Текст книги "Видимый и невидимый мир в киноискусстве"

«Девушка со спичечной фабрики»

В фильме финского режиссера Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» (1990) рассказывается о замкнутой и одинокой женщине по имени Ирис (К. Оутинен). После того как все предают ее, Ирис начинает мстить. Она превращается в хладнокровного серийного убийцу, впрочем, почитатель Кафки и Гоголя Каурисмяки придерживается иного мнения. «На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых. Это зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет героиню в тюрьму…»[25]25
  Каурисмяки А. Девушка со спичечной фабрики. http://aki-kaurismaki.ru/films/dev.htm


[Закрыть]

Взгляд Каурисмяки на собственную картину показателен. Дело даже не в том, подействовал крысиный яд или нет на всех тех, кто, по мнению Ирис, достоин смерти. Режиссер фильма, подобно Аки-ре Куросаве, который в ленте «Расёмон» предлагает несколько вариантов развития событий, уклоняется от единственной версии. Недосказанность присутствует не только в фабуле, но является особенностью художественного языка режиссера. «Я в восторге от замечательного беглого стиля Аки Каурисмяки, от ощущения обрывочности и неполноты, делающего его историю такой удивительной, – отозвался о «Девушке со спичечной фабрики» французский кинорежиссер Луи Маль. – Но особенно я оценил сдержанный юмор фильма, его жестокую иронию; то, как он подчеркивает комичную сторону банальных ситуаций, силу мелочей. В этом есть что-то от поэзии»[26]26
  Там же.


[Закрыть]. Для нас чрезвычайно важна отсылка Луи Маля к поэзии, а по сути к поэтическому типу сознания, для которого такие характеристики, как «обрывочность» и «неполнота», являются смысловой рифмой к категориям «неведения» и «незнания» апофатического мышления.

Чтобы выразить мысль, которую пытается донести до нас Каурисмяки, прибегнем к развернутой метафоре. Технология производства спичек ничем не отличается от способа изготовления одиноких людей. И тех и других штампует некая равнодушная мануфактура. Спички похожи друг на друга, как две капли воды, хотя каждая из них – особый, только ей известный способ молчания. И люди молчат не хуже спичек. Для Ирис всыпать крысиный яд в пивной бокал гораздо легче, чем вымолвить слово. Зато не замолкает телевизор. Он напоминает сумасшедшего, который что-то бормочет себе под нос, ведь сказать ему нечего. В подлинности героев финского режиссера не сомневаешься, потому что они ничего не говорят. А если вдруг что-то скажут, то слово сразу же становится поступком.

Каурисмяки создает мир, в котором нет места любви, хотя в сострадании нуждаются все, причем палач нуждается в сострадании больше, чем его жертвы. Режиссер в интервью даже воскрешает своих персонажей, которых приговорила Ирис, а заодно с нею – и зритель.

Рассмотрим одну из визуальных метафор фильма. После того как работница спичечной фабрики попадает под машину, она теряет своего будущего ребенка. Впрочем, аборт и так, вероятно, был неизбежен. В больницу к Ирис приходит отчим. На нем рыжая кожаная куртка. В сцене визита осуществляется духовная кастрация персонажа, который навещает Ирис только лишь для того, чтобы отречься от нее. Отчим входит в палату, оставив за верхней границей экрана свою голову. Мы видим движущееся безголовое тело в рыжей куртке. Тело кладет на тумбочку апельсин. Рыже-оранжевый цвет становится в сцене визита цветом сарказма. Голова отчима, ему наплевать на приемную дочь, уподобляется предмету далеко не первой необходимости – апельсину. (Оранжевое пятнышко в правом углу экрана словно бы ставит точку в их отношениях.) Лицо отчима ничего не способно выразить, а потому и голова не заслуживает даже того, чтобы быть показанной.

Когда режиссер изображает видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещи, он вполне может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному «усечению» физической реальности становится слышнее весть инобытия. Так через визуализацию отсутствия реализуется визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров – земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается вполне естественно в экранных видах искусства.

«Короткие встречи»

В фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) показан извечный любовный треугольник, хотя существует и другое мнение – перед нами две параллельные сюжетные линии, которые если и пересекутся, то уже за пределами фильма. Это наблюдение, принадлежащее кинокритику В. Гульченко, намекает на то обстоятельство, что Муратова, независимо от Робера Брессона, и в то же время параллельно с ним, отказывается достраивать так называемый «эмоциональный конструкт». Вот что пишет о методе Брессона киновед Л. Клюева, проанализировав книгу Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»: «Брессон отрицает любые “эмоциональные конструкты”, к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку – все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти “эмоциональные конструкты” Брессон рассматривает как особые “экраны”, которые <…> помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого – к постижению сверхъестественного»[27]27
  Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 80.


[Закрыть].

