Текст книги "Фейк. Забавнейшие фальсификации в искусстве, науке, литературе и истории"

Яйца, плоские и цветные

В 1930-е годы Артур Шютц перестал распространять грубенхунды. Он считал бесполезным дурачить управляемую прессу, а когда она присоединилась к господствующей идеологии, водить ее за нос уже стало просто опасно. Помимо того, что это стало бы борьбой Дон Кихота с ветряными мельницами, все сообщения при нацистах и так были пропитаны ложью. Но после Второй мировой войны у Артура Шютца нашлись последователи.

Так, группа молодых венцев во главе с Гельмутом Квальтингером представила общественности эскимосского поэта Кобука. В июле 1951 года последний обнаружил свое существование в нескольких австрийских газетах, особенно подробно в номере «Arbeiter-Zeitung» от 7 июля. Газета высоко оценила «уникальное сочетание магического реализма и северной мифологии» в творчестве Кобука и особенно рекомендовала, в частности, «романы «Пылающая Арктика» (опубликован в 1927 году, Берлин) и «Кохольц» (опубликован в 1941 году, Цюрих), а также роман о ездовых собаках «Хейя Муш Муш»». Другие средства массовой информации разузнали, что гренландец собирается поставить на венской сцене свою сатирическую комедию «Республика пингвинов» и приглашает на поэтический вечер. У журналистов не возникло даже тени сомнения, когда перед ними в образе эскимосского поэта Кобука появился одетый в меха сам Гельмут Квальтингер и на вопрос репортера о его первом впечатлении ответил на чистейшем венском диалекте: «Жарко». Если эта история и не является правдой, она хорошо выдумана.

Восемнадцатью годами позже журналисту и писателю Петеру Мюллеру удалось подложить свинью венской газете «Kurier»: в номере от 19 ноября 1969 года появилась статья под заголовком «Яйца, плоские и цветные», в которой рассказывалось об удивительном результате спаривания «мини-кур» с 25-килограммовыми петухами, привезенными из «джунглей Малой Азии».

«Украденные коровы сброшены с самолета», – сообщали немецкие газеты в апреле 1997 года. Якобы российские солдаты украли скот и загрузили его в грузовой самолет. Так как коровы вели себя очень беспокойно, самолет вошел в штопор, пилот открыл люк и бесцеремонно выбросил скот над морем между Россией и Японией. Одна корова упала на японский катер и утопила его.

История о летающих коровах была, конечно, уткой. Сначала она появилась в газете «Комсомольская правда» под заголовком «Выдуманные события» и разошлась в Интернете, после чего ее пересказали на дипломатическом приеме в посольстве США в Москве, и, наконец, уже как сообщение, основанное на реальных событиях, она попала в телеграмму Министерства иностранных дел, откуда ее позаимствовала немецкая пресса.

Своих конкурентов в средствах массовой информации ловко обошел журнал «Süddeutsche Zeitung Magazin», выпустивший в июле 1997 года номер, полный сфабрикованных разоблачений. Особый интерес вызвала передовая статья об экс-диктаторе Уганды Иди Амине, которого якобы выследили отдыхающим на озере Гарда: немецкие телеканалы «Sat.1», «Pro Sieben» и «NDR», а также немецкая газета «Stuttgarter Zeitung», австрийская «Standard» и итальянская «La Repubblica» захотели также обнародовать эту историю.

Эмират Катар проведет не только чемпионат мира по футболу 2022 года. Здесь также запланировано проведение клубного чемпионата мира «Football Dream League» – суперлиги с участием 24 лучших футбольных клубов мира, играющих за приз в 2 миллиарда долларов США каждые два года: в середине марта 2013 года такое сообщение опубликовала лондонская газета «Times» – не подозревая, что попалась на удочку. Новость была выдумана сотрудниками французской интернет-газеты «Les Cahiers du football» (пародийная отсылка к знаменитому журналу «Cahiers du cinéma»). Французские футбольные журналы часто разыгрывали своих читателей, но об этом не знали ни редакторы «Times», ни эксперт газеты в области футбола Оливер Кей, которого с самого начала не смутило также указание «Cahiers», что катарская новость поступила из агентства «Agence Transe Presse».

