Текст книги "Дед Мороз, ты о..ел*?!, или Как стать актёром"

ГЛАВА 7. Импровизация (Или кошмарные сны актёра)

Наверняка вам приходилось слышать что-то подобное – «Хорошая импровизация – это хорошо подготовленная импровизация!» Так-то оно так, однако даже у опытных артистов иногда случаются казусы. Как у одного моего приятеля Олега Валкмана. Сейчас он довольно известный артист, много снимается, а на заре нашей карьеры мы с ним брались за любую работу. И вот как-то устроились на новогодние подработки в старую и весьма известную организацию – Москонцерт. Работа была не сложная и довольно типичная. Нужно было сопровождать большую концертно-цирковую бригаду в качестве Деда Мороза. Коллектив был большой и разношерстный – дрессировщики, клоуны, змеи, собачки и жонглеры-акробаты. Работа Деда Мороза была не пыльная – пару раз выйти во время программы и в финале раздать детишкам подарки в фойе. (Да, ездили мы в разных бригадах и эту историю мне рассказал Олег уже позднее). Итак, всё шло как по накатанной – приехали на место, переоделись, отыграли программу, вручили подарки, затем все загрузились в две газели – и двигаем на новое место. И так три-четыре новогодних программы за день. Тяжело конечно, но детские эмоции и приличная оплата всё компенсировали. Новогодняя страда близилась к финалу – 30 декабря и очередной заказ был на удивление хорош – команду ожидал большой, очень большой зал (что-то на 1000 посадочных мест). А значит сразу можно было прилично заработать. Ехали, как обычно, на 2-х машинах. Мороз-снегурка-администратор впереди, за ними на своей «Газели» – артисты с удавами. Предновогодние же дни в Москве – это один бесконечный коллапс. Все бешеные.

Носятся по магазинам. Вся московская область одновременно пытается штурмовать центр Москвы – и поэтому стоит всё от Тверской до Бирюлёво. Но не смотря на эту предпраздничную ажитацию концертный кортеж как-то умудрялся везде проскакивать и вовремя добираться до места. Но только не в этот раз. Точнее Дед Мороз – Олег Валкман и его белоснежная подружка уже вбегали в концертный зал, а артистическая Газель застряла где-то на светофоре. (такую причину озвучил администратор). И он же поставил перед фактом – зал уже полон, дети на своих местах и чтото нужно делать, – как-то выкручиваться, но надо начинать… Администратор связался с отставшими, выяснил что они уже близко – где-то в 15 минутах езды. Тут и местные организаторы добавили спешки, дескать – «Пожалуйста, у нас особенные дети… и их много… если не начинать сейчас – потом будет поздно… Пожалуйста – делайте что угодно, но как-то их развлеките эти 15 минут!» Ну, надо так надо. Олег был артист довольно опытный на тот момент, со своим багажем стишков, загадок, конкурсов и игр. «Ну, ерунда какая – 15 минут… Это я без проблем…» Расшебуршил попышнее бороду и бодро рванул на сцену.

И вот только оказавшись под светом софитов, он осознал масштаб проблемы – взглянув в зал, он понял почему детей назвали «особенными». Это действительно была очень непростая публика – на 30-е декабря со всей Москвы, в этот ДК свезли действительно «особых» детей – это были дети из спец-школ с разными психологическими отклонениями. И дело даже не в том, что их надо было как-то по другому развлекать – скорее их не на секунду нельзя было оставлять без внимания, наедине с друг-другом. Посиди они так без дела 5, 10 или 15 минут – начнется бурлёж и беспорядок, и потом этот зал невозможно будет успокоить. Словом нужно было активно за них браться. Олег собрал все свое актёрское мужество и весь свой опыт и бросился в бой. «Лиха беда начало …. Уж 15 минут-то я продержусь!» Он продержался с блеском – сначала запустил в ход частушки и загадки, затем сыграл пару забавных игр. Потихоньку ползёт к кулисам, а оттуда администратор ему машет – «Их еще нет… Держись – ещё 10 минут!» Олег снова на сцену – вспомнил еще пару детсадовских загадок, потом побежал в зал и сыграл с ними в прятки. Затем снова – в кулисы. А там зелёный, заикающийся администратор с растопыренными руками – “ Пять минут… они рядом… пять минут… держись родненький…» Что там дальше вытворял на сцене большой и лохматый дед мороз – он сам помнит смутно. Но в результате он ПОЛТОРА ЧАСА вытанцовывал какие-то фантастические пляски и песни, сочинял (Мамой клянётся, что сочинял) -новогодние и не только стихи, считалки и частушки, придумал пару игр и несколько фокусов. НО ОН ПРОДЕРЖАЛСЯ. Артисты приехали, змеи и собачки выступили. Все дети остались живы, здоровы и даже довольны.

