудно сказать, кто в действительности изобрел напиток под озорным названием «чпок», но Майк принял столь деятельное участие в кампании по его пропаганде, что нынче, спустя годы, авторство однозначно приписывается именно ему. Вероятно, так и было на самом деле, либо истинный изобретатель страдает небывалой гипертрофией скромности – во всяком случае, приоритет Майка никем не оспорен, а значит, сомневаться в его праве на первенство нет повода.

Однако по порядку.

В декабре 1980-го мы с Панкером устроились работать в Большой театр кукол к Сударушкину. Панкер – оператором звукозаписи, я – осветителем, в чьем распоряжении оказался огромный агрегат из двух цилиндров, на которых посредством простых, но надежных механизмов крепилось устройство управления примерно четырьмя десятками сияющих приборов, включая софиты, «пистолеты» и подсветку задника. Незадолго перед тем Майк записал на студии театра свой первый сольный магнитоальбом «Сладкая N и другие» – за пультом попеременно сидели Алла Соловей и Птеродактиль (Игорь Свердлов), получивший место звукооператора в наследство от Майка и затем по неизреченному закону преемственности уступивший его Панкеру, – но работы по производству копий все еще продолжались, так что на встречу мы, пожалуй, были с Майком обречены. (К слову, по этому же закону преемственности в нагрузку к должности Птеродактилю досталась от Майка и ветреная Алла Соловей, чей муж Моня тоже работал в театре кукол, но был по меркам юности довольно стар и к тому же страдал грудной жабой. Панкеру каким-то образом удалось выскользнуть из-под ига этого наследия, хотя, кажется, не сразу и с усилием.) Что говорить, рано или поздно общая среда все равно выводила людей схожих интересов друг на друга, да и заочно знакомство на тот момент уже состоялось: я слышал сделанный Майком совместно с Гребенщиковым, отменный по содержанию, но скверной записи, альбом «Все братья – сестры», да и недавнюю «Сладкую N…» тоже, а он, как выяснилось позже, видел наши выступления на сейшенах. Кроме того, Панкер уже вел с Майком какие-то дела – питерский рок-н-ролльный круг при всей его относительной широте был все-таки на удивление узок.

Тогда были в чести какие-то странные принципы распознавания своих. Так, скажем, первичная проверка на вшивость проводилась через инстанцию музыкального вкуса и формулировалась следующим образом: скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу тебе, кто ты. Мы с Майком сошлись на T. Rex и Rolling Stones. Странное дело, но, кажется, и теперь подобный подход не считается дичью и имеет массу сторонников, разве что сейчас он немного спустился по возрастной линейке и, в основном, взят на вооружение стратой стремящихся к низовой социокультурной самоидентификации подростков. Как правило, еще предпубертатного возраста.

Той зимой Майк ходил по улице в китайской кроличьей шубе, крытой серой плащевкой (изделие называлось «пихора»), и серой же кроличьей ушанке с опущенными, но не подвязанными, разлетающимися в стороны «ушами». Благодаря этим «ушам» вид он имел довольно дурашливый, что не совсем вязалось с его вежливой и немного настороженной манерой общения – как большинство невысоких людей, Майк имел обостренное до мнительности чувство собственного достоинства и тратил на охрану этого самого достоинства немало душевных сил. Именно таким я его и увидел на улице Некрасова возле служебного входа в Большой театр кукол.

Какова была причина его визита – бог весть. Панкер утверждает, что специально организовал эту встречу, чтобы нас познакомить. Как бы там ни было, с той поры мы на несколько лет сошлись столь близко, что наши тогдашние отношения вполне можно считать дружбой, несмотря на возникающие время от времени сомнения относительно способности творческой, а следовательно, в той или иной мере тщеславной братии к производству и потреблению дружеских чувств в принципе. Дошло до того, что Майк вместе с только что собранным «Зоопарком» (Куликов, Храбунов, Данилов) вызвался играть в заштатной кафешке на проспекте Космонавтов на моей свадьбе – случилось это 20 февраля 1981 года, так что летописцам русского рока именно этим, а не каким-то иным числом следует датировать публичный дебют майковской электрической банды. Свадьба вышла вполне рок-н-ролльная: Майк метался по скромным подмосткам, закатывал глаза, крутил микрофонную стойку, как шаолиньский монах свою палку, музыканты хмелели от номера к номеру, в воздухе посверкивали молнии здорового безумия («Безумиев хочется», – частенько говаривал один из ближайших майковских приятелей, гривастый, как патриарх прайда, Иша Петровский) – недоумение растерянной родни выплескивалось через край.