«Зеленые выступают за увеличение количества насекомых на столе», – гласил в 2014 году один из заголовков берлинской газеты «Tageszeitung». «Это реальная альтернатива шницелю», – цитировала газета представителя партии зеленых министра сельского хозяйства Баден-Вюртемберга Александра Бонде. В столовой его министерства каждую пятницу должно было предлагаться соответствующее меню. По словам Бонде, желание присоединиться к планам министерства обнаружили такие компании, как производитель очистителей высокого давления «Kärcher». Все это было уткой, которая, как и многие другие, появившиеся в тот день в немецкой прессе, была данью традиции первоапрельских розыгрышей. Правда, в «Tageszeitung» долгое время сохранялся прекрасный обычай прятать фиктивные новости среди реальных репортажей и в другие дни, пока в 1991 году для таких новостей не было отведено особое место – ежедневная сатирическая страница с метким названием «Правда».

Между истиной и реальностью

Тот факт, что бульварная пресса не всегда придерживается истины, всем известен. Общепринятой практикой является вводить читателя в заблуждение, чтобы вызвать у него желание покупать: в 2013 году под заголовком «Элен Фишер – наркотический шок» журнал «Freizeit pur» сообщал не то, что поп-певица употребляет наркотики, а то, что в этом подозревается американский музыкант Майкл Болтон, вместе с которым она появилась. Шестидесятилетний якобы курил гашиш, как подросток. Аналогичным образом тот же журнал издательства «Deltapark» прошелся за два года до этого по телеведущей Кармен Небель. «Так она вредит своему здоровью», – заявлял журнал, подразумевая, что телеведущая носит высокие каблуки. Подобные случаи собирает сайт topfvollgold.de (его девиз – «Истории на грани сплетен»).

Авторы сплетен пользуются не лучшей репутацией среди журналистов. Над всеми в мире печатного слова царят писатели. Очевидно, что романы не отражают объективную реальность, а являются вымыслом, даже если некоторые читатели ошибочно считают их автобиографическими. Вряд ли иначе обстоит дело с фельетонами, остроумными анекдотами, якобы взятыми из повседневной жизни: легко забыть, что такие классики этого жанра, как Виктор Обюртен, Альфред Польгар и Курт Тухольский, а также фельетонисты из недавнего прошлого Макс Гольдт, Фанни Мюллер и Харри Ровольт оформляли и стилизовали свои впечатления для печати, а возможно, многое и выдумывали.

Также не стоит принимать за чистую монету путевые заметки – по крайней мере, если они написаны известными писателями. Опубликованная в 1962 году книга «Путешествие с Чарли» американского писателя Джона Стейнбека, имевшая подзаголовок «В поисках Америки», была воспринята как реалистическое описание автомобильного путешествия писателя по США и рекомендовалась в качестве пособия для чтения школьникам. Однако когда 50 лет спустя голландец Герт Мак решил повторить маршрут Стейнбека для своей книги «Америка! В поисках земли неограниченных возможностей», стало очевидно, что писатель всех обманывал. Например, перемещаясь в старом грузовике, он умудрялся за один день преодолевать расстояние в 450 миль, то есть 725 км, и при этом у него еще оставалось время для рыбалки и болтовни. Очевидно, что он приукрасил свою историю, а встречи с местными жителями либо придумал, либо выстроил так, как ему этого хотелось. Очевидным это становится под конец его пути: Стейнбек три раза подряд берет в машину автостопщиков – одного чернокожего умеренных взглядов, одного белого расиста и одного радикально настроенного африканца. В этом явно читается прием автора, позволяющий привести три разговора о расовом вопросе. То, что перед нами не точная передача реальности, выясняется уже из свидетельства друга Стейнбека, который ехал вместе с ним два дня и объяснял, что из-за адского шума в кабине невозможно было понять даже собственных слов.