Не приведи господь попасть кому-нибудь в такую ситуацию. Всем актерам действительно годами снится один и тот же кошмар – «ты выходишь на сцену и забываешь текст» и потом полночи мечешься и в поту импровизируешь. Всем снится. А у одного артиста это случилось на самом деле. Вертинский говорил, что только после таких испытаний становишься действительно профессиональным артистом. Хотя на мой взгляд, скорее так можно стать невростеником)).

Но в любом случае – импровизацию нужно готовить.

Это так и есть. И мы это обязательно разберём. Но сначала хотелось бы поговорить о другом. Все таки в самом термине «импровизация» – заложено нечто большее. А именно – говоря об импровизации, сначала хочу поговорить о разнице (и существенной) в актерской технике – в театре и на телевидении.

Да, соглашусь с той точкой зрения, что театральная актерская школа – более глубокая, более разнообразная и конечно более полная, чем все остальные – киношная, эстрадная, музыкальная и так далее.

Но, у театрального подхода есть и один существенный недостаток. Театральные артисты почти не умеют импровизировать. Почему? Ну, во первых потому, что не учат. (Не всем везёт как Олегу)) А во вторых потому, что избалованы дотошными театральными разборами – «Кто мой персонаж? Что он делает? Чего хочет? Какое тут действие?» И соответственно эта тщательность приводит к полной детерминированности существования артиста на сцене. Почти все театральные артисты настолько привыкли к железно выстроенным режиссёром мизансценам, что отойти от внешнего или внутреннего рисунка на миллиметр для них равносильно потере жеребёнком мамкиного вымени – то есть паника и потеря ориентации.

Первый раз я столкнулся с этой «панической особенностью» на съемке одного из выпусков программы «Запретная Зона» на ТНТ, еще на заре своей телевизионной практики. Тогда я параллельно с работой на ТВ служил артистом в довольно неплохом и сильно Академическом театре – театре им Моссовета. И конечно первым делом в свои телевизионные экзерсисы стал приглашать профессиональных артистов. Сейчас уже не вспомню – что это был за сюжет, о чем и про кого…? Но вот тот самый «профессиональный артист» до сих пор стоит у меня перед глазами. Боже, с каким вдохновением и как артистично он репетировал. Это был просто фейерверк актерской фантазии и обаяния – он бесконечно заигрывал со всеми дамами, сыпал байками, анекдотами и шутками. Я уже предвкушал феноменальный успех моего сюжета, потирал ладошки и с нетерпением ожидал съемки. Формат той тв-программы (Запретная Зона, ТНТ) предполагал следующее – нужно было придуманную историю выдать за реальность! Делалось это так – я писал сценарий-историю и подбирал на кастинге исполнителей. Мы достаточно долго репетировали (что-то около месяца иногда), делали подсъёмки псевдо-документальных сюжетов, а потом выносили сие действие на публику. Съемка программы происходила в одном из больших Останкинских павильонов (АСБ 1 или 2). А вот там уже была, так называемая, «живая» публика – то есть зритель был не в курсе, что эта история выдумана и срежиссирована, и мы должны были разыграть её абсолютно убедительно – одним дублем, без остановок, что бы публика абсолютно поверила в подлинность происходящего. (Этим «подставным» приёмом до сих пор часто пользуются на тв. По той простой причине, что с настоящими житейскими темами очень тягомотная история – живых героев не затащить на публику, никто не любит вытаскивать свой подлинный мусор из своих закутков. Да и вообще, подлинную жизнь умеют снимать выразительно только документалисты, да и то сильно не все.) Проще придумать феноменальный треш и потом его с артистами ярко изобразить, чем разбирать реальную скучную жизнь. Словом – этот студийный съемочный этап был и самым сложным, но и самым интересным. Придумать и сыграть так, что б это было убедительнее и круче, чем в жизни – очень непросто. Для меня, как для театрального актера и режиссера это было чрезвычайно полезным. Я тогда очень многому научился. (И живой импровизации в том числе).