Здесь следует оговориться. К теме сверхъестественного, столь свойственной таким художникам, как, скажем, Робер Брессон и Андрей Тарковский, напрямую Кира Муратова никогда не обращалась. Скорее, наоборот, она дистанцировалась от нее, разрабатывая пласт не сверхъестественного, а естественного и пласт естества. В «Заметках о кинематографе» Брессон цитирует Шатобриана: «…не лишенные естественности, они лишены естества»[28]28
  См.: Брессон Р. Заметки о кинематографе. М.: Музей кино, 1994. С. 8.


[Закрыть]. Для Брессона важно только естество, так как оно граничит с областью сверхъестественного. Муратова же является певцом и естества и естественности. Муратова, как и Брессон, не придает решающего значения повествовательной канве, ценит игру непрофессионалов, не требует слишком многого от камеры – она сторонница минимализма при музыкальном решении фильма. И Муратова, и Брессон не создают «особые экраны», облегчающие восприятие, а разрушают их. Но разрушают каждый своим способом, порождая ощущение легкого, а иногда и полного несоответствия тому, чего ожидает зритель, ориентированный на рационально-логическое восприятие как действительности, так и искусства. В этой сдержанности, в очищенности от всего чрезмерно правдоподобного, от лишних «особых экранов» проявляется известный апофатизм, а следовательно, и символизм как основа их творческого метода.

Вернемся к «Коротким встречам». Вот что говорила Муратова по поводу этой картины: «Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно… И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается… Это и есть “Короткие встречи”»[29]29
  Муратова К.Г. Мое кино. http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korot-kie-vstrechi-brief-encounters.html


[Закрыть].

Геолог Максим (В. Высоцкий) редкий, хотя и дорогой гость в доме Валентины Ивановны (К. Муратова). Рано или поздно он снова возникнет в ее жизни. И встретит он не только «молодую решительную женщину», но и девушку Надю (Н. Русланова), ведь она помогает Валентине Ивановне по дому. Встреча Нади и Максима неизбежна, и вряд ли эта встреча сулит Наде что-нибудь хорошее. Бедная девушка уже ни в чем не уверена. Она привязалась к Валентине Ивановне и лучше разобралась в своей женской доле. Обе женщины готовятся к приезду Максима. Домработница накрывает на стол и вдруг понимает, что она лишняя на этом празднике жизни. Блюдо с апельсинами пронесли мимо нее. Впрочем, так ли они сладки, эти апельсины. Прежде чем уйти, уйти навсегда, Надя вторгается в идеально выстроенный натюрморт и берет из тарелки один апельсин. Это ее луч счастья, выстраданный ею потаенный сердечный жар. Киновед И. Шилова заметила: «Таперская музыка, сопровождающая сцену, звучит иронично по отношению к жесту Нади. Наступило время расставаний, время проводов»[30]30
  Шилова И.М. Короткие встречи. http://visotski.ucoz.ru/index/smotret_onlajn_quot_korotkie_vstrechi_1967_quot/0-14


[Закрыть]. Это так, и все же, в этом жесте сквозит любовь, а там, где есть любовь, есть и самопожертвование.

Прозрев, Надя принимает решение. Подобное открытие часто сопряжено с непредсказуемостью, со сверхрациональным порывом и всегда сопряжено с угадыванием высшей воли, а значит, требует адекватного в своей парадоксальности художественного решения. Подбросив в руке апельсин, девушка исчезает в дверном проеме. Но затем мы снова видим ее – ладная фигура Нади промелькнула в окне. Праздничный стол лишился апельсина, а из жизни Валентины Ивановны и Максима ушла Надя.

Когда режиссер изображает видимое, он может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности.

Подобная компенсация так же способствует, как выразился бы богослов Максим Исповедник, «сращиванию» двух миров – видимого и невидимого. Миры эти соединены «несмешанно» и «нераздельно». Если бы они были только смешаны, то видимый мир так никогда бы и не выделился из мира невидимого. Вещи просто не обрели бы своего эмпирического облика, навсегда оставшись в состоянии умопостигаемых сущностей. Об этой двойственности восприятия вещей, балансирующих на грани видимого и невидимого, замечательно сказано П. Флоренским: «Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело в нашем сознании не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого…»[31]31
  Флоренский Павел. Иконостас // Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 96.


[Закрыть]. Напомним, что в символе существует не только аспект видимый, феноменальный, но и невидимый, ноуменальный[32]32
  «Символ формирует единство означающего и означаемого. При этом устанавливается лишь их связь, но не уничтожается их противоположность» (Махлина С.Т. Символ // Словарь по семиотике культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2009. С. 570).


[Закрыть].