Был Майк и в загсе на регистрации, где приглядывался к ритуалу акта гражданского бракосочетания с необычайным вниманием. Дело в том, что с самого начала, еще безо всяких на то реальных оснований, но лишь по внутренней самооценке, он ощущал себя рок-звездой, вел себя на сцене как рок-звезда и стремился соблюдать какие-то одному ему ведомые правила соответствия звездному статусу (в этом смысле он, пожалуй, был ханжой), как будто опасался некой дисквалификационной комиссии, постоянно ведущей за ним тайное наблюдение. На тот момент его отношения с Наташкой уже требовали социальной определенности (она была на пятом месяце), и Майку хотелось уяснить для себя – не западло ли рок-звезде очутиться в загсе в качестве главного фигуранта.

Оказалось – не западло. Через полтора месяца, в апреле, Майк расписался с Наташкой, и я получил возможность сделать ответный жест – их свадьба справлялась в расселенной квартире на Днепропетровской улице, где мы с женой в то время жили, поскольку Наташкина комната в тесной ведомственной коммуналке для подобного мероприятия явно не годилась. Майк был в одолженном у Вячеслава Зорина («Капитальный ремонт») замшевом пиджаке, рукава которого оказались ему немного коротковаты, а кроткая Наташка хорошо улыбалась своей доброй улыбкой и счастливо несла впереди себя тугой и со спины практически не видный («Значит, будет мальчик», – справедливо напророчила какая-то дама) живот.

Был теплый солнечный день, что позволило нам по пути из загса к Днепропетровской в рассыпанных там и сям сквериках выпить полдюжины бутылок сухого вина. Благодаря этим счастливым обстоятельствам (весеннее солнце, веселое вино) мы чувствовали себя замечательно: Майк, позабыв о тайных соглядатаях, контролирующих его адекватность звездным нормам, вел себя легко и раскованно, а Иша, исполнявший в загсе роль свидетеля, по обыкновению требовал безумиев. Последние не заставили себя ж дать – иначе зачем был бы нужен упомянутый выше «чпок»? Напиток этот имел составную структуру и чумовые свойства. Готовился он следующим образом: в стограммовую стопку или на худой конец в граненый стакан в равной пропорции (50 мл на 50 мл) наливались водка и какая-нибудь газосодержащая жидкость («Полюстрово», пиво, боржоми, пепси, лимонад «Буратино» etc.), после чего стопка/стакан плотно накрывалась ладонью и резко ударялась донышком о колено – в тот же миг начинался процесс бурного газовыделения, и напиток следовало разом незамедлительно выпить. Здоровому молодому мужчине для глубокого погружения в измененное состояние сознания обычно хватало четырех-пяти «чпоков». Способ в наглядном исполнении Майка (близкий круг не раз уже видел этот спектакль прежде) был нов, забавен и, будучи с подробными комментариями преподан явившейся публике, имел несомненный успех.