Но, вернёмся к тому моему первому, приглашённому игрунуартисту – назовем его, для примера, Феофаном. Блистательно пройдя подготовительный период, он так же феерил и блистал за кулисами перед выходом на съемочную площадку. Я как обычно волнительно метался за кулисами, давал всем последние наставления. Наш Феофантий внешне был в экзальтированном и бодром состоянии – его я не трогал и был уверен, что уж этот-то «профи» нас не подведёт. Зрители заняли свои места, продюсер Маша Шайкевич дает команду по рации, что «всё готово и мы можем начинать». Наш театральный «гений» должен был войти в действие ближе к финалу, в самый эпичный и бурный момент (Собственно поэтому на него и пришлось возложить самую весомую драматургическую нагрузку). И вот на сцене первая героиня что-то там бурно выплескивает и заводит публику, за ней следует второй, третий, четвертый исполнитель… Наконец приходит черёд на шего блистательного, звёздного Феофана. Я выталкиваю его из кулис и с замиранием сердца предчувствую успех – бурю эмоций, шквал каламбуров и везувий страстей. НО! Каково же было мое удивление, когда вместо бури и вулкана энергий – со сцены ни раздалось ни звука. Тихо минуту, тихо две, пошла уж и третья. Уж не оглох ли я часом от волнения…? Крадусь с обратной стороны декораций, стараясь не задеть высокий операторский подиум. Добираюсь до щелочки с которой открывается вид на площадку. И моему вниманию открывается феноменальная картина – наш «гений», наша «прима-балерина», наш юморист и балагур сидит посреди гостевой скамейки «не жив ни мертв», замерев в позе «колхозникабез-колхозницы», не издавая ни единого звука, с выпученными стеклянными глазами, в которых читается единственная мысль – «мама забери меня отсюда». В этом же действенном ключе он так и просидел до конца съемки. Почти всё за этого «профессионального артиста» рассказали и доиграли остальные участники (Простые

«люди с улицы» кстати). Что-то за него рассказал сам ведущий Миша Пореченков. В общем как-то выкрутились. Но я на этого «театрального гения» был крайне зол. Съемку он конечно запорол.

Это был первый звоночек. После этого моё отношение к театральным артистам, как к импровизаторам, стало меняться. Потом был ещё один похожий случай – блистательные и фееричные репетиции и провал на съемке. И я понял – всё стоп, больше «артистов» в этот реалити-формат не зовем.

Это было давно, лет 15, пожалуй, назад. И в целом я потом разобрался с этой проблемой. Мало того, сейчас преподавая в своей теле-школе, я стараюсь учитывать эту особенность – в абсолютно разном подходе к организации действа в «драматическом театре» и на съемочной площадке. Процесс и там и там действительно очень похож. Однако в основе лежат две совершенно разные техники.

