Текст книги "Видимый и невидимый мир в киноискусстве"

Архимандрит Софроний замечает: «…гордость пыжится создать свой мир, а смирение воспринимает жизнь от Бога». При этом смирение связывается Софронием с подвижничеством, а гордость с художественной деятельностью[130]130
  Лежащее в русле эстетики аскетизма жесткое противопоставление «благодатного созерцания» религиозного подвижника «творческому воображению» художника представляется нам в контексте трансцендентального искусства не вполне правомерным. Подвижник-аскет имеет дело с непроявленным во внешнем мире эстетическим объектом, который по сложившейся традиции принято называть видéнием. Невидимый мир в сознании аскета избегает объективированных видимых форм, которые могли бы что-то добавить к переживанию сверхчувственной реальности. Иное дело художник. Ему нужны краски и глина, холст и экран. Иначе он не превратит невидимый мир в мир видимый.


[Закрыть]. Так же как мы не можем признать подобное справедливым в отношении иконописи, точно так же данное утверждение Софрония чересчур категорично по отношению к трансцендентальному киноискусству.

Хотя иные прозорливые наблюдения Софрония, касающиеся психологии творчества, мы готовы разделить полностью и безоговорочно. Вот как он высказывается относительно художника, для которого воображаемый мир заслоняет собою бытие: «Свое творчество он любит, как самого себя, ибо отождествляется с ним, замыкаясь в своей сфере»[131]131
  Софроний (Сахаров). Старец Силуан. С. 150.


[Закрыть]. Трансценденция и есть разрушение этой солипсической, эгоистической сферы, с ее «рассудочным воображением» и культивируемым нарциссизмом.

Есть смысл повести речь о двух родах воображения. Приверженность синему огню, освящающему собой мир сложных страстей, стихию души, которая легко может поддаться соблазну самолюбования, имеет отношение к воображению первого рода. Оно соответствует символизму, по Л.Дж. Остину, как абсолютизации состояний души поэта. Воображение же второго рода восходит к белому огню, к тому, что в душе человека сгорает без пепла, к той глубине, на которой душа соединяется с Тем, Кто вдохнул в нее жизнь. Именно ко второму роду воображения прибегают бельгийские режиссеры братья Дарденны, когда создают свои «моральные сказки». На их фильмах лежит печать не символизма, а – символического, то есть веры в незримый мир. Тварное бытие является для них символом «божественной или трансцендентной реальности».

Духовный универсализм трансцендентального стиля позволяет преодолеть консервативную составляющую традиции. Неконтролируемые видения мистиков церковь эпохи Контрреформации брала под подозрение[132]132
  См.: Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. С. 96.


[Закрыть]. Навязываемые традицией «прецендентные ряды» формировали представление о невидимом мире, невольно схематизируя его. Из опыта трансцендентального, или сокровенного, человека уходило то, что называют «живоносным богообщением». Однако в тот же исторический период, речь идет о XVI–XVII вв., «внезапное просветление» вне принятых атрибутов святости проповедовали в Китае наставники южной школы Чань[133]133
  Малявин В.В. Китайская цивилизация. С. 477.


[Закрыть].

Сокровенный человек не имеет национальности и вероисповедания. Взращивается он в лоне той или иной духовной традиции, только традиция плодоносит, но он никогда не стреноживается почвой, стремясь проникнуть за черту выработанных представлений, пусть и не дотягиваясь до «чистого ничто» или «Божественного ничто», как выразился религиозный мыслитель С. Булгаков, но последовательно двигаясь в его направлении. Сокровенный человек устремляется в сопредельные духовные сферы, которые могут принимать вид и иных национальных или культурных миров.

Напомним, что картина А. Тарковского «Сталкер» по замыслу режиссера должна была стать мостом между Востоком и Западом. Прочитав работу Григория Померанца «Основы дзен-буддизма»[134]134
  Точное название диссертационного исследования Г.С.Померанца «Некоторые течения религиозного нигилизма».


