Текст книги "Видимый и невидимый мир в киноискусстве"

«Сатана», как назвал трактирщик нациста в штатском, наверняка читал работу испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», опубликованную в 1930 г., за четырнадцать лет до салашистского переворота. Правда, он извратил гуманистический посыл Ортеги-и-Гассета, точно так же, как Смердяков – мысли Ивана Карамазова, но, приспособив их к делу, сделался большой шишкой.

Можно сказать, что козни Сатаны не удались. Трое обывателей, которых он назвал «жующим и сопящим стадом», при этом записав самого себя в аристократы, оказались настоящими героями. Осудить же четвертого за его «предательство» едва ли по силам человеку. Воздерживается от окончательной оценки и Золтан Фабри.

В «Выборе Софи» (1982) Алана Пакулы главную героиню фильма ставят перед выбором: кем из детей пожертвовать – мальчиком или девочкой, кому сгореть в крематории, а кому жить? И Софи, дабы спасти сына, приносит в жертву дочь. В отличие от «Пятой печати», в картине «Выбор Софи» режиссер отвечает на вопрос – правилен был выбор матери или нет. Спасенный мальчик через какое-то время погибает в концлагере, а Софи уже после войны вместе со своим душевнобольным любовником накладывает на себя руки. Как же должна была поступить Софи? Возьмем на себя смелость ответить. Она должна была отправиться в крематорий вместе с дочерью, раз так дорожила сыном. А что же будет с сыном без ее опеки? Может быть, это уже и не человеческого ума дело. Ответ: о сыне позаботится Бог – не должен обескуражить нас. Ведь именно к такому ответу склоняет нас история, рассказанная Пакулой.

Спасая похищенного сына, венгерский правитель Хорти отказался от власти в пользу фашиствующего Салаши, в результате чего были уничтожены сотни тысяч других сыновей и дочерей. Дьявол пробирается в сердце человека благодаря способности этого сердца любить и сострадать. Черствые сердца дьяволу не интересны, они для него материал отработанный.

Обличая Офелию в лицемерии, Гамлет гонит ее в монастырь, но сам при этом не собирается удалиться от мира. Гамлет – человек Нового времени. Шекспир не может удержать Гамлета от кровопролития, которое освящено идеей нового порядка. Уйди Гамлет в монастырь, откажись он покарать злодея, и мы бы не получили портрета героя нашего времени, которое началось со второй половины XVII в. и длится по сей день. Не этот ли новый общественный порядок, вращающийся вокруг социальных оболочек человека, а не его потаенной глубины, и подает часовщику надежду на то, что удастся перехитрить дьявола? Ведь только так и можно, решает Дюрица, при помощи сугубо человеческого усилия одержать победу над злом.

Нужно заметить, что там, где кончается история, поведанная венгерским режиссером, а это история поступка, начинаются истории-рефлексии, начинается покаяние, которому такое большое значение придает не только отечественный кинематограф, но и русская культура в целом. Пожалуй, только в этом контексте возможно провести спорную параллель между пощечиной, которую дает Дюрица участнику венгерского сопротивления, и троекратным отречением апостола Петра. В повести Шанты Дюрица после всего пережитого впадает в истерику: «И заплакал, сначала тихо, потом разрыдался в голос. Медленно сполз по стене до самой земли, и, прижимаясь щекой к штукатурке, продолжая рыдать, не сводил глаз с маленького домика»[118]118
  Шанта Ф. Указ. соч. С. 212.


[Закрыть]. В фильме Фабри часовщик не дает выхода своим эмоциям. Режиссер словно бы говорит нам, что жизнь, несмотря на то что Икар упал с небес, продолжается.

Как бы ни поступил человек, а поступить он может героически или малодушно, кладя за други своя живот, как это сделали столяр, трактирщик и книготорговец, или душу, как это сделал часовщик; очень важно – окажется ли способен на раскаяние выбравший жизнь и в чем будет заключаться это раскаяние? Раскаяние ничего общего не имеет с самосудом, с отказом от дара жизни. Раскаяние – это жизнь на глубине, а иногда и самопожертвование. То самопожертвование, к которому воскресший Христос призывает апостола Петра, предлагая ему разделить ношу сыновства.

И все же, а что думает о выборе часовщика сам Фабри?