Про театр расскажу вкратце (Про него и без меня много всякого понаписано массой театральных деятелей от Станиславского до Брука). Но, что б подчеркнуть разницу, обозначу направления. В театре всё начинается с драматургии – как правило это сложные и многослойные произведения, на которые наслаиваются: режиссерская интерпретация, сценография, свет, музыка, костюмы. Если это хороший режиссер и хороший спектакль, то там каждый актер – это важнейшая нота большой и сложной партитуры. И действительно иногда каждый жест, каждое слово, каждая пауза, и каждый шаг должен быть выверен и согласован с общим строем спектакля. И в особо хороших театрах (например в легендарном театре Петра Фоменко) актеры умудряются сохранять в своей игре феноменальную органику и лёгкость, несмотря на очень сложную и детальную фактуру и ткань спектакля. Словом в театре очень важна структура, партитура, заданность и точность мизансцен.

(Хотя есть и другие театральные технологии, как например знаменитый Лондонский театр «Cheek by Jowl». В нём спектакли имеют очень импровизационную и пластичную структуру.

Английские актёры могут позволить себе произвольную смену мизансцен, замену текста и даже действия – и поэтому там каждый следующий спектакль не похож на предыдущий. Но это другой театр и другие актеры.)

У нас, увы, такому не учат. Наша, так называемая «русская школа», довольно косная и консервативная в этом смысле. И как результат – все театральные артисты впадают в панику и прострацию, стоит их лишить привычной позы, мизансцены или выученного текста. Кроме этого есть ещё один существенный момент – почти все наши артисты лишены важного – ОБРАЗОВАНИЯ. Нормального, обычного гуманитарного образования. Поступают они в театральные училища обычно сразу после школы. В театральных же училищах абсолютно никаких общечеловеческих знаний не дают – в лучшем случае читают Историю Театра, но и то большинство будущих звёзд ее прогуливают. И потом, выпустившись и придя в театр, артисты привыкают к некому парадоксу – на сцене они произносят глубокие и филигранные тексты Шекспира-Чехова-Достоевского, а в жизни же, как правило, «двух приличных слов связать не могут». Это правда – артисты, по большей части, интеллектуально чисты и малообразованны. Впрочем, для театра им этого и не нужно. Там за них думает драматург и режиссер. А когда они попадают на тв, где нужно думать и говорить уже самостоятельно – тут и начинаются проблемы.

Я ни в коем случае не ругаю и не принижаю театральных артистов. Напротив эта их особенность, этакая как бы «глупость» – важный и зачастую необходимый элемент профессии. (Кстати, кулуарно в театре этот слоган звучит часто – «Хороший артист должен быть глупым». ) Скорее имеется ввиду, что он не должен много думать. На сцене. Артист должен жить эмоционально. И чем проще устроен его интеллект, тем свободнее и искреннее он отдается и сценическому действию и режиссёрской руке. (Есть, впрочем, специфический «актерский ум». Но об этом как-нибудь позднее). То есть театральная сценическая жизнь – это то, чего в реальности не существует – прекрасная коллективная фантазия, этакая художественная жизнь, придуманная драматургом, выстроенная режиссёром и наполненная искренними переживаниями артиста. (И в идеале – артиста с детским сознанием. Сейчас не буду углубляться, но для актера действительна желательна эта интеллектуальная девственность – отсюда проще рождаться искреннему восхищению и удивлению.)