[Закрыть], Андрей Арсеньевич нашел в его лице единомышленника.

Нетрудно заметить, что в одном из монологов персонажа Александра Кайдановского отчетливо слышен Лао-цзы. Сталкер говорит: «…пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому то, что отвердело, то не победит».

А вот что написано в книге Лао-цзы: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного.

Слабые побеждают сильных. Мягкое преодолевает твердое».

«Дао – это <…> деяние без борьбы»[135]135
  Лао-цзы. Дао дэ цзин // Лао-цзы. Древнекитайская философия. Собрание текстов: в 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 1. С. 137, 138.


[Закрыть].

Как много общего в этих словах с проповедью Иисуса из Назарета. Ливанский поэт Халил Джебран говорил о Христе: будучи побежденным, Он знал, что Он победитель.

Так в картине «Сталкер» встретились и с доверием всмотрелись друг в друга христианство и духовные учения Востока.

Философ Григорий Сковорода сказал: «Копай внутри себя колодец для той воды, которая оросит и твое жилье, и соседское»[136]136
  Григорий Сковорода. http://www.peoples.ru/science/philosophy/skovoroda/aphorism.html


[Закрыть]. Глубина имеет один исток – наше сердце, и чтобы причаститься этой глубине, нужно разделить ее до конца со всеми. Нет моей воды или твоей воды. Нет западной воды или восточной воды. Этой водой нельзя обладать по праву рождения или в результате правильно сделанного выбора. Потому что это вода Божья.

Вот те мистические интуиции, которые лежат в основе трансцендентального искусства. Формальные же признаки стиля могут меняться, эволюционировать, они не столь существенны. Границы текучи, а глубины неисследимы.

Пол Шредер связал с трансцендентальным стилем «суровость и аскетизм» выразительных средств, но разве «адекватный метод выражения святого в кино» может быть стеснен теми или иными эстетическими предпочтениями? Едва ли. И Шредер совершенно прав, когда говорит, что «трансцендентальный стиль может адаптироваться к каждой культуре»[137]137
  Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер. С. 194.


[Закрыть].

Для трансцендентального искусства не существует христианского, мусульманского, азиатского кино. Есть только некий прочно связанный с культурой и географией, а следовательно, принимающий разные очертания узор невидимого мира. Есть только окрашенное в тона той или иной ментальности уникальное переживание инобытия. Есть встреча двух миров видимого и невидимого, подобием которой становится встреча и осознание невозможности существования друг без друга различных культурных миров.

«Бесы»

Фильм Анджея Вайды «Бесы» (1988) снят по мотивам одноименного романа Ф. Достоевского. Польский режиссер исследует природу зла, но до полной глубины он не доходит. На первом плане у Вайды политическая составляющая романа: нечаевщина, избравшая методом революционной борьбы терроризм. Николай Ставрогин оттеснен за кулисы его обезьяной Петрушей Верховенским. Он, блистательно сыгранный Жаном-Филиппом Экоффе, и есть предводитель революционно-террористической организации.

Петр Верховенский, по замыслу Достоевского, лишь бледное подобие Николая Всеволодовича, его марионетка. Некому додумать светлые мысли Ставрогина, сам он на это не способен, но зато много охотников додумать и воплотить его темные мысли, и первый из них – Петруша.

Прежде чем мы разберем важные для понимания замысла Достоевского визуальные метафоры из картины Вайды, изложим наше виденье романа.