Гостей в тот день на Днепропетровской побывало столько, что их точное число не поддается счету. Люди приходили и уходили, некоторые приходили дважды, а иные крендели, чье присутствие мог подтвердить добрый десяток свидетелей, впоследствии категорически утверждали, что ни сном, ни духом и не в зуб ногой, и вообще именно в это самое время 10 апреля они летали на метле над Полтавой. Гребенщиков был в отъезде, но зато весь остальной «Аквариум» играл на чем попало, включая пустые и полупустые бутылки, и голосил на всю округу Дюшиным горлом. Рыба, Цой, Панкер, Иша, Родион, Александр Петрович (Донских) и Пиня тоже пели (орали) что-то хором и поодиночке, а какой-то рыжий, бородатый, хитроглазый москвич с носом-бульбой здорово дудел на губной гармошке и хватал за ноги проходящих мимо девушек. В трех комнатах и в коридоре на деревянных ящиках, служивших нам универсальной мебелью, стояли бутылки, стаканы и тарелки с простецкими закусками, одни гости сидели на корточках или прямо на полу вдоль стен, другие стайками переходили от ящика к ящику, не удосуживаясь даже познакомиться. То и дело с разных сторон доносились глухие удары стакана о колено.

Назавтра мы тут же в камерном составе лечились сухеньким, попутно занимаясь анализом майковских песен на предмет их пригодности к литовке. Майк со своим «Зоопарком» как раз собирался вступать в рок-клуб («шмок-клуб» – называл его Майк), поскольку тот в это время контролировал практически всю концертную деятельность непрофессиональных групп в Питере. Однако для того чтобы песни можно было свободно петь со сцены, тексты требовалось представить на одобрение неким наделенным цензурными правами дамам (надо признать, не слишком вредным) из Дома народного творчества на улице Рубинштейна, при котором рок-клуб и влачил свои дни.

Нам уже было известно, что, с учетом довольно лояльного (легкомысленного) отношения к самодеятельному творчеству членов рок-клуба в целом, дамы склонны порой цепляться к словам, относящимся, по их мнению, к профессиональному картежному сленгу, лексикону наркоманов и токсикоманов, а также словарю практикующих пьяниц. Нравственную (половая сфера) сторону творчества опекаемых рокеров они тоже старались не упускать из виду. Кое-какие предварительные замечания были цензурными дамами в адрес Майка уже сделаны, так что работа упрощалась.

Несмотря на дух свободы и веселого нонконформизма, царивший в нашей среде, небольшая жертва мелким демонам государственности в то время вовсе не казалась нам малодушной и позорной: черт с ними, ведь впереди у нас вечность! Оголтелое диссидентство было Майку столь же чуждо, как и холодное лицемерие советской системы. Время подтвердило справедливость подобного взгляда – оба полюса друг друга стоили. Впрочем, определенные ценности мира товарно-денежных отношений имели на лидера «Зоопарка» поистине гипнотическое влияние, но об этом позже.

Майк, хоть я и был на шесть лет его младше, незаслуженно считал меня умудренным специалистом по словам, поэтому и привлек к работе по перелицовке сомнительных (с точки зрения припадочной цензуры) мест в собственных текстах. А может, он просто не хотел своими руками портить то, что было уже однажды хорошо сработано и крепко отлито, ведь он вполне обоснованно считал себя человеком книжной культуры и был способен к куда более глубоким литературным штудиям. В любом случае я отнесся к работе, как к формальной малярке, видя задачу в том, чтобы складно намалевать зеленую собачку поверх кисти мастера, дабы в результате всю картину можно было протащить через цензурный контроль контрабандой. Каюсь, все предложенные мною замены были, пожалуй, хуже оригинала. Полагаю, именно поэтому Майк их и одобрил.

Помните второй куплет песенки усталого плейбоя «Прощай, детка»? Вот авторская версия:

 
Ты так очаровательна и не скучна ничуть,
Но мы устали друг от друга, нам нужно отдохнуть.
Накрась поярче губки и подведи глаза,
На всякий случай спрячь в карман бубнового туза.
Живи же хорошо, не скучай.
Ну, а пока – прощай, детка, прощай!
 

В залитованном виде (то есть на бумаге, проштампованной ведомственной печатью, дававшей разрешение на публичное исполнение песни) четвертая строка этой меланхоличной истории выглядела следующим образом: «Надень мой старый макинтош, возможно, будет гроза». Именно так Майк ее с весны 1981 года на всех концертах и пел, поскольку отступление от узаконенного текста могло обернуться репрессиями вплоть до исключения из рок-клуба, а это уже грозило прекращением легальной концертной деятельности. Повторяю: установка была именно на обезличивание, на проходную строку. Утешаться остается лишь тем, что и в оригинале эта строчка выглядела чистой подрифмовкой, надутой, как жаба через соломинку, ложной многозначительностью.