А вот на телевизионной кухне уже нужно нечто другое. Материал из которого строится телевизионная жизнь – это не фантазийная, а настоящая реальность. (Отсюда и рожденный телевидением термин – реалити). Отчасти на тв работают с тем же, с чем и документалисты. Только документалисты не вмешиваются в жизнь. Их задача не спугнуть, зафиксировать и поймать момент. В телестудии чуть сложнее – материал, из которого вяжется ткань телевизионного шоу, это именно жизненная реальность. А она дама капризная, стеснительная и скромная, и очень боится света наших софитов – нам приходится её отвлекать, заманивать, будоражить и щекотать. Практически единственное, что может увлечь и удержать зрителя – это подлинная живая и манкая атмосфера на съемочной площадке, состоящая из настоящей плоти и крови, из живой энергии. И соответственно – всё и вся, что на ней находится и участвует в действии должно быть подлинным и настоящим. И, в том числе телевизионный артист (он же телеведущий, он же тележурналист, он же интервьюер) должен быть самым искренним, самым активным, самым динамичным и ЖИВЫМ. То есть – быть самим собой! Это коренное отличие от театра – там можно и нужно играть, быть не собой, говорить не свое. (В каком-то смысле – театральное искусство – это искусство обмана. Нужно оживить – то чего в реальности не существует.) На ТВ же наоборот – надо реальную жизнь заманить в павильон и заставить её плескаться, кипеть и взрываться подлинными эмоциями. Реальная жизнь, в отличие от театральных конструкций, живет по законам ИМПРОВИЗАЦИИ! Она течет, она постоянно видоизменяется. В реальной жизни мы не знаем, что будет через секунду – и ровно то же самое должно быть на съемочной площадке. Именно поэтому самые обаятельные и живые моменты в кадре – это те которые возникли спонтанно. Когда кто-то забыл текст, ляпнул не то, что-то перепутал или, самое классное, когда ведущий завис… И мучительно вспоминает, думает, пытается выкрутиться – это самые классные и самые выразительные моменты. Я всем начинающим ведущим всегда говорю – «Несите любую чушь, любой поток сознания. Не режиссируйте сами себя – для этого есть я…» Только режиссер видит «хорошо-плохо». И только он может остановить. А ведущий должен в процессе съемки чувствовать себя как серфер летящий по волне – видеть цель и лететь к ней. А цель ведущего – это гость, которого он интервьюирует. Или зритель сидящий на ток-шоу, которого надо рассмешить. Или герой репортажа – которого надо растормошить и увлечь, что б он напрочь забыл о камере и всю свою жизнь вылил на журналиста без остатка. (А дальше включается волшебный инструмент – монтаж. И вот там уже мы похожи на скульптора – лишнее отсекаем.)

А теперь о подготовке к импровизации. Да, конечно, нужно готовиться. И готовится хорошо. Максимально хорошо. Пример – элемент из которого состоят 90 процентов тв-форматов – интервью. Оговорюсь сразу – форматов интервью существует довольно много. Скажем блиц-интервью, или деловое интервью, «без галстука», спортивное и т. д. Я же разберу формат наиболее игровой – утреннее, развлекательно-бодряще интервью. Несмотря на то, что этот формат наиболее свободный, он не становится от этого проще. На Новосибирском ТВ мы снимаем его уже лет 10 (если по 300 эфиров в год, то около 3000 гостей у нас уже перебывало). И признаться расслабиться не получается. Почему? А по той причине, что каждый раз должна быть «свежесть чувств», как при

«первой       влюблённости».       И       это       достигается       одним       —