Итак, Петруша – глина в руках Ставрогина. Однако Петр Степанович желает получить безграничную власть над своим идолом, он хочет заставить Ставрогина служить себе и тому «общему делу», высокими идеалами которого цинично прикрывается. Но не тут-то было. Падший ангел Ставрогин, плодящий одним своим присутствием в мире легионы бесов, начиная с Федьки-каторжного и заканчивая Петром Верховенским, вовсе не собирается быть с ними на короткой ноге. Бесы же считают Ставрогина своим идеологом, своим Князем. Николая Всеволодовича привлекает только великое злодейство, точно так же как и великое благородство. А Петруша Верховенский довольствуется любой нечистотой, любым нравственным вывертом. И если он что-то и знает о красоте и гармонии, то только от Ставрогина и через Ставрогина. Николаю Всеволодовичу даже не нужно задумываться о том, что от Хромоножки и капитана Лебядкина его мог бы избавить беглый каторжник Федька. Эту мысль выносит за Ставрогина и осуществит Петруша, приписав миг зарождения мысли, и не без основания, самому Ставрогину. Таким образом, мелкий ставрогинский бес Петруша снимает со своего господина всю ответственность за последствия его демонического образа жизни. Но сняв со Ставрогина ответственность, юридически обелив его и даже освободив от мук совести, Петруша хочет заполучить всего Ставрогина, чтобы сделать его главной фигурой в своей амбициозной игре. Мелкий бес хочет покорить себе Князя тьмы, которого мышиная возня бесенят только раздражает. Бесенята не могут решиться на полный бунт против Бога. Они малосильны, завистливы, тщеславны, трусливы, наконец, глупы, и когда Бог ненароком постучится в их сердца, они тут же и отопрут. Но отопрут с подобострастием и низкопоклонством, как целующий сапоги сановника заговорщик Лямшин.

Иное дело Кирилов и Шатов, которые хотя и находятся под сильным влиянием Ставрогина, однако уже глубоко разочарованы в нем. Они приподняты над бесовщиной. Положивший убить себя Кириллов испытывает искренний трепет перед великой тайной жизни. Шатов же отвечает Богу любовью, хлынувшей ответным потоком. Держа на руках новорожденного, он говорит: «Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!».

Чем больше в человеке светлого начала, тем больше он занимает Ставрогина. Ведь и в Ставрогине есть свет, причем свет не обманный, но есть и тьма, и он не видит разницы между ними. Он ангел Лаодикийской церкви, который ни холоден, ни горяч. Да, в нем есть свет. Он уважает Шатова, хотя и не может полюбить его. Он уважает Кириллова, но подозревает его в безумии.

Иван Шатов превозмогает в себе бесовщину. Шатов это какая-то неправильно отброшенная Ставрогиным мерцающая тень. Вот что удалось ухватить и предать Анджею Вайде. Его Шатов в очках. Стекла очков мерцают и делают опасно и трагически неуловимым весь облик Шатова. Персонаж Ежи Радзивиловича и является главным героем фильма. Лицо Шатова грубой лепки (в этом Вайда пошел за Достоевским) оттеняется хрупкостью стекла – представить Шатова, каким его рисует Достоевский, в очках совершенно невозможно. Даром что он студент. В крупных стеклах шатовских очков отражаются то желтые огни фонарей, то храмовое золото, то языки пожара, то Ставрогин – словом, невидимый мир, ни через кого из персонажей фильма так явно, как через Шатова, не проступающий. Жене Ставрогина Хромоножке, пожалуй, самому надежному проводнику в горний мир, отведено слишком мало места в фильме. Лихорадочная манера игры Ежи Радзивиловича вкупе с отвесным блеском стекла вход в духовное пространство романа. Шатовские очки символизируют пересечение двух миров – видимого и невидимого.

Ту же роль играют две рукояти – рукоять пистолета, которую Шатов, бурно жестикулируя, как бы протягивает Ставрогину, и рукоять ножа, которую Федька пытается вложить в руку Николаю Всеволодовичу. И Ставрогин в невидимом, то есть в духовном, мире воспользуется и ножом, и пистолетом: Петруша, угадав и исполнив сокровенное желание своего господина, застрелит Шатова, а Федька, руководимый Петрушей, зарежет Хромоножку и Лебядкина, которые компрометируют Ставрогина.

