Читать книгу "Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года"

Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.

Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать сигнал к отправлению поезда. В Фигурах (1950) поляк Войцех Фангор изображает мужчину с точеным лицом и крепкую работницу в синем рабочем комбинезоне, глядящих на модно одетую женщину в солнечных очках, с ожерельем на шее и сумочкой в руках [илл. 9]. Резкий контраст между капиталистическим прошлым и социалистическим будущим символически отражают руины и темные тучи позади представительницы бывшего привилегированного класса в сравнении с новым жилищным массивом и синим небом за спиной двух рабочих – идеологический индикатор ясно дает понять, на чьей стороне история. В то же время образ «буржуазки» полон двусмысленности, воплощая подавленное стремление к западным свободам и удовольствиям.

Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея Передай мне кирпич (1949), прославляющей коллективный трудовой порыв. Франтишек Билек тщательно запечатлел – с высоты, чтобы в полной мере передать величественность сооружения, – возведение гидроэлектростанции на реке Влтава в Чехословакии в картине Строительство Слапской плотины (1958). Товарищ Ракоши в Сталинвароше (1953) Белы Бана изображает встречу (в одном из нескольких восточноевропейских городов, названных в честь Сталина) генсека ЦК ВПТ с будущими жителями социалистического города. Общественно-политические изменения в словацкой деревне отражены – в несколько театрализованной манере – Ладиславом Чемицким на картине Начались новые времена (1951): крестьянин в традиционной одежде, с косой и трубкой в зубах, стоит лицом к лицу с трактористом в синем комбинезоне, который символизирует социалистическое будущее, основанное на технических достижениях [илл. 10].

Культ личности, объектом которого сделался Сталин, воплотился в скульптуре в духе социалистического реализма: огромные памятники советского диктатора на короткий срок стали центрами массовых ритуалов во время государственных праздников (Международный день трудящихся, День освобождения от фашизма, День рождения «великого вождя»). Позднее эти монументы испытали на себе всю силу народного недовольства и были сняты либо повержены в рамках процесса десталинизации, ускорившегося после ХХ съезда КПСС 1956 года, на котором Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности и его последствиях». Автором статуи Сталина, возвышавшейся над Будапештом и открытой в 1951 году, был Шандор Микуш; в 1956-м ее снесла толпа восставших – недолго длившаяся попытка стряхнуть советское идеологическое ярмо, отозвавшаяся во всех странах Восточного блока. Пражский памятник работы Отакара Швеца, тринадцатиметровый гранитный монумент, изображал Сталина во главе группы рабочих, крестьян, представителей интеллигенции и военных. Завершенный в 1955 году, он был взорван по приказу властей семью годами позже. В Софии самым заметным стал Памятник Советской армии, созданный двадцать одним скульптором (1954) – он сохранился, так как был воздвигнут в честь не Сталина, а Советской армии [илл. 3]. Помимо сцен, изображающих советско-болгарское боевое братство, он содержит фигуры женщин-партизан и работниц, занятых в тяжелой промышленности, – в соответствии с эгалитарной идеологией, являвшейся составной частью социалистического реализма.

Отдельной темой для официального искусства стала солидарность с народами третьего мира в их антиколониальной борьбе: социалистический интернационализм провозглашался в качестве альтернативы западному космополитизму. Страдания мирных жителей во время Корейской войны передал Фангор в картине Корейская мать (1951). Станислав Войчик изображал корейских детей в польском детском саду (1954), а Оскар Глац в работе Корейские и венгерские пионеры перед глобусом (1952) прославлял ценности, общие для всех юных коммунистов. Художников даже поощряли отправляться на этюды в дальние края, чтобы наблюдать за революционными изменениями: Кобздей зарисовал вьетнамских и китайских крестьян и солдат во время поездки на Дальний Восток (1953). Западные произведения почти не проникали через кордон, установленный последователями Сталина, но зато можно было познакомиться с неевропейским искусством: выставка китайского искусства состоялась в Варшаве (1951) и Будапеште (1953), выставка мексиканских гравюр в Варшаве (1950), а индийская художественная выставка путешествовала по Чехословакии, Венгрии, Румынии и Болгарии (1955–1956). Все они напоминали о сходстве антиколониальной борьбы и классовых столкновений в капиталистических странах Европы, а стилистические особенности искусства, питавшегося отличными от западных традициями, обнаруживали параллели с базовым принципом социалистического реализма: искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию».