Надя своим жестом, если угодно – жестом художника, одухотворяет натюрморт, не только изображая высшую сверхчувственную реальность, но и по-своему являя ее. Нас не должен смущать бытовой характер ситуации и незначительность того предметного мира, через который нам явлена та же тайна, что и в символах высшего порядка. Жест Нади жертвенен, выбор ее находит отклик в нашем сердце.

Немаловажно отметить и то, что крупный план Надиной руки, берущей с блюда апельсин, формально сопоставим с крупным планом грудной клетки персонажа в рыжей куртке из картины Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». Выражаясь фигурально, «кисть на блюде», которая благодаря крупному плану как бы отторгается от самого облика Нади, свидетельствует о полноте Надиного присутствия и особенности, уникальности ее личности, а крупный план грудной клетки персонажа в рыжей куртке уподобляет отчима некоему механизму, все части которого взаимозаменимы. Каурисмяки отказывает отчиму в человеческом облике и как бы вычеркивает его из бытия.

«Белая лента»

В фильме австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Белая лента» (2009) ряд загадочных и трагических событий получает свое неожиданное объяснение – начинается Первая мировая война, которую острее всех предчувствовали дети. И не только предчувствовали, озлобившись на весь белый свет, но уже и вели ее в отдельно взятой деревне, сами о том не подозревая.

Приведем слова Ханеке, которые удивительным образом перекликается с брессоновским отказом искусственного возбуждения зрительских эмоций. «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя»[33]33
  Ханеке Михаэль. Фильм как катарсис. http://chewbakka.com/godistv/michael_haneke


[Закрыть]. Возможно, Ханеке и лукавит, когда говорит о том, что старается делать антипсихологические фильмы, а вот замечание режиссера относительно «пробелов» вполне справедливо. «Пробелы» в его лучшей, на наш взгляд, картине «Белая лента» заботятся о глубине символов в их апофатическом измерении. «Мои фильмы напоминают русскую матрешку, – говорит Ханеке. – Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше – третья, и до сути вы не всегда доберетесь…»[34]34
  Там же.


[Закрыть]

В «Белой ленте» изощренная жестокость детей порождена лицемерием, бессердечностью деспотичных взрослых. Духовное и физическое насилие, к которому, в частности, прибегает пастор при воспитании своих отпрысков, приводит их к сатанизму.

Весть о том, что началась война, воспринимается как одно из деревенских несчастий в ряду других загадочных несчастных случаев. В результате одного из них погибает жена фермера. На этот раз в этом едва ли замешаны дети.

Смерть есть смерть, и вот с какой деликатностью Ханеке показывает ее. В тесной каморке обмывают покойницу. Мы видим лишь ее ноги. Тело и голова могли бы попасть в кадр, но угол печки скрывает их. Является вдовец и просит обмывальщиц уйти. Они не закончили свою работу, но перечить не решаются. Фермер протискивается в глубину помещения и усаживается так, что мы перестаем видеть его лицо. Перед нами лишь его согбенная спина и вытянутые на постели ноги покойницы. Мечутся и жужжат мухи, сквозь окно сочится полуобморочный свет. Сцена эта поражает своей лаконичностью, глубиной и отказом показывать то, что напрашивается само собой – взгляд или руки вдовца, лицо или тело усопшей. Тайна смерти невыразима и вместе с тем проста. К чему же все эти ужимки и ухищрения искусства, погоня за правдоподобием, натурализм? Все что мы видим целиком – это таз, кувшин и окно. Все что мы отчетливо слышим – это монотонное жужжание мух и тяжелый вздох вдовца. Визуализируется не только отсутствие того, у чего есть полное право быть показанным, визуализируется некая пустота, которая порождает смыслы и отражает в себе без какой-либо примеси первоначала всех вещей. Камера оператора Кристиана Бергера не проникает с бесстыдством туда, куда и мы бы не осмелились пойти. Зритель и камера замирают на пороге комнаты.

Вся сцена снята одним статичным кадром. Если бы точка съемки поменялась, то это бы означало, что мы не можем вынести взгляда смерти. Но Ханеке делает все, чтобы мы его выдержали.

Если первые киноавангардисты осуществляли захват пространства, деформируя изображение в кадре и мотивируя деформацию внутренними переживаниями героя, то Ханеке идет обратным путем: он искажает физические параметры пространства, не пытаясь присвоить его, а уж тем более деформировать в угоду переживаниям героя. Искажение физических параметров пространства состоит в отказе всесторонне это пространство исследовать, а значит, навязать пространству, а заодно и герою повествования свою волю. Так немецкий киноэкспрессионизм, увлекавшийся передачей «пейзажа души», невольно разрушал привычные оболочки вещей, тем самым подверстывая реальность под некую идею. Ханеке позволяет реальности самой и как бы исподволь порождать смыслы.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены символически ограничить видимое, как бы искажая его физические параметры, чтобы тем самым обратить наше внимание на духовное измерение и духовную протяженность до боли знакомых вещей. Эти знакомые, часто грубые предметы – таз, кувшин, занавеска, крюк в стене – вдруг обжигают нас своей новизной. Они скорбят как люди и славят Бога как ангелы. Визуальная метафора, найденная Ханеке, позволила сбыться той интимности, в которой видимый и невидимый мир соприкасаются естественно; соприкасаются в той полноводной тишине, в которой всё друг друга слышит и друг друга угадывает.