Петр Верховенский для Ставрогина является «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер». «Комната» не только угадывает заветное желание, делая тайное – явным, невидимое – видимым, но и обжигает потаенную глубину человеческой души огнем. Либо синим огнем, цветаевский огнь-синь, безразличная к добру и злу стихия, и тогда вокруг сердца водят хороводы бесы, либо белым огнем, огнь-бел, и тогда сердце становится глубоким и обнаженным. Ставрогин сгорает на синем огне. Шатов, захваченный поначалу синим огнем, испытывает, в конце концов, всю силу белого Божественного огня. Нужно заметить, что в романе Достоевского ни Шатов, ни Федька не «вкладывают» рукояти орудий убийства в руку Ставрогина. Когда в фильме Вайды пистолет вращается в руках Шатова, а нож в Федькиной руке, происходит символическая перемена миров местами: предельно явленным становится невидимый мир. Мы вдруг понимаем, что благая основа каждой вещи, равно как и кромешное зло, зарождаются в мире духовном, а не физическом. Об этом свидетельствует визуальная метафора с такой силой, что эмпирическая действительность отступает на второй план и становится зыбкой, уже не столь уверенной в своих правах.

Очки, использованные Вайдой в качестве метафоры инобытия, мы увидим на переносице другого студента – Горацио из «Гамлета» английского режиссера Тони Ричардсона, снятого в 1969 г., во времена студенческих волнений. И если по нравственной чистоте мы могли бы сравнить Шатова с Горацио, то сравнение Ставрогина с Гамлетом не выдерживает никакой критики, хотя такие попытки и предпринимались. Мы вовсе не утверждаем, что Вайда «снял» шатовские очки с носа Горацио из картины Ричардсона. Это не более чем догадка.

Вернемся к «Бесам» Достоевского. Шатов подхватил и развил одну из идей Ставрогина, в частности мысль о сверхнароде, о народе-богоносце. Однако сердце Шатова открывается Богу, и он перестает быть пленником идеи, а значит, и последователем Николая Всеволодовича. Отброшенная Ставрогиным мерцающая тень высветляется и вспыхивает лучом чистого света. Князь тьмы Ставрогин никогда бы не посмел покарать за это Шатова, по крайней мере, устранить его физически, но с Иваном Шатовым расправляется свора бесов, которую вдохновил на подвиги именно Ставрогин.

В фильме Вайды метафизика ставрогинского бунта остается за кадром. В кадре – козни Петруши. Когда Петрушины бесы наваливаются на Шатова и начинают его избивать, прежде чем убить, с Ивана слетают очки. Потеряв их, он тут же лишается и жизни. Куда-то улетучивается вся ее мерцающая глубина.

Кроме персонажа Ежи Радзивиловича, Вайда наделит очками еще двух действующих лиц. Маленькие тонированные очки мы увидим на лице Марьи Игнатьевны, но они призваны подчеркнуть эмансипированность шатовской жены. Ее очки похожи на опущенное рыцарское забрало. В очки обряжен Вайдой и социальный реформатор Шигалев. А его очки напоминают дистиллированную воду. Молекулы, из которых «склеены» шигалевские очки, все на виду и все сосчитаны. Этот теоретик с принципами прицеливается перекроить Божий мир, а Шатов, захваченный, как и все нигилиствующие, переделкой мира, успевает обнаружить, пусть напоследок, пронзительную красоту творения и непостижимую красоту Творца. Вот только духовное рождение Шатова совпадает с его физической гибелью.

Вайда вводит Ставрогина в фильм как эмблему зла, а не как точку его зарождения. Вот почему об истории соблазнения Ставрогиным Матреши говорится вскользь, «выпадает» из повествования отец Тихон, и Николай Всеволодович не кончает жизнь самоубийством. Берясь за экранизацию столь многомерного романа, режиссер был вынужден «обузить» героев Достоевского, а заодно и всю духовную проблематику «Бесов». Вайда создал политический триллер. Однако достаточно было нескольких метафор, мы имеем в виду мерцающие очки Шатова и «кричащие» рукояти пистолета и ножа, чтобы режиссер, ориентированный на изображение видимых вещей, приоткрыл дверь в иное измерение, в реальность незримого.