Стейнбек не был журналистом и мог рассчитывать на то, что его путевым заметкам положена поэтическая свобода. Вопрос же о том, насколько такая же привилегия доступна штатному репортеру, остается спорным. Некоторые отступления от действительности и здесь становятся терпимыми, если не желательными, ведь с их помощью можно облагородить историю: так, в выдуманный случай включается в остальном правдивый рассказ, выдумывается некий персонаж, слова которого затем приводятся, одна информация опускается, другая приспосабливается. Отличился же в этой области сотрудник журнала «Spiegel» Рене Пфистер. В 2011 году он был отмечен премией Эгона Эрвина Киша в номинации «Репортаж» за портрет председателя Христианско-социального союза и премьер-министра Баварии Хорста Зеехофера, появившийся в «Spiegel» под названием «У пульта управления». Лейтмотивом своего текста Пфистер сделал страсть политика к железнодорожным макетам, задействовав личность Зеехофера в соответствующем сценарии. «Другие политики хотят изменить Германию, Зеехоферу будет достаточно, если он сможет управлять людьми так же, как его железной дорогой». В качестве введения к своему репортажу журналист описал, как Хорст Зеехофер играет с моделью железной дороги в подвале загородного дома. В пределах четырех абзацев Пфистер смог внушить читателям, что он был непосредственным свидетелем этой игры. Однако на самом деле все было не так, что противоречило положению о премии, согласно которому при описании событий, не основанных на личных наблюдениях, должен называться источник[18]18
  После выяснения обстоятельств написания статьи Пфистер был лишен премии.


[Закрыть].

Пфистер не был виновен в серьезной фальсификации, но ему пришлось вернуть полученную премию. Тем не менее подобные маленькие аферы в журналистике встречаются сплошь и рядом, так как вызывают у читателя эффект присутствия, внушают доверие и обеспечивают наглядность. Через год после промаха Пфистера, 10 июля 2012 года, нечто похожее сделал Гериберт Прантл: глава отдела внутренней политики газеты «Süddeutschen Zeitung» и член ее главной редакции рассказал о председателе Федерального конституционного суда Андреасе Фоскуле так, будто побывал у него дома: «Нужно увидеть его за кухонным столом. Нужно увидеть, как он готовит большое блюдо». В действительности же сам Прантл никогда не видел Фоскуле на кухне.

Даже сам Эгон Эрвин Киш, мастер литературного репортажа, именем которого названа премия в области журналистики, не стеснялся немного корректировать реальные события. Например, свое сообщение о шестидневной велогонке («Эллиптическая траектория») из сборника «Неистовый репортер» 1925 года он три года спустя принес в газету Коммунистической партии Германии «Rote Fahne». Чтобы представить статью как актуальный отчет, потребовалось внести крошечные изменения, однако суть осталась той же, и зритель гонки Вильгельм Ханке в 1928 году второй раз получил горестное известие, когда, как и в 1925 году, диктор стадиона сообщил: «Господину Вильгельму Ханке, улица Шенхаузер, 139, нужно идти домой, умерла его жена!»

В практике последователя Киша поляка Рышарда Капущинского, признанного «репортером столетия», можно обнаружить более серьезные отступления от истины. Конечно, его жизнь в качестве корреспондента в Африке, Азии и Латинской Америке была полна приключений, и репортера несколько раз заключали под стражу. Между тем, несмотря на его утверждения, он никогда не оказывался перед расстрелом. Вопреки его словам он также не встречался ни с Че Геварой, ни с Патрисом Лумумбой, однако выдумывал встречи, истории, персонажей и события, чтобы высказать то или иное мнение и сделать нагляднее то или иное положение вещей. Например, в своей книге об Эфиопии «Король королей» он написал, что собачка императора Хайле Селассие мочилась на обувь его подданных, – это было выдумкой, но выражало суть отношения правителя к своему народу. В любом случае, при кажущейся реалистичности описания нужно было читать между строк, потому что на самом деле речь шла о Польше, под императором подразумевался лидер Коммунистической партии Эдвард Герек, а в подданных нужно было видеть членов Центрального комитета. Другими словами, Капущинский корректировал реальность, чтобы привлечь внимание к скрытой истине; при этом он пересекал границу между журналистикой и литераторской деятельностью и из обычного репортера стал превращаться в художника.