ИМПРОВИЗАЦИЕЙ, направленной на то, что б «расщекотать» гостя. Делается это, в двух словах так – мы с ведущими обязательно и всегда готовим вопросы под конкретного гостя и конкретную тему. При том, что нужно усидеть как минимум на двух стульях – вопросы не должны быть слишком банальны для гостя, они не должны быть из тех, что задают тысячу раз. (Типа – «какие у вас творческие планы?») С другой стороны они не должны быть слишком сложны и заумны – публика с утра не любит напрягаться. Словом зритель, от 5 до 85-ти, должен понимать о чем идёт речь. Итак, мы готовим максимум разнонаправленных вопросов, изучив интернетмассив инфы, связанный с героем программы. И формулируем их в максимально доступной форме. Второе – мы стараемся не озвучивать вопросы гостю заранее (Даже если их просят). Это делается именно для живого первичного восприятия – что б гость слышал вопросы и думал над ними именно во время съемки. То есть импровизация должна быть обоюдной. А вот когда мы начинаем съемку, мы откладываем написанные вопросы подальше и стараемся о них не вспоминать. Собственно идеальное интервью – это если за время съемки мы не задали ни одного из подготовленных вопросов. (Ну или задали один-два, если где-то по ходу случился затык или провис.) Всё свое внимание и я и ведущие с первых секунд появления гостя в студии сосредотачиваем на нём – в каком он настроении, волнуется-нет, замкнут или говорлив, и выясняем сразу-здесь-сейчас, на месте – от чего гость начинает возбуждаться? О чем он действительно хочет говорить? При чём именно сейчас, в данный момент разговора? Схема проста – мы нащупываем нить интуитивно, закидываем вопрос и смотрим – клюёт или нет? Каждый вопрос это дверочка сундука, это занавеска в новую комнатку, где у гостя спрятано много интересного. Мы начинаем выгребать, высасывать пылесосом, вытягивать как «старик неводом золотую рыбку» – всё, что находится живого и прикольного во всех закромах, до которых нам удается дотянуться! И здесь крайне полезным оказывается одна важная «чуйка» – один инстинкт, который у теле-артиста-журналиста должен либо быть, либо быть выработан – этакий «инстинкт убийцы». Нужно научиться чувствовать «запах крови», запах живых эмоций, запах подлинной жизни. Только она важна, только её мы должны выдаивать из всех, кто находится в студии и только ей заполнять всё пространство. Только подлинное напряжение, подлинная радость, подлинный конфликт и подлинная любовь может привлечь и увлечь зрителя. Симулякры не прокатывают. И ИМПРОВИЗАЦИЯ здесь самый важный инструмент.

О! Закончу-ка эту главу байкой – о том, как я научился импровизации. Признаться чудом (и только благодаря импровизации) я, кажется, остался жив. Не шучу. Дело было на закате «смутных девяностых». Я – голодный выпускник ГИТИСа, молодой муж, и начинающий кормилец. А чем зарабатывает в Новый год и заслуженный и начинающий артист? Правильно – ёлками. И вот в самый какой-то сложный, дефолтно-98-99 год у меня появляется заказ – нужно провести Новогоднюю ночь. И не гденибудь, а в ресторане на Рублёвском шоссе. Интуиция мне сразу запищала – жди подвоха. И он не заставил себя долго ждать. Уже на входе в рубленый из огромных брёвен ресторан, нас с женойснегурочкой встречали два двухметровых мОлодца с шеями от поясницы до затылка. Быстро облачившись в толстовку-бородухалат и загримировавшись, я ринулся на поле битвы. При том, что все наши домашние заготовки-поздравлялки абсолютно не годились. И это я понял сразу при входе в зал – передо мной расстилалось огромное пространство заполненное столами, с сидящими за ними гостями – около ста-пятидесяти крайне «брутальных» физиономий. И условно интеллигентным назвать можно было только одно лицо. Как я выяснил потом, это был единственный программист. Остальные же смотрели на меня пронзительно и сурово, как смотрит мясник на жизнерадостно хрюкающего поросёнка. И я понял – надо импровизировать. И продержаться хотя бы пятнадцать минут. Чего я нёс – помню смутно. Как-то поздравил с годом какого-то «козла» и кажется не ошибся. Что-то плёл про новогодние шарики, вьюгу и подарочки. И с удивлением понял, что с бандитами нужно как с детьми – чем проще, тем лучше. На ура пошли игры «ножками потопаем, ручками похлопаем»… Но вот потом я сделал ошибку – я решил с ними сыграть свою любимую игру (Но не учел одной мелочи – что там надо немного думать). И вот тут я чуть не погорел. Игра простая – игра-загадка: надо из конструкции «стул-на нём газета-на газете шампанское» (пустая бутылка, поставленная вверхногами на горлышко) – вытащить газету, НО не прикасаясь руками к бутылке. (Бутылка стоит очень неустойчиво и при любом воздействии падает). Конкурс был любимым, поскольку обычно вызывал у участников оживлённейшие споры, бурную и весёлую возню и хорошо убивал время. Я радостно привлёк внимание шумной, начинавшей раскрепощаться, бандитской компании – дескать господа, а теперь самая веселая новогодняя загадка от деда