Не будем забывать о том, что часовщик Дюрица – классический для Фабри тип героя и едва ли не завершающий их вереницу. Почти все его персонажи терпят нравственное поражение или оказываются глубоко разочарованными. Конечно же, есть и исключения, например, футболист Оноди из фильма «Два тайма в аду» (1962). Он погибает несломленным. Венгерские военнопленные играют в футбол с командой немецкой армии и благодаря Оноди выигрывают. Немцам не удается отпраздновать день рождения Гитлера спортивной победой, и они расстреливают венгерскую команду. Но подобные героические финалы не в духе Фабри.

В фильме «Господин учитель Ганнибал» (1956) скромного преподавателя латыни Бела Нюла записывают в идеологические диверсанты, и «маленькому человеку» приходиться отречься от своих идеалов. В своей последней речи он воспевает нацистский миф крови, и из изгоя, каким был только что, превращается в кумира толпы. Правда, тут же и гибнет, сверзнувшись с башни полуразрушенного древнего замка. Его тело накрывают газетами, которые пестрят заголовком: «Весь Будапешт привел в лихорадочное состояние новый танец».

В «Анне Эдеш» (1958) кроткая служанка ангелической внешности Анна, доведенная требованиями своих хозяев до отчаяния, убивает их. Дюдю, которого, казалось, раз и навсегда «выбрала» Анна, превращается в безжалостного Тамацеу Кататики. О существовании этого демона в своей душе она и не подозревала.

В «Мальчишках с улицы Пала» (1968) гибель подростка Эрни во имя идеалов дружбы оказывается совершенно напрасной. Игровая площадка, за которую бились две мальчишеские армии, будет разрыта под фундамент четырехэтажного дома. Высокая жертва бессмысленна, и мир рушится в глазах его старшего товарища Боки. В финале картины звучит та же бравурная и как бы насмехающаяся над высокими идеалами музыка, что и в «Пятой печати». Что-то подобное на этот мотивчик мы слышали и в эпилоге фильма «Господин учитель Ганнибал». Дело в том, что Фабри работает на опережение. Он так боится пафоса, что раньше чем это успеет проделать зритель-циник, отпускает хотя и крайне бестактный, но в каком-то смысле спасительный музыкальный комментарий, выбивая у нигилистически настроенного зрителя почву из-под ног.

В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.

Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!»[119]119
  Там же. С. 172.


[Закрыть]

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.

Едва не превращается в нового Фауста, по крайней мере, он уже повинен в смерти Маргариты, блудный сын Джордж Истмен. Но в отличие от Фауста Истмену удается обнаружить на потаенной глубине своей личности Бога, волю последней, неизреченной глубины сердца, а не природу, не пантеон желаний естественного человека.

Пройдя через искушение властью, остается верен урокам отца Дзусио. В финале фильма мы застаем Дзусио на символическом пороге отчего дома.

Трактирщик Бела, книготорговец Кираи и столяр Ковач вдруг совершают ошеломительное открытие – их души, помимо их воли, выбрали Бога, Который и встречает их как Своих детей. А часовщику Дюрице, который мнил себя старшим послушным сыном, быть отныне сыном младшим, растратившим имение свое.

Проведем беглый сравнительный анализ разобранных кинокартин.

Если Сокуров, обращаясь к чувственно воспринимаемым вещам, уводит зрителя в платоновский мир трансцендентных идей, то Мидзогути прозревает за внешним обликом вещей «другой мир» – без опоры на идеальные архетипы. Хотя и тот и другой активно осваивают кракауэровские «нижние» пласты реальности.

Хейфиц и Стивенс не критикуют социальный строй – ни тот, при котором живут сами, ни тот, в котором действуют их герои. Их интересует не поверхностное существование человека, хотя он и вписан в социум, страдает от него и заставляет страдать других, а существование глубинное, в котором страдание обнажает, а не ожесточает сердце. Хейфиц, живя в государстве, которое исповедует воинствующий атеизм, через мир падших вещей пытается «работать» с библейской картиной мира. И, конечно же, он прикасается к евангельской реальности как художник, то есть опосредованно, показывая внутреннюю красоту человека. А это гораздо труднее, чем изобличать погрязший во лжи мир социальных отношений. В этом смысле Хейфиц и Стивенс – не художники-разоблачители. Стивенс, вводя в картину фигуру тюремного капеллана, не критикует ложную веру, что достаточно легко. Он показывает миг зарождения веры истинной, что чрезвычайно трудно.