Того же самого не удалось достичь Улле Аккерман. В 2003 году была опубликована ее автобиография «В центре Африки». В книге рассказывалось, как 16 лет она работала репортером британского и итальянского телевидения на черном континенте, посещала в тюрьме Нельсона Манделу, встречалась в Сомали с Усамой бен Ладеном, общалась с Иди Амином и оказалась непосредственным свидетелем геноцида тутси в Руанде. Но мнимые впечатления, преподнесенные публике в книге с броским подзаголовком «Дом между раем и адом», оказались небылицей. Каналов, на которые Аккерман якобы работала, не существовало, следов ее репортажей обнаружено не было. Она действительно долгое время жила в Африке, но, видимо, просто импровизировала на тему современной истории. То, что она была дочерью цыгана и представительницы класса крупной буржуазии, по-видимому, также было фантазией. Издательство «Hoffmann und Campe» изъяло книгу из продажи и даже вернуло ее покупателям стоимость издания – 21,90 евро.

Занимался ли Гете плагиатом?

Кто и что такое есть подлинный гений? Правильный ответ на этот вопрос дал Иоганн Вольфганг Гете. «Как мало мы имеем и значим, когда описываем то, чем владеем в самом чистом виде! Мы должны воспринимать и учиться у тех, кто был до нас и кто сейчас с нами. Даже величайший гений, будь он обязан лишь своему я, не смог бы уйти далеко. Но многие очень хорошие люди этого не понимают и со своими мечтами о самобытности блуждают в темноте полжизни», – жаловался Гете своему верному Эккерману 17 февраля 1832 года. В завершение Гете добавил: «Своими произведениями я обязан не собственной мудрости, но тысячам вещей и персон вне меня, предоставивших мне материал, […] и я больше ничего не делал, только воспринимал и пожинал плоды того, что посеяли для меня другие». Уже за семь лет до этого, 18 января 1825 года, Гете подарил своему протоколисту пример из собственной практики: «Да, мой Мефистофель поет песню Шекспира, а почему он не должен этого делать? Почему мне нужно прилагать усилия и изобретать свою собственную песню, если она удалась Шекспиру и в ней было сказано именно то, что нужно?»

Гете говорит о песне из первой части «Фауста», которую поет Мефистофель, играя на цитре[19]19
  В цитируемом ниже переводе «Фауста» Н. А. Холодковского – на гитаре.


[Закрыть]:

 
Не стой, не стой,
Не жди с тоской
У двери той,
Катринхен, пред денницей!
Не жди, не верь:
Войдешь теперь
Девицей в дверь,
А выйдешь не девицей!
Не верь словам!
Насытясь сам,
Бедняжке там
«Прости, прощай!» – он скажет,
Скажи: «Постой,
Повеса мой,
Пока со мной
Кольцо тебя не свяжет!»[20]20
  Иоганн Вольфганг Гете. «Фауст». Перевод Н. А. Холодковского.


[Закрыть]
 

Кто будет искать такую же песню у Шекспира, разумеется, не найдет ее. Точнее, он найдет только две строки. В пятой сцене четвертого акта «Гамлета» Офелия, за которой ухаживал, которую завоевал, а затем оставил принц Датский, поступив с ней так же, как Фауст с Маргаритой, поет такую песню:

 
Заутра Валентинов день,
И с утренним лучом
Я Валентиною твоей
Жду под твоим окном.
Он встал на зов, был вмиг готов,
Затворы с двери снял;
Впускал к себе он деву в дом,
Не деву отпускал[21]21
  Уильям Шекспир. «Гамлет, принц Датский». Перевод М. Л. Лозинского.


[Закрыть].
 

Гете использовал последние строки (в английском оригинале: «Let in the maid, that out a maid // Never departed more»), чтобы судьба двух падших девушек «зеркально отразилась одна в другой. «Сочини он «собственную песню», такое было бы невозможно», – объясняет исследователь творчества Гете и защитник Альбрехт Шене в своем комментарии к «Фаусту». О плагиате не может быть и речи: напротив, Гете сделал из заданного нечто новое, и это самое главное. Скорее, стоит сравнивать «Фауста» Гете с драмой Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста» 1592 года: это позволит выявить сходство в структуре, стиле и языке обоих произведений, а также понять, в чем Гете обошел свой образец.

