Читать книгу "Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года"

Глава 2. 1960-е: Признаки освобождения

В конце 1960-х годов арт-сцены стран Восточной Европы выглядели совсем не так, как в начале десятилетия. Процесс восстановления авангардистских традиций после «паузы» – периода господства социалистического реализма – зашел уже довольно далеко, и многие художники ориентировались в своей практике на международные движения. «Темная материя» неформального искусства, ставшая путем к самовыражению и контрастировавшая с коллективистскими требованиями, вскоре породила практики, более чуткие к быстрому развитию общества. В странах Восточного блока ощутимое влияние сохранял неоконструктивизм с его рациональными и объективными установками: он привлекал многих художников, обращавшихся к геометрии в ее пространственном, визуальном и кинетическом аспектах, чтобы отразить изменения, происходящие в мире, и ход технического прогресса. Поп-арт также помогал расстаться с модернистской субъективностью и обратиться к материальности массовой культуры, ее объектам, антуражу и образам. Другие художники, критически относясь к старому художественному истеблишменту и не принимая серьезности высокого модернизма, стремились уничтожить барьеры между искусством и жизнью, предаться размышлениям о бурных социальных, экономических и культурных процессах современности. Ассамбляжи из мусорных и не принадлежащих к сфере искусства предметов, выставочные пространства, превращенные в целостную среду, импровизированные действия и постановочные хеппенинги – наряду с ироничными жестами, концептуальными утверждениями и радикальными манифестами – всё это были способы бросить вызов социалистическому обществу, взятые на вооружение неоавангардом.

Институциональное окружение, в котором существовало современное искусство, испытывало на себе последствия колебаний официальной художественной политики – между либеральными тенденциями и стремлением восстановить партийный контроль над искусством, причем запретительная политика начала десятилетия постепенно уступала место другой, отмеченной большей терпимостью. В Польше власти попытались ввести «лимит на абстракцию» – не более 15 % от работ на каждой выставке, но потом был достигнут компромисс, допускающий нефигуративное искусство при условии, что оно не касается политики. В Венгрии действовал принцип «трех Т», деливший искусство на поддерживаемое (támogatott), терпимое (tűrt) и запрещенное (tiltott). Те, кто относился ко второй категории, могли посылать свои работы на небольшие выставки, но только за свой счет: так образовывалась серая зона, внутри которой можно было демонстрировать аполитичные, нефигуративные работы, тогда как «запрещенный» неоавангард систематически изгонялся из официального арт-пространства. Не считая волнений, вызванных неожиданным выпадом Тито против абстрактного искусства в 1963 году, югославский культурный истеблишмент поощрял модернизм, стараясь показать всему миру, насколько современно выглядит социализм этой страны «третьего пути». Эпоха реформ, «социализма с человеческим лицом» в Чехословакии дала художникам заметную свободу, которая завершилась с советской военной интервенцией в августе 1968 года: со смелыми экспериментами Пражской весны было покончено.

Эстетика неформального искусства к концу 1950-х годов стала популярной в Югославии, Польше и Чехии. В Словакии абстрактные произведения впервые начали создаваться в кругах, связанных с выставками Братиславские противостояния (1961–1964): которые неизменно открывал и обсуждал в своих текстах арт-критик Оскар Чепан. На Противостояниях III (1963) – местом ее проведения стала частная квартира, – Мариан Чундерлик, Йозеф Янкович, Ярослав Кочиш, Дагмар Кочишова, Эдуард Овчачек и Милош Урбашек представили абстрактные работы, почти лишенные даже остаточной фигуративности: авторов заботили в основном текстура и структура. В том же году прошла официальная выставка Современное словацкое искусство, познакомившая пражскую публику с новейшими произведениями братиславцев. Намеренно плюралистичная выставка соответствовала духу процесса десталинизации. Были представлены картины и известных фигуративистов, вроде Ладислава Гудерны, и сторонников абстракции и искусства «информель» – Рудольфа Филы и других участников Братиславских противостояний. Но искусство «информель» в Словакии просуществовало недолго: одни перешли к геометрической абстракции, другие к поп-арту, третьи – к еще более концептуальным техникам обращения с холстом.