А вот еще пример – четвертый куплет «Дряни», авторский вариант:

 
Ты клянчишь деньги на булавки, ты их тратишь
на своих друзей.
Слава Богу, у таких, как ты, не бывает детей.
Ты хочешь, чтоб все было по первому сорту,
Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?
Ты – дрянь.
 

Та же четвертая строка этого безусловного шедевра в версии, отмеченной ведомственной печатью, выглядела так: «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Это – тоже я. Неловко за рифму – но кто, право, обращает внимание на такие мелочи в песенном жанре? Жаль, ушел из текста брутальный гротеск, но ведь ради того все и было затеяно. (Наглядный образец легкомыслия и непоследовательности, только дискредитирующих институт цензуры как таковой: спать с женатым мужчиной и даже с его басистом героине песни было можно, а про аборты – ни-ни.) Не думаю, что за содеянное на том свете мне выйдет послабление, но и лизать сковородку лишнюю тысячу лет, право же, за это не присудят.

Подобных правок было не две, не три и даже не четыре – всех теперь и не упомнить. В «Сладкой N» строка «…и называли друг друга говном» преобразилась в «…танцевали так, что трясся весь дом» и т. д.

В ответ на эту медвежью услугу Майк провел со мной курс вокальных занятий по методике Олега Осетинского, который ныне больше известен не как автор сценария чудесного фильма «Звезда пленительного счастья», а как суровый воспитатель собственной дочери Полины. Занятия не имели ничего общего с постановкой голоса (чтобы поставить голос, надо его иметь, а это был не наш с Майком случай), но скорее касались постановки сценической речи, речи-пения, речитатива, касались особой техники интонирования и прочих мелких секретов энергетической подачи текста, в том числе и песенного. Смешно вспоминать, как мы сидели с ним в бытовке на Петровской набережной (Майк работал здесь сторожем столярных мастерских) и под двенадцатиструнную гитару, впившись зубами в яблоко, мычали по очереди залитой слюной глоткой нелепые слова моей последней на тот момент вещицы:

 
Пой, пень, пока не сгнил на корню.
Пой, пень, а я тебе подпою.
 

Причем Майк мычал мою песню как бы правильно (так предполагалось по умолчанию), а мне надлежало лишь перенимать, подтягиваться, осмысленно копировать мастерство наставника. Полагаю, все усилия оказались тщетными – толку из этого не вышло, однако у Снегиревки под окнами родильной палаты, где лежала майковская Наташка, наши тренированные связки были вне конкуренции.

Один из принципов методики, преподанной Майку Осетинским (под обаянием этого сложного человека Майк находился довольно долгое время), заключался в следующем: надо по мере возможности – яблоко в зубы – затруднить себе сам процесс пропевания песни, стараясь при этом исполнять ее максимально чисто и с предельной выразительностью выделять интонационно (с надлежащим чувством) заранее определенные смысловые места. Логика проста: если ты будешь приучен бегать пятикилометровку в свинцовых башмаках, то когда очутишься на дорожке без них – пролетишь дистанцию пулечкой, с вдохновением, сам не заметишь как. Не мне судить о действенности этого средства, поскольку я сошел с музыкального круга, но Майк верил в рецепт Осетинского, как в чудесный магистерий, способный сделать соловья из павлина.