Сомневаясь в оригинальности творца, во всяком случае, «очень забавно», как выразился Гете в разговоре с Эккерманом 16 декабря 1828 года, выявлять источники, которые он использует: «С тем же успехом можно спросить сытого человека о быках, овцах и свиньях, которых он съел и которые придали ему сил». Частота и решительность, с которыми Гете обращался к этой теме, тем не менее, показывает, насколько она его занимала. При этом, пока зарождающаяся буржуазная эпоха строилась на основополагающих принципах владения и собственности, он отмахивался от таких вещей как от ничтожных: «По сути это неважно, сочиняет ли кто-то сам или берет у других; творит ли самостоятельно или при помощи других, – сказал Гете 17 февраля 1832 года, за месяц до своей смерти. – Главное, иметь большое желание, а также умение и настойчивость, чтобы получился результат». Закончил Гете безразличным признанием: «Все остальное значения не имеет».

Писать, списывать и переписывать

Вся литература явно или скрыто восходит к другой литературе. Содержание, мотивы, действующие лица, сюжет, стиль – все что угодно: писатели подхватывают, меняют, заимствуют или продолжают то, что они где-то когда-то читали, и на основе старого создают новое. Конечно, границы между цитатой, парафразом и плагиатом размыты, и есть серая зона, в которой трудно понять, что перед нами – литературная кража, текст, созвучный по теме и языку, или же речь идет об оригинальном преобразовании образца и новом творении.

Уже в 1916 году Хайнц фон Лихберг опубликовал рассказ «Лолита», по теме, структуре и содержанию предвосхитив известный роман Владимира Набокова, появившийся через 40 лет. У Лихберга безымянный путешественник оказывается в плену обаяния молодой дочери испанского трактирщика; у Набокова литературовед Гумберт является жильцом вдовы и соблазняет ее двенадцатилетнюю дочь Долорес. Роман заканчивается убийством соперника; финал рассказа складывается из нескольких загадочных смертей.

В своих мемуарах «Память, говори» Владимир Набоков не упоминает Хайнца фон Лихберга. Но в течение 15 лет, с 1922 по 1937 год, русский эмигрант жил в Берлине, в том же самом городе, где после Первой мировой войны Лихберг был известен как фельетонист и репортер на радио. Сегодня его имя забыто, но его голос можно услышать, как и прежде: в 1933 году он взволнованно описывал факельное шествие нацистов после выбора Гитлера на должность канцлера как «чудесную картину», хвалил «вытянутые руки, возглас «Heil!»», и поэтому до сих пор его записи хранятся в теле– и радиоархивах. Как автор идеи романа Владимира Набокова он стал известен в литературном мире только в 2004 году, когда критику Михаэлю Маару попался в руки сборник рассказов Лихберга «Проклятая Джоконда» и он наткнулся на ту самую 20-страничную историю. Сам Лихберг не мог заявить о своем авторстве. Он умер в 1951 году, за четыре года до публикации второй «Лолиты».

Чтобы достичь литературных высот, трамплин потребовался также Георгу Бюхнеру. Для драмы «Смерть Дантона» он списывал из протоколов французского Национального собрания, для оставшейся в виде фрагмента пьесы «Войцек» цитировал из двух судебно-медицинских экспертиз, а для рассказа «Ленц» разобрал по частям историю эльзасского пастора Иоганна Фридриха Оберлина, который некоторое время давал приют страдавшему психическими расстройствами поэту Якобу Михаэлю Рейнхольду Ленцу. Плагиата в этом ни в коем случае не было, так как Бюхнер умел сделать из сырого материала произведение искусства: мелочей может быть достаточно, чтобы сухое повествование о больном человеке превратилось в литературный шедевр, освещающий нарушенное взаимодействие человека с миром.