«Андрей Рублев»

В своей известной статье «Запечатленное время» Андрей Тарковский обращается к финальному эпизоду романа Достоевского «Идиот». «…Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений»[35]35
  Тарковский А.А. Запечатленное время.


[Закрыть].

Тарковский придает большое значение мизансценированию, то есть форме размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра. Психологическое состояние героев вкупе с авторской волей и определяет то, что войдет в кадр, а что нет, и как именно вошедшее в кадр будет показано. Обратим внимание на то, что так взволновало Тарковского: «Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями». Комната, несмотря на то, что она огромна, уже занята и занята она грехом – за портьерой лежит зарезанная Рогожиным Настасья Филипповна. Рогожину страшно оставаться наедине со своим преступлением, наедине со своей обезбоженностью, и он разыскивает князя, чтобы открыться ему.

В фильме «Андрей Рублев» (1966) заглавный герой картины во время набега ордынцев и дружинников Малого князя на Владимир зарубает насильника, глумящегося над юродивой. Мы видим, как Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) с топором в руке взбегает по ступеням деревянной лестницы. Камера оператора Вадима Юсова строго зафиксирована, и поэтому фигура Рублева «выходит» из кадра, однако нижняя треть фигуры – сапоги и подол облачения нам видны. Мы можем только догадываться о том, что произошло там, за верхней границей кадра.

Однако большой загадки в этом нет. Насильник с окровавленной головой скатывается вниз, считая ребрами ступени лестницы. И Ханеке, и Тарковский не меняют точку съемки при изображении необратимого, иррационального. Не прибегают они и к межкадровому монтажу. Их отказ от стыковки планов вполне осознан. Первый не прибегает к монтажу в сцене прощания фермера с покойной женой, а второй – в сцене насильственной смерти.

Тему многослойной новеллы «Набег» из фильма «Андрей Рублев» мы определяем как «грех и суд». Во время набега Рублев вроде бы встает на защиту храма Божьего и человека как храма, но сам же этот второй храм и разрушает, подняв руку на ближнего. Иконописец судит себя сам. Пролив кровь, персонаж Анатолия Солоницына замолкает и перестает писать.

Показывая Андрея Рублева взбегающим по ступеням лестницы и почти исчезающим из поля зрения, Тарковский невольно уподобляет его Каину, который хотел бы скрыть от Бога свое деяние. И, конечно же, режиссер уподобляет иконописца Адаму, совершившему грехопадение. Таково отношение Тарковского к поистине неразрешимому вопросу, который встает перед его Рублевым.

Чрезвычайно трудно отрицать, что порою убийство насильника становится горькой необходимостью. Вопрос лишь в том, какую меру наказания сам для себя изберет тот, кто совершил вынужденное убийство. Добровольное наказание и есть покаяние. З. Миркина напишет: «Бог не прощает нам грехи, / А вытесняет их». Пятнадцать лет потребуется Рублеву, чтобы снова вместить Бога, открыть Ему свое сердце. «И сколько Бога ты вместил, / Настолько убыл грех»[36]36
  См.: Миркина З.А. Из безмолвия. М.: Evidentis, 2005.


[Закрыть].

Кто знает, быть может, сцена убийства Рублевым дружинника Малого князя и вдохновила Аки Каурисмяки вынести за верхнюю границу кадра голову персонажа в рыжей куртке, чтобы хотя бы механически ограничить видимое в его притязаниях и положить предел его самонадеянности. Человеку свойственно скрывать постыдное, какой бы оно ни имело вид – крайней формы жестокости или абсолютного равнодушия. И, может быть, именно эти кадры из «Андрея Рублева» подсказали Михаэлю Ханеке такое решение мизансцены в фильме «Белая лента», которое бы ослабило суггестивное воздействие видимой стороны явлений и позволило развернуться чему-то другому, не имеющему названия и вида, чему-то потаенному, то ли постыдному, то ли сокровенному. Это не так уж и важно.

Когда режиссер изображает видимое, он может как механически ограничить видимое в его правах, так и символически – при помощи мизансцены, чтобы нравственный порядок мироустройства возобладал над заведенным, но искаженным в своих основаниях порядком вещей. Конфликт двух миров – земного и небесного нужен художнику для того, чтобы через столкновение, страдание, боль прийти к их примирению. Вот почему долгие годы священно-безмолствующий иконописец, встретив Бориску, обретает дар речи и снова берется за кисть.