Критическое отношение к доминирующему искусству «информель», с его вниманием к субъективности, жестуальности и материальности холста, проявилось на первой из знаменательных выставок Новые тенденции (Загребская галерея современного искусства, 1961). Сопротивляясь вездесущей жестуальной абстракции, преобладавшей на Венецианской биеннале (1960), эта выставка, организованная бразильским художником Алмиром Мавинье и хорватским арт-критиком Матко Мештровичем, выявила новые творческие проблемы и изменившееся понимание роли искусства в обществе. Во многих картинах и скульптурах проявлялась серийность и упрощенность форм – признак интереса к рациональности научных представлений и динамике визуального восприятия, а также к пространственным характеристикам произведений искусства. Выставка носила намеренно международный характер: из двадцати девяти участников большинство представляли Германию, Италию и Южную Америку, за местное искусство отвечали только Иван Пицель и Юлье Книфер. У Книфера с 1960 года главным мотивом стал меандр, художник до конца своей карьеры продолжал исследовать динамику контраста между черным и белым и соотношение между горизонталью и вертикалью, характерные для этого мотива [илл. 24].

Первая выставка Новые тенденции прошла за несколько недель до конференции, состоявшейся в Белграде и положившей начало Движению неприсоединения – союзу независимых стран, не желавших примыкать ни к западному, ни к советскому блоку. Принципы неприсоединения и рабочего самоуправления, ключевые для югославской политики «третьего пути», влияли и на культуру: ее деятели видели свою роль в том, чтобы сводить вместе художников Запада и Востока, Севера и Юга. Площадками для такого рода встреч стали Люблянская биеннале графических искусств (с 1955 года), Загребская музыкальная биеннале, BITEF (Белградский международный театральный фестиваль), Корчульская летняя школа, организованная неомарксистской группой Praxis и служившая точкой сбора левых философов. Влияние «неприсоединенческого» модернизма ощущалось и в предпочтении выражения «современное искусство» (contemporary art), позволявшего избежать идеологических столкновений по поводу «модернистского искусства» (modern art) и потенциально взрывоопасных национальных терминов. Крупные галереи и музеи современного искусства имелись в Загребе, Скопье и Белграде.

Загребская группа Gorgona, активная в 1959‒1966 годах, заняла критическую позицию в отношении живописи, исследуя реальность за пределами эстетики при помощи иронических жестов и «подрывных» проектов, осуществлявшихся вне официальных учреждений [илл. 25]. В нее входили художники Юлье Книфер, Мариян Евшовар, Джуро Седер и Йосип Ваништа, скульптор Иван Кожарич, архитектор Миленко Хорват, историки искусства Димитрие Башичевич «Мангелос», Матко Мештрович и Радослав Путар. Gorgona понималась прежде всего как «способ существования», актуализируемый на встречах, где действовали особые правила коммуникации, совместных акциях и периодических вылазках на природу. Группа издавала «антижурнал» с одноименным названием (каждый выпуск был оформлен кем-нибудь из художников и становился, таким образом, самостоятельным произведением), без особого шума устраивала выставки в багетном магазине (который они называли «Студия G»), поддерживала связи с зарубежными художниками – Ивом Кляйном, Виктором Вазарели, Пьеро Мандзони. Главной движущей силой ее был Ваништа, автор произведения Бесконечная трость / Дань почтения Эдуарду Мане (1961): на позолоченном стуле лежал цилиндр, а под ним – невозможная трость с двумя загнутыми концами. Это было сатирой на социалистическую систему, враждебную к традиционным буржуазным приличиям, и к радикальным новым идеям. Буйный дух группы Gorgona и принцип антиискусства выразились и в проекте Кожарича для Коллективной работы (1963): сделать «гипсовые отливки внутренней стороны голов каждого горгонца», а также интерьеров «имеющих значение автомобилей, мастерских, деревьев, парка и т. д., и в целом – всех важных пустот нашего города».

Художественная атмосфера в Чехословакии 1960-х годов всё больше характеризовалась требованиями свободы творческого выражения как необходимого условия для установления более человечной разновидности социализма. Конференция, посвященная Кафке, в городе Либлице (1963) стала поворотным пунктом: она нарушила табу на упоминание автора, исследовавшего безжалостные бюрократические механизмы и их влияние на жизнь человека, ознаменовав существенное ослабление цензуры в искусстве и науке. Этому предшествовал приезд Жан-Поля Сартра в Москву, на Всемирный конгресс за всеобщее разоружение и мир (1962), где он убедительно выступил за «культурную демилитаризацию», отстаивая, в частности, право читать Кафку. В 1965 году Сартр и Симона де Бовуар посетили Литву; это путешествие запечатлел молодой фотограф Антанас Суткус [илл. 26]. Результатом стал великолепный образ одинокого философа, неуклонно пробирающегося через голые песчаные дюны в сопровождении одних лишь теней – воплощение экзистенциалистского взгляда на борьбу человека за свободу и моральную ответственность в несовершенном мире.