Сокуров и Фабри прибегают к аллегориям босховского напряжения, громоздя метафоры одну на другую. Они даже вводят в сюжет персонифицированную нечистую силу, предельно обостряя проблему экзистенциального выбора героя. Однако и Сокуров и Фабри не устают напоминать о том, что ад – это не внешние обстоятельства, которые не оставляют человеку выбора, а состояние души, которая совершает выбор в присутствии дьявола, а не Бога. Выбор, совершенный в присутствии Бога, лишает ад всей его невероятной силы.

Режиссерскую манеру Хейфица и Мидзогути сближает не только черно-белая эстетика, но и какая-то особенная прозрачность воздушной среды, некая «промытость» кадра, которая напрямую связана со взглядом на человека, на его высокое призвание. Хотя на уровне исторических реалий и культурных кодов миры Хейфица и Мидзогути могут показаться несопоставимыми.

Джордж и Дзусио не выбирали – жить в достатке или прозябать. Выбор был совершен их родителями, которые мир невидимый поставили выше земных благ. Герой Стивенса отказывается смириться с таким положением дел. Он пытается взять реванш, сорвать куш, как он считает, – принадлежащий ему по праву. В глубине души Джордж стыдится своих родителей. Герой Мидзогути иной. Он идет по стопам отца и почитает за честь называться его сыном. Хотя через искушения властью проходит и сын опального губернатора. Однако в финале фильма Джордж, подобно Дзусио, словно бы повторяет за Христом: «…не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Мать Джорджа и отец Дзусио олицетворяют собой высшую волю, но вовсе не власть. Их дети не обязаны принимать высшую волю за свою собственную. Однако выясняется, что таково заветное, сокровенное желание Джорджа и Дзусио. Вот почему внутренний свет героев Стивенса и Мидзогути обладает иконной красотой.

Псевдо-Дионисий Ареопагит задается вопросом – как служебные духи, сотворенные Богом, могут быть злыми? И, ссылаясь на Писание, дает ответ: они оказались не в состоянии «сохранить свое достоинство» (Иуд. 1:6). Или, выражаясь иначе, они «устали хранить свое достоинство»[120]120
  См.: Григорьева Т.П. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть]. Не такова ли природа нравственного падения изможденного и задерганного сокуровского Фауста? Подобно ангелу, уставшему хранить достоинство, устает и человек. Фауст отдыхающий, ожидающий чудес, вызывает из небытия Мефистофиля. Таков же человек отдыхающий, показанный Хейфицем. Тяжелый на подъем москвич ищет развлечений, но они утомляют его своим однообразием куда больше, чем духовное усилие. Гуров вырывается из порочного круга, его душа начинает трудиться и оживает. Иное дело Фауст. Он, тип одержимого поисками истины ученого, на поверку ищет лишь нового опыта для своего внешнего человека – бездуховно деятельного строителя земного царства.

Стивенс и Сокуров показывают нам, не пропуская ни одного из этапов, как зарождается преступление мысли; как помысел, приравненный к действию, может либо преобразить душу, либо окончательно погубить ее. Преображается душа Джорджа, и гибнет душа Фауста. Мефистофель – в некотором смысле преступный помысел Фауста. В какой-то момент адский помысел начинает жить собственной, уже не зависящей от человека жизнью, которую правильней было бы назвать смертью.

Мидзогути и Фабри ставят своих героев перед вечным выбором: кем же стать, и вовсе не в будущей жизни, а в этой, – Андзю или управляющим Сансё, Дюдю или Тамацеу Кататики? На потаенной глубине этих человеческих драм пребывает Бог, вот почему режиссерами пишется икона.

Хейфиц и Фабри удерживаются от плаката, с его идеализацией человеческой природы, и от истории болезни, с ее «грязными страстями» на глубине человеческой души. Вот почему в фильме первого побеждает поэзия, а в фильме второго – метафизика.