Отказавшись от фигуры рассказчика-хроникера, Вайда совершенно справедливо объединил ее с Шатовым как возможной авторской инстанцией. Исследователь поэтики Достоевского М. Бахтин говорит о неправомерности соотнесения голоса писателя с голосом того или иного героя его романов. Слово героя о себе самом, отмечает Бахтин, не служит рупором авторского голоса. Однако в отличие от Г. Померанца, Бахтин не ставит вопроса о том, насколько далеко уходит тот или иной герой Достоевского от Бога. А ведь именно это обстоятельство определяет степень родства миросозерцаний писателя-духовидца и его таких разных героев.

Тем не менее, подводя итог, следует сказать, что режиссеру удалось воссоздать духовное пространство романа. Вайда осуществил синтез предметно-чувственной и сверхчувственной реальности благодаря ряду визуальных метафор, присущих трансцендентальному кинематографу. Мы сосредоточили наше внимание лишь на некоторых из них.

«Вкус вишни»

Аббас Киаростами является общепризнанным лидером иранского кино. Обратимся к его, быть может, не самой впечатляющей режиссерской работе – «Вкус вишни» (1997), которая представляет для темы нашего исследования чрезвычайный интерес. Этой картине присущи многие черты трансцендентального стиля, главная из которых поэтическое мировосприятие. Речь идет о той особой поэзии, которая восходит к мистической трансценденции, а значит, и к символам инобытия, явленных, в частности, в классической персидской миниатюре. О ее связи с творчеством Киаростами будет сказано отдельно.

Мы не знаем, чем занимается главный герой фильма «Вкус вишни», вероятно, поэтому самоубийство воспринимается нами как «дело» всей его жизни. И нам не суждено узнать причины, по которой состоятельный иранец средних лет желает оборвать свое существование. Более того, неизвестно, увенчается ли успехом его попытка, или господин Бади, приняв изрядную дозу снотворного, проснется поутру как ни в чем не бывало.

Весь день господин Бади (его сыграл дебютировавший во «Вкусе вишни» пятидесятилетний иранский актер Хомаюн Эршади) кружит на джипе по окрестностям Тегерана в надежде найти могильщика-реаниматора, который должен либо протянуть руку и вытянуть оклемавшегося самоубийцу из могилы, либо, убедившись, что перед ним покойник, бросить в «дыру» – именно так Бади называет свое последнее пристанище, двадцать лопат земли. Работа, на первый взгляд, не пыльная, но охотников выполнить ее, причем за приличное вознаграждение, так и не находится. С величайшим трудом персонажу Хомаюна Эршади удается взять слово с пожилого турка по имени Бахери, сын которого нуждается в дорогостоящем лечении: старик не подведет, он исполнит последнюю волю незнакомца. Впрочем, мы этого так и не увидим. Турок соглашается, скрепя сердце, потратив немало сил на то, чтобы отговорить Бади. Довод Бахери убедит кого угодно, только не того, кто твердо решил испытать судьбу. «Никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для Своих созданий. Вы хотите сдаться, отказаться от всего этого? Вы хотите отказаться от вкуса вишен?» Когда-то старик и сам пытался свести счеты с жизнью (Бахери собирался повеситься на шелковице), но вкус тутовых ягод заставил опомниться. Вкус шелковицы стал для турка вкусом самой жизни…

Сторонник примирения мусульманской теологии с суфизмом аль-Газали, внесший существенный вклад в развитие мусульманской философии, ставил мистическую интуицию выше разума. Он говорил о ней как о более высоком и достоверном источнике знания – заук, что в буквальном переводе означает «вкус», «вкушение»[138]138
  Степанянц М.Т. Восточная философия: Вводный курс. Избранные тексты. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. С. 84.