Быстрая индустриализация Югославии в 1950-е годы не соответствовала сталинской модели, навязанной остальной Восточной Европе: здесь был взят курс на рабочее самоуправление и экономическое сотрудничество с Западом. Это значит, что в художественной практике универсализм и интернационализм модернистской культуры проявлялся через призму стремлений социалистического общества. Загребская группа EXAT 51, образовавшая свое название от experimental atelier («экспериментальная мастерская») и года создания своего манифеста, просуществовала до 1956 года. Входившие в группу художники Иван Пицель, Александар Срнец, Владо Кристль, архитекторы Венцеслав Рихтер, Звонимир Радич и Божидар Рашица отстаивали абстракцию, синтез прикладных и изобразительных искусств, стремясь сформировать коллективное представление об искусстве, необходимое для преобразования общества. Приверженность ее участников к неоконструктивистскому геометризму ощущается в кинетических скульптурах Срнеца, таких как Конструкция 53 (1953), задуманная как экспериментальная попытка перевода его абстрактных рисунков в динамичные пространственные композиции [илл. 11]. Кристль неизменно называл свои картины Композициями, составляя из геометрических прямо– и криволинейных форм цветные блоки. Работы Рашицы в целом выглядят более лирическими. Источником вдохновения для Пицеля был русский конструктивизм и Баухаус – характерный модульный подход заметен в таких произведениях, как Композиция XL-1 (1952–1956), с ее скупой цветовой гаммой и неправильными формами, сопряженными друг с другом [илл. 12]. Пицель и Рихтер сыграли ведущую роль в организации Первой дидактической выставки: Абстрактное искусство (1957) в Загребской галерее современного искусства, побывавшей затем в пятнадцати югославских городах. Целью было познакомить публику с абстрактным искусством и рассказать о его истоках.

В середине десятилетия югославские художники сформировали ряд саморефлексивных модернистских стилей – абстрактных (в жестуальном духе), полуабстрактных или фигуративных, – тем самым размывая границы между официальным и современным искусством. В Сербии Петар Лубарда писал фантасмагорические пейзажи родной Черногории. Видными модернистами были также Стоян Челич и Миодраг Б. Протич, впоследствии занимавший должность директора Белградского музея современного искусства. У словенских художников часто встречаются символические, полные экспрессии картины на экзистенциальные и эмоциональные сюжеты: Габриэль Ступица создавал схематические композиции, в которых архетипические образы – девушка, невеста или автопортрет – служили проекциями его внутренней тревоги. В Хорватии разнообразные модернистские влияния испытал Антун Мотика, экспериментировавший со светокинетикой на стекле с использованием разнообразных органических и неорганических субстанций. Муртич, вернувшись из долгой учебной поездки по США, выставил в 1953 году яркие синтетические городские пейзажи (Американский опыт). Глиха, начиная с 1954 года, писал энергичные, обладавшие внутренним ритмом виды отвесных скалистых обрывов на хорватском острове Крк. Такие самобытные работы на грани абстракции и фигуративизма – мотивы упрощены, но всё же читаются – встречали одобрительное отношение со стороны государственных художественных учреждений и, начиная с Венецианской биеннале 1956 года, регулярно посылались за рубеж как характерные образцы югославского искусства.

Вытеснение академического реализма разными модернистскими стилями происходило и в югославской скульптуре. Выставленный на конкурс проект памятника Марксу и Энгельсу (1951–1952) Воина Бакича, выделялся своей кубистской направленностью, простотой и чистотой монументального языка, заметными также в его Быке (1956) [илл. 13]. Ольга Еврич обратилась к абстракции в середине 1950-х годов, применяя цемент и железо для создания композиций неправильной формы, которые напоминали глыбы, пронзенные металлическими прутьями; пример тому – Взаимодополняющие формы (1956–1957). В работах из цикла Металлическая скульптура, начатого в 1959 году, Душан Джамоня использовал готовые изделия, такие как гвозди, пронизывая ими дерево или глиняную массу: эта нетрадиционная техника подчеркивала материальность и объем. Ивана Кожарича волновали не столько дебаты о фигуративном и абстрактном искусстве, сколько тонкие исследования пластических качеств окружающего мира, как, например, в его Фрагменте реки (1959) [илл. 14].