Герои кинокартин Фабри и Стивенса долго не смогут дать себе ответа на вопрос: кто же они на самом деле – палачи или жертвы, виновны они или им не в чем себя упрекнуть; наконец, чиста ли их совесть не только перед людьми, но и перед Богом? Но если герой фильма Стивенса успевает дать ответ, его перестают устраивать бесконечные и уже бессмысленные оправдания, то ответ героя картины Фабри остается за кадром. Да и мы, зрители, вряд ли готовы выступить прокурорами по «делу» часовщика Дюрицы. Все мы проходим по этому «делу» свидетелями. И лишь где-то в глубине души звучит ничем не заглушаемый голос, который настойчиво повторяет: «С дьяволом сделок не заключают».

Мы сосредоточили наше внимание на визуализации присутствия видимых вещей, на описании «нижних» пластов реальности, которые образуют феноменальную составляющую символа. Однако черта, за которой видимая вещь становится невидимой, размыта. Да и не существует, выражаясь философским языком, различия между сущностью и явлением, а выражаясь языком богословским, не существует различия между сущностью и энергией в минуту высшего созерцания. Существует – в эти минуты и часы – лишь Единое, лишь наша общая с Богом и друг с другом жизнь в ее непостижимом течении.

Имея дело с одухотворенным киноизображением, мы всякий раз оказываемся на пороге видимого мира, за которым начинается мир незримый. Порог этот сам по себе не ясен. И прежде всего он ускользает не от нашего слишком зоркого глаза, а от нашего растекающегося по поверхности воображения. А вот глубокое сердце, помимо нашей воли, этот порог нащупывает, хотя и не в состоянии его описать. Здесь уместно было бы привести выражение священномученика Иринея Лионского: «Человек не может видеть Бога, но Бог может являться людям, когда Он хочет и как Он хочет»[121]121
  См.: Бобринский Борис, протопресвитер. Тайна Пресвятой Троицы. http://azbyka.ru/hristianstvo/dogmaty/tajna-presvjatoj-troitsy-all.shtml#i308


[Закрыть]. И тогда внешние оболочки вещей – лицо, закат, морской вал, сухое дерево, листья на ветру становятся проводниками в сердцевину мира, в тайну тайн.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф подобен ромеровскому зеленому лучу, который обязательно должен вспыхнуть на диске заходящего солнца, стать неким видимым доказательством невидимого мира. Но наряду с этим не менее ценно в экранной истории то, что живет своей невыразимой жизнью за границей кадра.

Часть III
На перекрестке видимого и невидимого

Введение

В первой части нашей работы мы анализировали так называемую закадровую реальность, и не только ту, которая осталась за границами киноэкрана, но и мир невидимый. Отражению последнего в достаточно высокой мере соответствует методология апофатического богословия. Хотя и ее нельзя признать совершенной. По мнению архимандрита Софрония, она низводится порою до «интеллектуального наслаждения». Его аналогом в сфере чувственного восприятия является эстетическое наслаждение. И то и другое таит в себе серьезную опасность, если превращается в нечто самоценное и завершенное. Однако апофатика как область невыразимого, как устремленность к «высшему бесстрастию», едва ли может быть сведена к принципу удовольствия. Бог «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Вот откуда наш интерес к визуализации отсутствия видимых вещей и изображению вещей незримых.

Во второй части работы мы сосредоточили внимание на мире видимом, а точнее, на «зеркале» горнего мира, которое отражает на своей поверхности глубину бытия, как водная гладь отражает плывущие облака, а человек – Бога, по образу и подобию Которого создан. Именно этим был обусловлен интерес к визуализации присутствия видимых вещей. Ведь благодаря им, согласно позитивной теологии, становится возможным изображение вещей незримых. Исследователи икон говорят об иконописании как о положительном, катафатическом «богословии в красках». «Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, “многообразен в Своих явлениях”»[122]122
  Евдокимов П. Богословие иконы. С. 198.


[Закрыть].

В третьей части исследования будут отражены обе тенденции: тяготение как к видимому, так и к невидимому миру.

Незримый мир заявляет о себе двояко: во-первых, благодаря манифестации предметно-чувственной реальности, а во-вторых, благодаря ее целомудренному умалению. То есть незримый мир облекается не в плоть изображенных вещей, а в «тело духовное», которое одновременно на уровне плана выражения есть и плоть, но плоть как бы мерцающая, лишенная исчерпывающих ракурсов. Таким образом, авторский кинематограф прибегает не только к изображению отсутствия видимого мира (голова персонажа в рыжей куртке из фильма Каурисмяки не попадает в кадр) и не только к изображению присутствия видимого мира (у чернильницы в виде всадника из фильма Хейфица отбита голова). Авторский кинематограф прибегает не только к визуализации присутствия мира незримого благодаря опоре на видимые вещи (статуэтка богини милосердия в руках Тамаки из фильма Мидзогути) и благодаря умалению видимых вещей («комната желаний» из фильма Тарковского показана только изнутри). Авторский кинематограф, и в этом его главная задача, активно ищет себя на путях максимально полного синтеза, включающего в себя всю палитру взаимопроникновения предметно-чувственной и сверхчувственной реальности.