Мороза. И взгромоздив шампанское на газету, озвучил задачу – надо газету изъять не прикасаясь к бутылке?! Вперёд – время пошло. Но тут случилось невероятное – эффектом разорвавшейся бомбы, над столами повисла стопятидесятиголовая тишина. Внезапно эту затягивающуюся, набухающую, глухую тишь прерывает жизнерадостный толстый дядька, сидящий за центральным столом. Он бодро подпрыгнул ко мне, взялся за газетку и, свиснув своему охраннику Василию, скомандовал – «Эй Вася! Иди сюда. Нука возьми бутылку…». Вася метнулся – поднял бутылку. Толстяк элегантно, двумя мощными пальцами изъял газету и закончил – «Вася, поставь бутылку!» И жизнерадостно стал демонстрировать мне выполненное задание и разгаданную загадку. «Началось – сейчас покуражимся» подумал я и совершенно, как показали события, напрасно обрадовался.

– А ВОТ И НЕПРАВИЛЬНО! – патетически воскликнул я и сразу об этом пожалел. Дело в том, что настоящая, подлинная тишина настала только сейчас. Такой, именно ТАКОЙ тишины я не слышал никогда в жизни. Она была железобетонной, чугунной, стотысячетонной. Реальность просто остановилась – зависло всё: завис толстяк с газеткой, Василий с бутылкой, и, что самое странное, зависла вся окружающая реальность. Все сто пятьдесят брутальных затылков, разбавленных кое-где пышными крашенными блондинками с цветастыми декольте – все с немигающим офигением воззрились на затейника Деда Мороза, то есть на меня. Я же признаться тоже завис – тишины в моём сценарии прописано не было. И вот среди этой прям-таки могильной тишины – раздался очень тихий шёпот. (Кажется от ближнего левого стола). Текст я запомнил на всю жизнь и до каждой запятой. Текст был такой – «ДЕД МОРОЗ, ДА ТЫ ОХ… ЕЛ!!! Это же ГЛАВНЫЙ! ОН НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НЕ ПРАВ!!!» И вот тут уже, на десятом году моего актёрства, во мне родился настоящий импровизатор! Я понял, что – «Ну его на хрен… и сценарий… и план… и правильный ответ… и вообще – на хрен все мои предыдущие наработки и схемы…» Надо идти от жизни! И выполнять простую задачу, а сейчас она была одна – остаться живым! Потому как ни о чем хорошем брутальные взоры мне не говорили. И я начал импровизировать! Боже, как филигранно я играл старого Деда-идиота – я и хромал и заикался, и сыпал каламбурами и подпрыгивал в высоких фуэте, как балетный Таранда. Кажется даже местами пел. Наконец, запрыгнув на руки к толстяку-авторитету и вывалив на него все имеющиеся в моём красном мешке подарки, я торжественно огласил – что «ЗАГАДКА РАЗГАДАНА, новым и доселе неизвестным науке способом!» Чем мгновенно вызвал бурное одобрение банды – дескать ««Молодец дед… наш человек!» (И никогда еще я не был так счастлив, как в то утро, когда живым и невредимым добрался до дома).

Резюме: для чего я рассказал вам эту смешную небылицу? А для того, что бы проиллюстрировать мысль – импровизация это всегда живое состояние, абсолютно на грани, когда ты не знаешь, что будет через секунду. Когда на пределе работает твой мозг, забитый адреналином. И вот в этом, по сути почти паническом состоянии, вдруг начинает происходить удивительное – сознание куда-то отрывается и воспаряет, и вдруг начинает продуцировать удивительной свежести мысли. Но для этого нужно быть на грани фола, на грани провала. И тогда из-под слоёв комплексов-страхов и фобий прорастает и оживает твое подлинное существо – твоя подлинная артистическая индивидуальность. О которой и пойдет речь в следующей главе.