Также как Бюхнер поступали Эмиль Золя, Томас Манн и, чтобы привести недавний пример, Вальтер Кемповский. Золя, крупнейший представитель литературного натурализма, включил в свой роман «Западня» длинные пассажи из научно-популярной книги о преступности во Франции. Томас Манн заимствовал для «Будденброков» из медицинского учебника, чтобы передать течение болезни при тифе, от которой умирает Ганно, последний представитель семейства: искусный прием, так как сухой, безучастный медицинский язык вступает в противоречие с чувством сострадания, которое пробуждает судьба героя. Наконец, Вальтер Кемповский никогда не делал секрета из того, что использовал для своих романов дневники, интервью со свидетелями, безымянные записи и другие оригинальные свидетельства. Когда в 1990 году редактор журнала «Stern» Харальд Визер сообщил, что для романа «Из великой эпохи» 1978 года Кемповский воспользовался автобиографией ростокского ювелира Вернера Чирха и частично повторил ее дословно, буря негодования была недолгой. Уже в 1980-е годы сам Кемповский, читавший лекции по приглашению, говорил о своей рабочей манере и в качестве одного из источников называл записи Чирха. При этом то, что роман не имеет никакого комментария, в котором упоминалось бы это имя, следует отнести на счет издательства А. Кнауса, которое сочло ненужной такую педантичность в беллетристическом произведении. Впрочем, всего было насчитано только пять страниц, восходящих к Чирху; цитаты распределены по 450 страницам романа, и это показывает, что они употребляются в новом контексте, созданном исключительно Кемповским.

Похожие действия вызвали ряд проблем у прослывшей вундеркиндом 17-летней Хелене Хегеманн. В начале 2010 года она опубликовала свой роман «Axolotl Roadkill» (буквально «Аксолотль, сбитый автомобилем»). Героиня романа, 16-летняя жительница Берлина Мифти, ведет активную ночную жизнь, употребляет наркотики, пробует секс с мужчинами и женщинами, предается агрессивным фантазиям, но за этим неадекватным поведением не может спрятаться от экзистенциальной пустоты собственной жизни. Упомянутую в названии романа мексиканскую саламандру[22]22
  Аксолотль или мексиканская саламандра способна достигать половозрелости, не превратившись во взрослую особь.


[Закрыть] героиня всегда носит с собой в полиэтиленовом пакете. Второе слово из названия, «roadkill», в английском обозначает животное, ставшее жертвой дорожного движения, – здесь оно ассоциируется с молодым человеком, «столкнувшимся» с жизнью. Роман стал клише берлинских вечеринок и наркотиков, свободной богемной жизни и опустившихся бродяг. Он прославился как аутентичное повествование о непосредственном опыте, тогда как несовершеннолетие писательницы вызывало даже лолитоподобные ассоциации.

Тем не менее значительные части книги были украдены. Хелене Хегеманн списала у таких известных авторов, как Дэвид Фостер Уоллес и Райнальд Гетц, а также распотрошила опубликованный в небольшом издательстве и оставшийся незамеченным роман «Штробо» берлинского автора с псевдонимом Айрен. Последний действительно вел распутную ночную жизнь и не захотел раскрывать настоящего имени, дабы не ставить под угрозу свое положение в обществе. Как только не сложилось с автобиографической подлинностью романа Хегеманн, критики сразу же обнаружили его стилистические недостатки. Однако это не повлияло на успешные продажи книги, которую Хегеманн позднее дополнила благодарностями с именами авторов, чьи произведения она использовала. После обнаружения плагиата она оправдывала себя тем, что принадлежит к «поколению Интернета», использующему все отовсюду. Она дистанцировалась от «всего этого скандала с авторским правом», пропагандировала «право на копирование и трансформацию» и вообще отрицала существование всякой аутентичности: «Я просто жилец в своей голове», – говорила она. (Хорошо сказано, однако кажется странным, что то же самое поколение Интернета, с одной стороны, считает авторское право ненужным, а с другой – в охоте за плагиатом, скажем, в академической сфере, в каждом конкретном случае настаивает на его важности.)