Вообще, и в характере, и в образе мыслей Майка (в компании своих его настороженность исчезала без следа) было много причудливого, благодаря чему он неизменно вызывал в людях живой интерес. Ведь мы запоминаемся друг другу не единомыслием, а именно зазором, несостыковкой между нашими восприятиями. Этот зазор требует осмысления и раздумий, которые в итоге становятся частью нашего жизненного опыта. За этот опыт, если он не оказался ложным, мы благодарны человеку, так удачно с нами не совпавшему. Майк часто не совпадал с окружением, и в этом естественном несовпадении не было ни позы, ни снобизма (намеренности), что делало общение с ним занятием крайне привлекательным. Должно быть, сказалась тут и его уже упомянутая выше причастность к книжной культуре. Он много читал на русском и на английском, причем не только Тургенева, Шергина, Хармса, Овалова (он был помешан на советских детективах 1930–1950 годов) и Керуака с Кеннетом Грэмом, но и литературу андеграунда (именно у Майка я впервые увидел машинопись шинкаревского «Максима и Федора» с авторской графикой), да и сам время от времени грешил прозой (несколько рассказов Майка были опубликованы после его смерти в книге «Майк: Право на рок»). Кроме того, в начале восьмидесятых он перевел на русский «Иллюзии» Ричарда Баха. Переплетая ему пару машинописных экземпляров «Иллюзий», я удивлялся кропотливости переводчика/печатника: в книге были два пласта текста, один из которых в английском оригинале выделялся курсивом: имея на пишущей машинке лишь один шрифт, Майк не ленился то и дело менять в заправленных шести экземплярах копирку (черную на фиолетовую и обратно), так что в результате курсив в машинописи был находчиво замещен фиолетовым цветом. Идея, бесспорно, богатая – о многоцветной печати собственных сочинений в свое время мечтал еще Фолкнер.

Что касается самоощущения Майка как рок-звезды, то чувство это было глубоко внутренним и уже хотя бы в силу этого оправданным. Однако все представления Майка о правилах звездного поведения были целиком почерпнуты им из статей и интервью в глянцевом Rolling Stone и ему подобных журналах, поэтому в условиях окружавшей нас действительности выглядели довольно забавно. Перед выходом на сцену обычно спокойный и вежливый Майк преображался – задирал нос, становился словно бы небожителем и в упор не замечал смертных. Ну а что он творил на подмостках, как самозабвенно ломался и вдохновенно выделывался… Однажды Гена Атаев едва ли не всерьез обиделся, впервые столкнувшись с этим явлением – за кулисами он приветливо окликнул готовившегося выйти на сцену Майка, с которым накануне пил у ларька пиво, а тот в своих неизменных темных очках-каплях прошествовал мимо, даже не поздоровавшись. Но все же мы, тихонько посмеиваясь за его спиной, прощали Майку эти невинные слабости – для нас-то он был никакой не звездой, а просто хорошим, порядочным, милым, дорогим и очень талантливым человеком.

В принципе, тот мир, который он внутри себя проживал, играя в свои звездные игры, и в котором в то время, безусловно, хотел бы очутиться, описан им в «Рассказе без названия» – небольшом тексте, входящем в скромный корпус его литературных опытов. Там Майк забавно наложил реалии западного шоу-бизнеса на отечественную географию, смешал их в одну окрошку и получил то лакомое хлебово, которое сам согласен был всю жизнь черпать ложкой. Да что черпать – он готов был купаться в этой грезе, как оса в сиропе. Развитый институт шоу-бизнеса – это то, чего ему катастрофически не хватало в условиях советской действительности. Все остальное он был готов этой действительности простить. Все, но только не отсутствие рок-индустрии – она была той, прежде уже упомянутой, ценностью Западного мира, которая очаровывала Майка более всех остальных газообразных миражей, испускаемых сытым брюхом общества равных возможностей. По существу, все сводилось к простому желанию легально заниматься своим любимым делом (рок-н-роллом) и получать все сопутствующие этому звездному занятию дивиденды – от роллс-ройсов к подъезду до приличествующих гонораров. В этом был майковский пунктик. Несоответствие реальности грезе не давало ему покоя, он не хотел мириться с подобным дефектом мироустройства, дурно действующим на ранимую психику человека с обостренным чувством собственного достоинства и богатым воображением, поэтому он и ковал свою жизнь так, как будто всем этим вещам (развитому шоу-бизнесу) в окружающем его быте уже есть место.