К середине 1950-х годов единый код социалистического реализма и его монопольная позиция в искусстве стран Восточного блока стали терять былую силу, позволив художникам и критикам разнообразить их деятельность, вновь обратиться к историческому авангарду и продвигать новые формы художественного выражения. Всепольская выставка молодого искусства, прошедшая в варшавском Арсенале летом 1955 года, воспринималась как коллективный протест против социалистического реализма и ознаменовала приход нового поколения деятелей искусства, желавших вступить в диалог с современными течениями. В Чехословакии, где власти первоначально не были склонны к реформам, проведение авангардной выставки Основатели современного чешского искусства (Брно, Дом искусств, 1957) сочли признаком того, что социалистический реализм ослабляет свою хватку. В том же году словацкая молодежь создала «Группу Микулаша Галанда», также приступившую к переоценке наследия предвоенного авангарда, прежде всего творчества Людовита Фуллы. В Венгрии уникальная Весенняя выставка (1957) состоялась в атмосфере политического вакуума, наступившего после разгрома восстания 1956 года, причем жюри допустило к участию в ней сюрреалистов и абстракционистов – первый такой показ в публичном пространстве после 1948 года.

В Польше, где авангардную Неопластическую комнату Стржеминского (Музей искусств, Лодзь) забелили в 1950 году, художник был посмертно реабилитирован выставками и публикацией его Теории ви́дения, что стало еще одним признаком оттепели в культуре. В Люблине, где центром притяжения для художников и историков искусства служил Католический университет, художники Влодзимеж Боровский, Титус Дзедушицкий и Ян Земский, вместе с критиком Ежи Людвиньским, образовали в 1956 году группу Zamek, сосредоточившись на проблеме процессуальности в живописи. В 1957 году была основана вторая «Краковская группа», что свидетельствовало о возобновлении модернистских течений теми, кто не участвовал в выставочной деятельности в начале 1950-х годов. Самыми видными фигурами среди них были Кантор, Ярема, Бжозовский, Мазярская, Новосельский, Розенштейн и Йонаш Штерн, а средоточием их деятельности стала галерея Krzysztofory. Варшавская галерея Krzywe Koło («Согнутое колесо») продвигала тех, кто занимался экспериментальными и междисциплинарными практиками, ведущую роль среди них играли Богуш, Длубак, Каетан Сосновский. На Второй выставке современного искусства (Варшава, галерея Zachęta, 1957) были представлены среди прочего абстрактные работы – еще одно подтверждение смягчения культурной политики в эпоху десталинизации.

Лишь после отказа от социалистического реализма польский архитектор Оскар Хансен смог представить публике свои радикальные модели и чертежи и опубликовать свою Открытую форму, теорию гуманистического урбанизма (1959). Он также принял участие в Международном конкурсе на мемориал в Освенциме (1957), предложив провести через весь бывший лагерь смерти диагональную черную полосу, «вычеркивающую» пространство под собой и оставляющую всё остальное приходить в упадок естественным образом, однако его проект реализован не был. Скульптуры Алины Шапочников, созданные в этот период, также отражают травму военных лет: смесь цемента и металлической пыли создает шероховатую поверхность, навевающую мысль о страданиях, которые претерпевает вытянутое человеческое тело с обезображенными конечностями в работе Вырытый (1955). В это же время Фангор также переходит от социалистического реализма к абстракции, изображая пульсирующие геометрические фигуры с расплывчатыми краями. Похожий путь проделал и Кобздей, чье внимание привлекали материальность и фактура холста. Редукционистский подход Стефана Геровского привел к созданию почти монохромных полотен одинакового размера, пронумерованных римскими цифрами начиная с Картины № I (1957). Боровский, более склонный к экспериментам, в 1958 году произвел на свет первый из своих Артонов: композиции из самых обычных предметов – стекла, обломков пластмассовой посуды, – которые оживали под ритмично изменявшимся освещением (источником его были скрытые лампы) и казались самостоятельными существами [илл. 15].