Мы не рассматривали до сих пор лишь визуализацию отсутствия мира незримого, к которой, в частности, прибегнул А. Герман-старший в фильме «Трудно быть богом». Автор не настаивает на данной трактовке германовской картины, хотя для подобного ее прочтения и существуют основания.

Изучая творчество французских символистов, Л.Дж. Остин, как пишет Н. Маньковская, «предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него – “поэзия, основанная на вере в то, что природа – символ божественной или трансцендентной реальности”; символизм – “поэтика, не задающая вопросов о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояния души поэта”»[123]123
  Маньковская Н.Б. Художественно-эстетические константы французского символизма // Маньковская Н.Б. Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: ИФ РАН, 2013. Вып. 6. С. 26–27.


[Закрыть]. Взяв на вооружение данную типологию, мы могли бы, пожалуй, заключить, что картина «Трудно быть богом» стоит в ряду произведений символизма: в ней раскрывается душа художника, но полета над бездной, выхода души за свои пределы, «мистической трансценденции», всего того, что Л.Дж. Остин вкладывает в понятие «символическое», мы в ней не найдем.

Антитеза символического и символизма имеет аналог в русской духовной традиции. Причем бинарная система, в которой дух противопоставляется душе, уступает место некой тринитарной модели, в которой устанавливаются более глубокие взаимосвязи между различными аспектами символического содержания таких понятий – как душа и дух.

В своем известном послании к Борису Пастернаку Марина Цветаева писала о степенях силы Любви, которую она сравнивает с огнем: огнь-ал, огнь-синь, огнь-бел.

Алый огонь сопоставим с грубой или изысканной чувственностью. Нельзя ставить знак равенства между чувственностью и плотским соединением, так как последнее, на это указывает Александр Мень, благословлено Богом[124]124
  См.: Мень А. Исагогика. М.: Фонд имени Александра Меня, 2003. С. 132.


[Закрыть]. Но когда плоть выходит из-под контроля человека, алый огонь побеждает и делает бессмысленными другие степени огня, степени силы Любви. Вот с чем сопоставим первородный грех, если говорить о нем в категориях языческого культа плодородия, – с огнем алым.

Синий огонь иной. Его можно назвать, как пишет о нем Г. Померанц, «огнем слепого вдохновения, романтическим огнем, кружением сердца»[125]125
  Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.


[Закрыть]. В цветаевском «Молодце» охваченная страстью Маруся признается: «Пляша, душу испущу!». Еще отчаянней Маруся заявляет о законных правах своего синеогненного человека в словах: «И так хороша! На кой мне душа!». Синий огонь – это стихия, это творческое дерзание, которое не сводится к демонизму, но именно на синем огне при полном сознании его разрушительной силы сгорает душа, не готовая к преображению. Такая душа, подобно цветаевской Марусе, упорствует и не хочет сознаваться самой себе в завороженности трапезой упыря-молодца. Она боится узнать правду о самой себе. «Нашего брата / Правдою кроют!» – говорит упырь, сам и подсказывая Марусе путь к спасению. Но спасение отвергается.

В синем огне сгорает Лиза Тушина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Когда Ставрогин спрашивает ее, зачем же она пришла к нему и тем погубила себя, Лиза отвечает: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка». В синем огне как испепеляющей страсти есть не только грубая или изысканная чувственность, но и устремленность в мир духовный, правда без готовности и способности различать духов. Иван Шатов ставит перед Ставрогиным вопрос прямо: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»[126]126
  Достоевский Ф.М. Бесы. С. 201.


[Закрыть]. В картине Анджея Вайды «Бесы» Шатов проще формулирует свой вопрос: «Это правда, что ты развратил девочку? Это правда, что ты говорил, я не вижу никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, что и то и другое равны в своей красоте?». Ставрогин уходит от ответа. Точно так же уходит от ответа и русское декаденство, которое, по мнению Н.Бердяева, зародилось в Ставрогине[127]127
  См.: Бердяев Н.А. Ставрогин // Русская мысль. 1914. Кн. V. С. 80–89.