– Любой труд должен быть оплачен, – любил повторять стороживший сутки через трое пиломатериалы на Петровской набережной лучший рок-н-ролльщик страны, чем выдавал свою мелкобуржуазную сущность.

Мы все были в ту пору бедны и знали, как это бывает – просыпаться от голода, но назначать цену тому, что ты делаешь для себя и в свое удовольствие, поскольку не хочешь заниматься ничем другим, не приходило нам в голову. Искусству можно лишь отдаваться и приносить жертвы. Это не идеализм – если ты хочешь получать за свои художества деньги, ты становишься несвободен, а главный закон искусства – это полная, совершенная, абсолютная свобода. Майк же невозмутимо торговал своими магнитоальбомами (так, в общем-то, было принято – не чурался этого ни БГ, ни иные дорвавшиеся до студии музыканты), с помощью друзей и знакомых оформляя их таким образом, будто это действительно были настоящие альбомы, пытался организовать коммерческое дело по продаже переплетенной машинописи «Иллюзий», а однажды даже, как поведал Рыба, приехал к Свину и предложил тому купить специально для него, Свина, написанную песню «Я не знаю зачем». Ситуация, прямо скажем, выдающаяся по своей нелепости. Разумеется, Свин ничего не купил. В результате блестящий хит остался за автором.

Не могу удержаться от соблазна привести здесь текст этого панк-шедевра целиком, хотя читать его, как и всякий песенный текст, конечно же, не следует. Его, в соответствующем исполнении, следует слушать:

 
Я просыпаюсь каждое утро,
Ко мне приходят мои друзья.
Они приносят мне портвейн и пиво,
Но я знаю: они ненавидят меня.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу,
ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
 
 
У меня есть жаба – редкостная дура —
И я бу-бу ее каждый день.
И нам давно бу-бу друг на друга —
Я бы бросил ее, но бросать лень.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу,
ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
 
 
Иногда я хожу на работу.
Всем было б лучше, если б я не ходил.
Но если я умру, то кто тогда вспомнит
О том, что я вообще когда-то жил.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу,
ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
 

Как после этого «Король и шут» могут претендовать на гордое имя панк-группы? Да они здесь карамелька против селедки, «Щелкунчик» против заветных сказок, Барто против Баркова, Барби против Тайсона.

Справедливости ради следует сказать, что оборотной стороной комичного майковского предпринимательства была его строгая щепетильность в финансовых вопросах – он всегда возвращал долги и не терпел никаких подачек, видя в этом если не оскорбление, то как минимум ущемление своего бдительно охраняемого достоинства. Он готов был спросить деньги за свой труд, но принять что-то просто так, ни за что, словно бы на бедность… Обычно мягкий и душевный Майк, стоило ему заподозрить хоть намек на подобное ущемление, хоть призрак вызова его самолюбию, вмиг становился резок и беспощаден.

В одном он был, конечно, прав – своим делом хотелось заниматься открыто, свободно, во все горло…

После Большого театра кукол мы с Панкером перебрались в Театральный институт, где он опять, наследуя на этот раз Сергею Свешникову, сел за звукооператорский пульт (теперь «тесловский», шестнадцатиканальный, что было по тем временам почти роскошью), а я оказался приставлен в лаборатории технических средств обучения к только что появившимся отечественным кассетным видеомагнитофонам «Электроника». У Панкера в студии Майк записал летом 1982-го свой следующий сольный альбом «LV», а у меня в лаборатории ТСО мы вечерами смотрели «Аферу», «Полет над гнездом кукушки», «Стену», «Апокалипсис сегодня», клипы Duran Duran и азиатскую хореографию Брюса Ли и молодого Джеки Чана, которая на долгое время сбила набекрень крышу Цою (помимо вертящихся нунчак, Цоя и впрямь в кинопродукции практически ничего не интересовало, зато Майк приходил на формановский «Полет…» раз пять, гармонично сочетая просмотр с трудоемким, но эффективным «чпоком»).