Венгерские деятели искусства, в ответ на требование соответствовать диктату социалистического реализма, взяли на вооружение разнообразные стратегии. Многие в начале 1950-х годов выбрали внутреннюю эмиграцию: это касается, например, большинства участников «Европейской школы», которые революционной осенью 1956 года ненадолго попытались возобновить коллективную деятельность. Другие вели «двойную бухгалтерию», работая в жанре социалистического реализма при выполнении государственных заказов и продолжая создавать модернистские произведения в своих мастерских. Те, кто искренне принял социалистический реализм, остались у разбитого корыта, когда мир искусства обратился против дискредитировавшего себя стиля и его поборников. Постсоцреалистический фигуративизм, в котором натуралистические образы сочетались с объектами из некоего нереального или магического мира, позднее названного сюрнатурализмом, полнее всего воплотился в творчестве Тибора Чернуша. На его картинах мы видим обыденные городские сцены, лишенные всякого утопического пафоса, среди них – Набережная в Уйпеште (1962), изображающая, как апатичные люди играют в карты на замусоренном берегу реки в пригороде [илл. 16]. Лили Орсаг в своих полотнах того времени, оставаясь в границах зримой реальности, обращается к традициям сюрреализма, чтобы выразить чувство отчуждения и тревоги. Это заметно в Женщине под покрывалом (1956), где одинокая женская фигура стоит среди кричащих краснокирпичных стен [илл. 17]. Лошонци в конце 1950-х годов работал в своей мастерской над Великой очистительной бурей, где различные сюжеты закручиваются в спиральном вихре – эффектно передавая расстройства, надежды и воспоминания художника, связанные с разгромленным восстанием 1956 года.

В чешских землях художники обходили диктат социалистического реализма, обращаясь в тишине своих мастерских к наследию сюрреализма. Так было, например, с Микулашем Медеком, продолжившим традиции «Чешской сюрреалистической группы» после смерти Тейге в 1951 году; к концу десятилетия он начинает склоняться к более структурно выраженному живописному стилю. Его полотна передавали экзистенциальную тревогу – признак времени – с помощью гротескных, стилизованных образов, как, скажем, в Великой трапезе (1951–1956), где обед превращается в акт саморазрушения [илл. 18]. Своим уникальным путем шел Владимир Будник, в своих манифестах, начиная с конца 1940-х годов, он развивал идеи «эксплозионализма» – теории, выросшей из размышлений над колоссальными переменами, возвещенных веком атома. Утверждая, что каждый способен к необузданному творческому самовыражению, он провел несколько уличных акций в Праге, объясняя свои принципы прохожим при помощи узоров, которые возникли на обветшавших фасадах зданий. Будник, гравер по образованию, работавший на заводе, экспериментировал с техниками «активной» или «структурной» графики, применяя отходы, которые подбирал в цеху, – щепки, металлические опилки, куски веревки или ткани, даже пыль, – для создания абстрактных композиций с богатой текстурой [илл. 19].

Господствующая идеология безостановочного прогресса и обязательного для всех оптимизма в конце 1950-х годов встречала всё более скептическое отношение со стороны художников, начавших выражать, напротив, тревогу и дурные предчувствия – свидетельство неуверенности в будущем, связанное с угрозами эпохи холодной войны. Философия экзистенциализма, с ее упором на субъективность и внутренний опыт, нашла особый отклик среди художнкиов Центральной и Восточной Европы, поскольку, согласно ей, проблему свободы каждый человек решал сам для себя – в противовес официально провозглашаемым коллективистским ценностям социализма. Неформальное искусство в регионе включало в себя широкий круг беспредметного и негеометрического искусства – структурную абстракцию, жестуальную живопись, а также эксперименты с физическими свойствами холста. Позволявшее отразить спонтанность творческого процесса, оно воспринималось как антидот против тематических и эстетических границ поощряемого государством искусства, одновременно способствуя сближению с мировыми течениями.