[Закрыть]. Непосредственное переживание истины как личной встречи с Истиной-Богом свойственно только мистическому исламу, именуемому суфизмом. Его нельзя назвать некой единой в идейном плане системой. Суфизм является одной из разновидностей религиозного свободомыслия, а значит, предполагает индивидуальность мистического переживания. Формулируя идейное кредо суфизма, Великий шейх Ибн-Араби (1165–1240) уподобил человека зеркалу, в которое смотрится Бог. Мироздание без человека также является зеркалом, но «неполированным зеркалом». Ибн-Араби идет еще дальше, когда говорит о человеке следующее: «Он для Бога то же, что зрачок для глаза: зрачок осуществляет созерцание, называемое зрением. Вот оно и было названо человеком, ибо им Бог созерцает Свое Творение и потому ниспосылает ему свою милость»[139]139
  Ибн-Араби. «Геммы мудрости» // См.: Степанянц М.Т. Указ. соч. С. 84, 475.


[Закрыть]. Другими словами, Ибн-Араби говорит, обращаясь к Всевышнему: нас не двое, и Ты не вне меня, Ты и я – одно. Это же сказал и Христос: «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30). А вот как арабский поэт-суфий Ибн аль-Фарид (1181–1235) выразил то же самое мироощущение в своей знаменитой «Винной касыде: «О создатель всех форм, что как ветер сквозной, / Сквозь все формы течет, не застыв ни в одной, – / Ты, с кем мой от любви обезумевший дух / Жаждет слиться! Да будет один вместо двух!»[140]140
  Ибн аль-Фарид. Винная касыда (перевод З.Миркиной) // Ибн аль-Фарид. Потеря потери. М.: Evidentis, 2001.С. 303.


[Закрыть]. На глубинном уровне различий между мистическим опытом христианина и суфия не существует, так как личное переживание вечного не может быть христианским или мусульманским, буддийским или даосским. А вот на уровне поверхностном различия весьма быстро обнаруживаются, и рассудочному мышлению, которому свойственно препарировать в гораздо большей степени, чем соединять, предоставляется необозримое поле деятельности. Трансцендентальное искусство есть личное переживание вечного в образной форме, или запечатление зримых образов вечности, оно всегда является актом религиозного свободомыслия. Вот почему нам представляется продуктивным разговор о фильме «Вкус вишни» как о трансформированной персидской миниатюре, воспевающей суфийский идеал. Не случайно за Киаростами закрепилась репутация отстраненного созерцателя.

Итак, пожилой турок, приглянувшийся господину Бади, дал согласие исполнить просьбу отчаявшегося интеллектуала. Предыдущие попытки Бади разыскать компаньона оказались тщетными. Узнав о том, какую работу ему предстоит выполнить, от героя Хомаюна Эршади убегает молодой солдат курд. Отказывает самоубийце в помощи и студент медресе молодой афганец. Поиски души, которая проводит господина Бади в последний путь, поначалу напоминают действия человека, который ищет случайного сексуального партнера. Именно так и воспринимают молодые мужчины печального господина, разъезжающего на джипе и предлагающего им непонятную хорошо оплачиваемую работу. Мотив соблазнения никак не связан с намерениями Бади: его влечет Танатос, а не Эрос, но исключать вовсе этот мотив не стоит. Мотив этот введен режиссером не для интриги. Он ключевой для понимания замысла фильма.

Символический пласт притчи, поведанной Киаростами, довольно глубок.

Любовь и Красота являются фундаментом суфийской эстетики. Духовный путь суфия начинается с земной страстной любви, а заканчивается страстью небесной, бестелесным соединением с Богом. Однако высшая степень любви к Богу может вполне и совершенно выражаться на языке любви к прекрасной женщине. Благодаря уподоблению Бога возлюбленной, а вина или виноградной лозы – мистическому учению, поэзия суфиев обрела уникальный голос. Цветаевский алый и белый огонь – глубинные образы суфийской поэзии. Перерождение алого огня, символа чувственности, в огонь белый, в Божественное бестелесное пламя, и составляет суть преображения.