«Разумеется, почти каждый расцвет литературы базируется на силе и невинности ее плагиата». Эти слова принадлежат не Хелене Хегеманн, а хорошо известному писателю эпохи Веймарской республики, бесспорно ставшей периодом расцвета литературы, в том числе благодаря ему, Бертольду Брехту. Вопрос, в своей или в чужой голове обитает жилец, он бы отклонил как незначительный. Процитированное предложение Брехт написал в 1929 году, вскоре после того, как сам он был обвинен в плагиате. В печатном варианте зонгов[23]23
  Зонг – разновидность баллады, часто гротескного характера, появившаяся в виде музыкальных номеров в постановке «Трехгрошовой оперы» в эпическом театре Брехта.


[Закрыть] из «Трехгрошовой оперы» театральный критик Альфред Керр выявил 25 стихотворных строк из творчества Франсуа Вийона в переводе Карла Антона Кламмера, тогда как Брехт не называл этот свой источник, опубликованный в 1907 году под псевдонимом К. Л. Аммер. Эту информацию Керр обнародовал в газете «Berliner Tageblatt» 3 мая 1929 года.

Брехт остался на высоте. Два дня спустя, 5 мая, он сдержано ответил в газете «Berliner Börsen-Courier»: «Одна берлинская газета с опозданием, но все-таки заметила, что в издании зонгов «Трехгрошовой оперы» Кипенхойера наряду с именем Вийона отсутствует имя его немецкого переводчика Аммера, хотя из 625 моих стихотворных строк 25 фактически идентичны превосходной интерпретации Аммера. […] Таким образом, я достоверно заявляю, что забыл упомянуть имя Аммера. Я снова объясняю это своей фундаментальной слабостью в вопросах интеллектуальной собственности». Брехт использовал в своей драме «Балладу сутенера», а также еще четыре баллады – «О приятной жизни», «О знаменитостях»[24]24
  В русском классическом переводе «Трехгрошовой оперы» С. К. Апта известна как «Песня о Соломоне Мудром».


[Закрыть], «О состраданье» и «О прощении». Правда, он внес небольшие изменения, например строку Кламмера «Лишь тот, кто упивается богатством, живет приятно»[25]25
  Буквальный перевод с немецкого строки Кламмера «Nur wer in Wohlstand schwelgt, lebt angenehm».


[Закрыть], он заменил на «Лишь тот, кто живет в богатстве, живет приятно»[26]26
  Буквальный перевод с немецкого строки Брехта «Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm».


[Закрыть].

Хотя Брехт не разделял мнение Керра, он отвел Кламмеру 2,5 % доли прибыли от спектаклей на немецком языке, и тот на полученные деньги приобрел виноградник. Кроме того, в 1930 году Брехт позаботился о новом издании Вийона в переводе Кламмера, уже давно раскупленного. Его он предварил на этот раз полностью оригинальным сонетом, который заканчивался приглашением обратиться к книге: «Но все ж она вам преподаст урок. // Я сам немало из нее извлек!»[27]27
  Бертольд Брехт. «Сонет к новому изданию Франсуа Вийона». Перевод Е. Г. Эткинда.


[Закрыть]

Керр держал Брехта на прицеле с 1923 года, так как считал его «эпигоном из эпигонов», использующим чужой материал; он также отвергал его манеру работы в коллективе, которую презрительно называл «конторой» Брехта. Статья Керра 1929 года начиналась с такой фразы о «Трехгрошовой опере»: «Это произведение Брехта, которое Джон Гей написал 200 лет назад». То, что Брехт обозначил на афише имя переводчицы Гея, Элизабет Хауптман, критик старательно игнорировал.

По общему признанию, в вопросах авторского права Брехт был неаккуратен. Тем не менее для него была важна личность творца, воплощающаяся в художественном произведении. В статье для «Berliner Börsen-Courier» он писал: «Однако оставим любимую буржуазную игру на терпение: спор о праве владения. […] Драме не нужны тщательно отслеженные детали, в которых обозначен каждый гвоздь, отдельно прописана каждая фраза, ей нужны крупные базовые линии, щедрая самоочевидность и выносливость, то, что негде позаимствовать. Суть текстов для смотровых площадок этого столетия состоит не в […] тонких материях, которые после дегустации трюфелей может многословно обсуждать болтливый любитель пятичасового чая, она в грандиозном освещении человеческого материала, в схваченном всеми средствами образе проявлений нашего века».