В Чехии к этому направлению примкнули такие художники, как Зденек Беран, Истлер, Медек, Антонин Томалик и Иржи Валента, который в конце 1950-х годов принялся наносить на холст различные материалы и использовал густой слой черной краски для создания скупых экспрессивных работ. Алеш Веселы в 1959 году начал создавать абстрактные «картины-предметы» из подобранных им материалов, обрабатывая поверхность работ при помощи пламени. Неприемлемое для партийных цензоров неформальное течение заявило о себе двумя выставками Столкновения, устроенными художником Яном Кобласой в Праге (1960) в частных мастерских. В Польше эта тенденция оформилась благодаря Кантору, источником вдохновения для которого стала поездка в Париж, совершенная в 1956 году: он начал писать пастозные абстрактные полотна с четким ритмом и буйными цветами [илл. 20]. В статье 1957 года Абстракция мертва, да здравствует абстракция! Кантор обосновывал свои эксперименты в области жестуальной абстракции, обращаясь к враждебным ему критикам: он утверждал, что мир, где властвуют силы абсурда, хаоса, мятежа и иррациональности, можно постичь только нерациональными средствами – инстинктом и эмоциями. Среди польских адептов неформального искусства стоит назвать также Бжозовского, Геровского, Ежи Куявского, Альфреда Леницу и Тышкевич, выражавших свое душевное состояние путем экспрессивного обращения с материалом [илл. 21].

Неформальное искусство получило широкое распространение и в Югославии, первые работы были представлены в 1957 году на персональных выставках сербского скульптора Ольги Еврич [илл. 22] и хорватского художника Иво Гаттина. В Белграде представителями этого стиля были также Бранко Протич, Мича Попович и Вера Божичкович-Попович, утверждавшие антиэстетику грубых спонтанных фактур, залитых жидкой черной краской. Более радикальные позиции занимали загребцы Мариян Евшовар, Джуро Седер, Эуген Феллер и Гаттин, чей антиживописный и антиреференциальный подход привел к систематическому разрушению холста. Гаттин пошел дальше всех: он наносил на холст цемент, песок, смолу, воск, а затем уничтожал его, обливая бензином и поджигая, как в работе Красная поверхность с тремя прорезями (1961) [илл. 23]. В своем эссе Новый материал (1957) художник привлекает внимание к беспрецедентному воздействию промышленных материалов и индустриального антуража на традиционные техники, замечая: «В отношении многих современных картин мы без преувеличения можем сказать, что завод является их соавтором».

[22] Ольга Еврич. Взаимодополняющие формы.

1956–1957

Всемирная выставка в Брюсселе (1958), первое международное событие после окончания Второй мировой войны, стала для стран Восточного блока возможностью рассказать об успехах социалистической системы и заявить о ее превосходстве. Советский Союз поразил всех, выставив модель Спутника, запущенного в космос в предыдущем году, раньше американского аналога. Однако произведения искусства в советском павильоне представляли собой стандартные образцы социалистического реализма. Югославия, где правил Тито, подтвердила свою ориентацию на модернизм, выставив конструкцию модерных форм Рихтера из EXAT 51. Венгрия попыталась исправить свою нелестную репутацию, сложившуюся после неудачи восстания 1956 года, всячески прославляя радость – например, при помощи двух алюминиевых Танцоров (Ену Кереньи, Йожеф Шомодьи). Чехословацкий павильон подчеркивал технические и общественные достижения страны после освобождения; этому были посвящены многие художественные работы, включая картину Ладислава Гудерны Победа техники, где для изображения социалистического строительства использовались выразительные геометрические формы, а не реалистические приемы. Польша планировала свое участие в выставке, но потом отказалась. Тем не менее польская экспозиция в том же году произвела фурор в Москве на Выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран (1958–1959): она содержала абстрактные работы, вызвавшие шок у советских критиков. Эта экспозиция, утверждавшая модернистские ценности, поставила Польшу особняком по сравнению с одиннадцатью другими социалистическими странами, участвовавшими в выставке, показав, что в постсталинскую эпоху уже нельзя было говорить об одностороннем влиянии СССР на страны Центральной и Восточной Европы.