Современный исследователь среднеазиатской миниатюрной живописи XVI–XVII вв. З. Рахимова пишет: «В миниатюре Востока, иллюстрирующей суфийскую поэзию, любовные переживания героев <…> изображались с помощью собственных конкретно-образных изобразительно-художественных средств, через цвет, линии, иносказания, знаки и символы, исходя из учения о явленном (видимом – зохир) и тайном, скрытом (ботин) смысле явлений бытия, доступных пониманию лишь посвященных»[141]141
  Рахимова З. Тема любви в суфизме и ее атрибуты в миниатюре Востока. http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/3-09/zukhra_rakhimova.shtml


[Закрыть]. Так в линии, проведенной определенным образом, благодаря тому или иному иносказанию происходит встреча видимого и невидимого мира, соединение явленного и тайного смысла происходящего.

Поэма суфийского шейха Джами «Юсуф и Зулейха» (1483) является мусульманской интерпретацией библейского сюжета об Иосифе и жене его хозяина по имени Потифар. Жена египетского наместника Потифара возжелала молодого прекрасного слугу, но, не добившись его благосклонности, решила отомстить целомудренному юноше. Она обвинила Иосифа в попытке изнасилования, а в качестве доказательства предъявила плащ, который сорвала со слуги. По оговору жены Потифара юноша был осужден и брошен в тюрьму. В Библии, а затем и в Коране страсть жены египетского наместника к прекрасному и целомудренному слуге земная, она само воплощение алого огня, поэтому страсть и не разрешается, не находит выхода. А вот в суфийской трактовке Зулейха, плененная красотой Юсуфа, перерождается, и степень силы ее Любви достигает белого накала. Зулейха превозмогает все эгоистичеки-низкое в самой себе. На смену жажде обладания приходит потребность в полной самоотдаче. И происходит чудо, она завоевывает любовь Юсуфа. Зулейха не телесно соединяется с Юсуфом, а облекается в него. Отныне их соединяет полнота, единение во всем, белый огонь, а не ущербность – огонь алый. Юсуф и Зулейха в суфийской картине мира становятся символами великой и самоотверженной любви.

Но вернемся к жене египетского наместника, какой она показана в Библии и Коране. Сцена соблазнения Юсуфа встречается во всех циклах иллюстраций к поэме Джами.

Представим себе пылающее сердце Зулейхи в виде дворца, состоящего из семи соединяющихся комнат. В самой потаенной из них (еще один вариант «комнаты желаний» из фильма «Сталкер») находятся картины с любовными сценами. Таков образ сердца-темницы, в которое пытается заманить Юсуфа терзаемая страстью Зулейха. Дворец и изображался на всех восточных миниатюрах.

Первым этот сюжет проиллюстрировал крупнейший мастер гератской школы миниатюры Бехзад Кемаледдин (1455–1535). Он создал визуальную модель, в которой экстерьер и интерьер комнат, внешнее и внутреннее пространство, видимый и невидимый мир причудливым образом переплетаются. В сложной архитектурной композиции, развитой по вертикали, фигурам Юсуфа, спасающегося бегством, и Зулейхи, вцепившейся в подол его халата, отведено немного места. И они почти сливаются с богатым орнаментом комнат, которые мы уподобили пылающему алым огнем сердцу Зулейхи. Впоследствии этот огонь, рождающийся в сердце, станет белым. Поэтому суфийское восприятие миниатюры склоняло посвященного зрителя к иной трактовке пространства комнат и их числа. Сердце из темницы превращалось в пиал, наполненный вином вечности. А семь комнат олицетворяли семь добродетелей. Обращенность к Богу, осмотрительность, воздержанность, бессеребренничество, терпение, упование на Бога и готовность все претерпеть ради Встречи с Ним как с незримым Возлюбленным. На миниатюре Бехзада, ставшей канонической, Зулейха облачена в платье красных тонов, а на Юсуфе зеленые одежды. Варианты композиции данного сюжета в среднеазиатской миниатюре претерпевали множество изменений, но находившиеся в «комнате желаний» картины с любовными сценами, на которых Зулейха воображала себя в объятиях Юсуфа, никогда не изображались. Зрителю оставалось только догадываться, что скрывалось за богатым орнаментальным декором покоев.