[Закрыть].

Напомним известную оценку В. Ходасевича, которую он дает истощившему свои силы русскому символизму: «Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости»[128]128
  Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991. С. 271.


[Закрыть]. Полная одержимость чем угодно и есть огнь-синь. Сравнивая белый огонь с синим, Цветаева пишет:

«Белый – Бог, может быть, силой бел, чистотой сгорания. Чистота. То, что сгорает без пепла – Бог. А от моих – в пространстве огромные лоскутья пепла»[129]129
  См.: Померанц Г.С. Указ. соч. С. 89.


[Закрыть].

Белый огнь – истинная и предельная степень силы Любви. Иконные образы создаются на белом огне, однако икона пишется не только кистью, но и лучом кинопроектора. И хотя без «лоскутьев пепла» трудно завладеть воображением зрителя, однако стремление к пламени без дыма и есть первый признак трансцендентального стиля в кино. Персонажи экранной истории могут гореть любым огнем – и алым, и синим, и белым, но если в душе режиссера не возобладает огнь-бел, то тогда он не сможет и различать духов. Тогда он, подобно Ставрогину, не увидит никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, приравняв их друг к другу в своей красоте.

Как же связаны три степени силы Любви с двуединством видимого и невидимого мира? Алый огонь абсолютизирует сферу инстинктов, он пронизывает собою предметно-чувственную реальность и теряет свою силу по мере того, как проникает в умопостигаемую область, никогда не прорываясь в горний мир, в область непостижимого. Белый огонь обретается в горнем, невидимом мире, но он также снисходит и в мир дольний, подобно Духу, который веет, где хочет. Не белый ли огонь пылает в сердце Девочки из фильма В.Сигарева «Волчок»? Для нее любовь к Матери, это любовь к Богу, и так же как она не может разлюбить Бога, не может она разлюбить и Мать.

Синий огонь живет на перепутье, на раздорожье двух миров. Он никогда не достигает вершин сверхчувственной реальности. Он хотя и рвется к ним, но сам себе и кладет предел в этом стремлении. Слишком много чада и пепла. Слишком велико желание утвердить себя в потакании своим страстям. О степени силы подобной любви, которая легко сочетается с ненавистью, снято бесчисленное количество фильмов.

В картине Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) молодой предприниматель Александр Сергеевич борется с социальной несправедливостью при помощи кирпича и пистолета. Поначалу им движет горячая любовь к людям и к родной земле, мечта о чистой, правильной жизни, а потом – лютая ненависть к тем, кто отнял у него и мечту, и землю. Хладнокровие, с которым Александр убивает, нас уже не поражает. После картины А. Германа «Трудно быть богом» (2013) стало очевидным, что отечественный положительный герой, устраивающий резню то в свинарнике, то на большой дороге, как дальнобойщик Георгий из фильма С. Лозницы «Счастье мое» (2010), вышел из доспехов дона Руматы.

Персонаж повести братьев Стругацких, написанной в начале 60-х годов, почувствовал себя довольно комфортно на современном российском экране. Симптоматичной стала ситуация, когда доведенный до отчаяния протагонист проливает кровь. Трудно быть протагонистом, но кроме него никому этой тяжелой духовной работы не проделать.

Белый огонь не презирает предметный мир, а преображает его, тогда как для синего огня предметный мир только дрова, которые бросаются в топку одержимости чем угодно – сегодня Богом, а завтра дьяволом, сегодня любовью, а завтра ненавистью.

Алый огонь не знает ни Бога, ни дьявола. Не такова ли звягинцевская Елена, которой движет только родовой инстинкт? Осмысление и раскаяние остаются за кадром в силу того, что племенная мораль с ее магизмом (ходит же Елена в храм, кладет поклоны) оказывается точно поставленным индустриальному обществу диагнозом. Художник-диагност А. Звягинцев не нашел красок для обрисовки духовного кризиса героини, ведь тогда бы пришлось сделать и второй шаг – предпринять попытку выхода из кризиса, пусть и неудачную, что было бы по отношении к персонажу Надежды Маркиной, да и к нам, зрителям, куда как человечнее…