То же самое касалось в 1930 году и кино. Брехт подписал контракт с кинокомпанией «Nero» на экранизацию «Трехгрошовой оперы» – и расторг его, потому что фирма изменила материал так, что политический подтекст произведения был утрачен. Брехт понял, что его имя использовалось только как оболочка для коммерческих целей: «Это схема распада литературного продукта, единства творца и произведения, – писал он после окончания судебного разбирательства с кинокомпанией в «Трехгрошовом процессе». – Его [автора – Т.Г.] имя можно использовать для переделанного произведения, вообще без самого произведения. Даже слух о его радикальной позиции можно использовать без результатов его работы, без конкретной вещи».

Стихи эльзассца Георге Форестира не приобрели такой международной популярности, как драмы Брехта, но были созвучны атмосфере Западной Германии 1950-х годов. Сын немки и француза, он провел «трудное детство из-за разлада в доме родителей», учился в Страсбурге и Париже, в 1941 году в 20-летнем возрасте ушел добровольцем на фронт, участвовал «в России в битвах за Вязьму, Воронеж и Орел». После «провала» попал в американский плен, бежал на юг Франции и «в 1948 году «добровольно» вступил в Иностранный легион». Направленный в Индокитай, записывал стихи в письмах и на «маленьких грязных черновиках», пока в 1951 году после боя не пропал без вести.

В этой судьбе скитальца, попавшегося на удочку нацистам, жизнь которого была разрушена войной, в начале 1950-х годов могли узнать себя многие немцы, в том числе те, кто, например, как бывшие эсэсовцы имели скелеты в шкафу и становились жертвами шантажа, на что намекает в цитате прилагательное «добровольно». Стихи Форестира, опубликованные в 1952 году издательством Ойгена Дидерихса под элегическим заголовком «Я ловлю звуки сердца в дорожной пыли», стали довольно популярны и разошлись тиражом 21 000 экземпляров. Вторая книга с мелодраматическим названием «Сильна, как смерть, и ночь, и любовь» появилась на рынке в 1954 году, и всего за год было продано 6000 ее экземпляров, а германист Бенно фон Визе – член Национал-социалистической немецкой рабочей партии с 1933 года – включил лирику Форестира в свой авторитетный сборник «Немецкая поэзия. От истоков до наших дней».

Вглядывался ли Форестир в судьбу «Вернувшегося на родину» («Из лесов забвения // возвращаюсь я домой к вашим столам, // с цветком персика за ухом, // с бутылкой водки под мышкой») или же тосковал по далеким землям своих скитаний («Я ловлю звуки сердца // в дорожной пыли // от Урала до Сьерра-Невады, // от Йокохамы до Килиманджаро, // звуки арфы телеграфных проводов»), – всякий раз его творчество было созвучно своему времени. Готфрид Бенн превозносил поэта в газете «Neue Zeitung», восхищаясь «удивительно нежными, мягкими, меланхолическими стихами, походной поэзией солдата, прошедшего через многие страны, стихами странника, успевшего, кажется, бросить лишь мимолетный взгляд на все, что им воспевалось».

В 1955 году в наследии Форестира обнаружились еще и «Письма к незнакомцу» – по словам издателя, «последнее, востребованное среди друзей поэта дополнение к двум его предыдущим стихотворным сборникам». Однако теперь произведение опубликовало уже не издательство Дидерихса, а «Georg-Büchner-Verlag», из-за чего бывший издатель Петер Дидерихс[28]28
  После смерти Ойгена Дидерихса в 1930 году издательством управляли его сыновья – Нильс и Петер.


[Закрыть] позволил грянуть грому: Джорджа Форестира не существовало! Точнее, он был изобретением бывшего начальника его производства Карла Эмериха Крэмера.