Мы не случайно уделили время анализу некоторых особенностей персидской миниатюры и питающей ее поэтической реальности. Теперь нам гораздо понятней станет символика фильма «Вкус вишни», которую мы вслед за Киаростами вчитаем в его кинотекст. Процесс вчитывания, как и всякая экзегетика, сложен и ответственен. Ошибки неизбежны. Но если мы станем опираться на символы нетварного бытия, какими они предстают в мистическом исламе, а иранский режиссер апеллирует именно к ним, то шансов увидеть невидимое становится больше.

Господин Бади, решившийся на самоубийство, безусловно, соблазняет ближнего. Отсюда оттенок скандальности его предложения. Соучастие в убийстве воспринимается как соитие без любви. Горный серпантин, по которому блуждает «Рендровер» господина Бади, подобен покоям Зулейхи. Одна проходная комната сменяет другую, и так до бесконечности. Бади, в своем стремлении к смерти, мало чем отличается от страстно возжелавшей прекрасного юношу Зулейхи. Ее любовь носит земной, чувственный характер. Вот и любовь к смерти, которую демонстрирует главный герой фильма, носит земной, чувственный характер. Ведь не от смерти как таковой его отговаривают семинарист и старик турок, а от корыстного отношения к ней, от самоуправства. Сердце Бади горит алым огнем, он силой хочет присвоить себе то, что ему пока еще не принадлежит, а именно финал своей жизни, ее последние минуты. Вот почему Бехзад говорит ему: «Жизнь как поезд, она движется вперед и вперед, доезжает до конечной станции, и нас там ждет смерть. И, конечно же, смерть это решение, но не во время движения поезда, не во время жизни».

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.

Интерес Киаростами к пейзажной фотографии – режиссер запечатлевает пустынные безлюдные ландшафты – свидетельствует о векторе его взгляда, направленного не в мир, а в собственное сердце. В одной из суфийских притч рассказывается о мудреце и его приятеле, которые набрели на прекрасный сад. Вместо того чтобы, глядя на роскошные деревья, читать «знаки божественного милосердия», суфий предался созерцанию внутренней бездны. Объясняя приятелю свой выбор, мудрец сказал, что «эти знаки лучше зреть в собственном сердце»[142]142
  Степанянц М.Т. Указ. соч. С. 85.


[Закрыть].

Ландшафты «Вкуса вишни» крайне скудны. Островки зелени с ее осенними вспышками золота и багрянца воспринимаются как оазисы – «знаки божественного милосердия», и в то же время они орнаментальны, то есть имеют отношении к символической реальности сердца, которую поэт-суфий или мастер миниатюры делает зримой, создавая вторую природу. Эта вторая природа может стать молитвой, стихотворением, миниатюрой. Для суфия одно дополняет другое и никогда не входит друг с другом в противоречие.

Бесконечные разговоры о могиле-дыре, которые заводит господин Бади, возвращение к ней, ничего не добавляют к ее визуальному образу. Она, как и сама смерть, как и сама любовь, остается тайной. Киаростами показывает нам могилу изнутри, но о ее габаритах и устройстве мы узнаем не больше, чем о «комнате желаний» из фильма «Сталкер». Квартира же господина Бади показана режиссером только снаружи. Зритель смотрит на Бади с улицы и видит его через тонкий прозрачный занавес. Мечущийся по комнате человек закидывает в рот горсть таблеток. Проделывает это Бади как будто бы между прочим, не рефлексируя, да мы и не можем увидеть его эмоций. Занавес – еще один покров, скрывающий истинную причину ухода Бади из жизни.