ГЛАВА 8. ПОИСК

ПОДЛИННОГО СЕБЯ

Ох, какая ж это непростая глава. Но раз взялся за гуж, придется копать дальше. Для начала, пожалуй, стоит договориться о терминах. Во-первых, есть сценическая органика. Это некий набор сценических «масок-зёрен-пластики». У хороших театральных артистов – их в запасе несколько десятков. У средних – паратройка. У плохих – одна. Такие артисты всегда играют одинаково – самих-себя. (Точнее делают то, чему научила их мать-природа, «семья-школа-двор»). Но в целом органика, это то, что ищется и то, что можно менять. Во вторых, есть сценическая индивидуальность. Тут сложнее. С одной стороны – у каждого артиста есть свое обычное, человеческое, бытовое лицо. И оно, кстати, зачастую очень невыразительное, а то и неприятное. А вот выходя на сцену, происходит некая метаморфоза – актер и внешне и внутренне очень меняется. Становится пластичен, лёгок, красив, обаятелен. Особенно эта метаморфоза ярко проявляется у комиков, клоунов и сатириков-юмористов. Почти все они на сцене – сам позитив, лёгкость и добродушие. Сойдя же со сцены превращаются, как правило, в свою полную противоположность – в зануд, брюзжащих эгоистов, а и иногда полных говнюков. Причем что самое интересное, они не лгут и не прикидываются на сцене. Внутренне это ощущается так, как будто действительно при выходе на сцену в тебя вселяется какая-то другая личность. Иногда это настолько ярко ощущается, что сам удивляешься – насколько эти «личности» не знакомы друг с другом. (Здесь мы касаемся сферы мистического или медицинского. Кстати, у основоположника и мастера школы превращения       Михаила       Чехова       на       определённом       этапе

действительно были некоторые психические проблемы.)

И наконец третье, третий термин – это «подлинная актёрская природа» или сущность. Вот это и есть самое таинственное и загадочное. Собственно поиском, этой своей природы, этой сущности, талантливые творческие люди занимаются всю свою жизнь. И здесь я, пожалуй, не дам точных ответов и конкретных определений. Я попробую лишь указать направление поисков. Видите ли то, что мы привыкли считать собой, своей личностью – это не совсем настоящие мы. Тут я не открою больших тайн, но всё наше поведение, начиная от походки, манеры говорить и жестикулировать до более сложных личностных характеристик – темперамента, эмоциональной лабильности, даже чувства юмора или впечатлительности – всё это является результатом воздействия на нас некой внешней «режиссуры». Во-первых, все живые существа, и в особенности сапиенсы, с детства развиваются по подражательной технологии. Дети, как правило, копируют родителей, старших приятелей, знаменитых спортсменов или артистов. Это не хорошо и не плохо. Это эффективно. Но правда происходит не всегда добровольно. Нами активно занимаются «все кому не лень», начиная с любящих или не очень родителей, продолжают воспитание завучи-учителя-тренера, потом подключается государство – и при помощи кино-театрателевидения вдалбливает нам нормы и правила совместного социального сосуществования и безопасного поведения. Воспитанием особенно буйных занимаются тюрьмы и психдиспансеры. (Ну, не будем о грустном. Надеюсь до этого не дойдёт)) И на выходе, годам кто к 20-ти – кто к 40-ка, получаются вполне достойные и относительно уравновешенные личности. И вполне себе счастливо живут, если их не угораздило записаться в артисты.

Вот тогда начинаются проблемы и увлекательная процедура, по поиску «изначального себя», сравнимая разве что с работой археолога – надо осторожно и не торопясь, действуя где щёточками, где лопаточками, аккуратнейшим образом, не перерезав случайно пуповины и сонной артерии, попытаться найти то, что скрыто под спудом этих рефлексов, поведенческих штампов, и социальных масок – найти настоящего себя, своё настоящее лицо, себя подлинного, голенького и живого. Вот эта задача, признаться, крайне непростая, но весьма увлекательная. (Хотя пожалуй всё ж на любителя.)