В том же 1963 году, когда проходила «кафкианская» конференция, в Праге образовалась группа Křižovatka («Перекресток»), ведущей фигурой которой стал поэт и художник Иржи Коларж: все регулярно собирались за его столиком в кафе «Славия». Общими для членов группы (Бела Коларжова – жена Иржи Коларжа, Карел Малих, Владислав Мирвальд, Зденек Сикора) были рациональность и открытость веяниям времени. Эксперименты Коларжа в области визуальной поэзии привели к созданию сборника «стихотворений действия» под названием Инструкции: читателя приглашали совершать разнообразные действия согласно указаниям, которые содержались в стихотворениях. Коларж также создал множество коллажей, разрезая репродукции знаменитых произведений искусства и склеивая их в определенных ритмических комбинациях, – выходило что-то вроде иронических надрезов на визуальной истории европейской культуры. Коларжова первоначально изготавливала фотографии без камеры, прижимая небольшие предметы к пластинам из акрилового стекла, покрытого парафином: эти «искусственные негативы» затем становились позитивами внутри проявочной комнаты. Кроме того, она делала концентрические световые рисунки, вроде Радиограммы круга (1962–1963). Затем ее интерес сместился в сторону ассамбляжей из обыденных предметов – спичек, шпилек для волос, бритв, – ряды которых располагались в геометрическом порядке [илл. 27].

Обнаружить закономерности и порядок в материальном мире параллельно с группой Křižovatka пытался Милан Книжак, переехавший в 1961 году в пражский район Нови-Свет: он делал художественные события частью повседневной жизни, устраивая на улицах своего района временные выставки из найденных предметов. Составленная им вместе с единомышленниками программа Актуальное искусство (Книжак публично огласил ее в 1964 году) призывала преодолеть «равнодушие и эмоциональную апатию современного человека», не «погружаться в сверхизобилие продуктов, свойственное ХХ веку» и «распрощаться со всеми статическими формами выражения». Затем последовал ряд «демонстраций», например Путешествие вокруг Нови-Света: Демонстрация всех чувств (1964): участники следовали «либретто», переставляя вещи у себя дома и вырывая страницы из книги, а также совершая и необычные действия – в одном случае участник группы играл на контрабасе, лежа на спине, чтобы отвлечь прохожих от ежедневной рутины [илл. 28].

Надежды добиться большей свободы искусства в Восточной Германии рухнули после Биттерфельдской конференции (1959), подтвердившей, что культура ГДР является социалистической по своему характеру. На арт-сцене страны в 1960-е годы доминировала фигуративная живопись лейпцигской школы, главными представителями которой были Бернхард Хайзиг, Вольфганг Маттойер и Вернер Тюбке – вместе с Вилли Зитте они образовали «Банду четырех», пользовавшуюся большим влиянием и обладавшую реальной властью (отсюда и неформальное название). В отличие от многих молодых художников, рано эмигрировавших в Западную Германию (Георг Базелиц, Зигмар Польке, Герхард Рихтер), уроженец Дрездена Ральф Винклер, творивший под псевдонимом А. Р. Пенк, покинул ГДР лишь в 1980 году. Из-за его критического отношения и живописного стиля, не соответствующего принятым формам реализма, ему было отказано в членстве в Союзе художников, и его произведения не попадали на выставки, демонстрировавшиеся за рубежом. В те годы А. Р. Пенк исследовал жанр современной исторической живописи: на картине Вид мира (1961) видны тонкие силуэты людей [илл. 29], потрясающих пистолетами, мечами и ракетами, а также математические формулы – результат размышлений художника над разделением мира на противоборствующие блоки.

В середине десятилетия наблюдался расцвет разнообразных стилей, вместе с потеплением политического климата, распространением молодежной контркультуры, возрастанием роли массмедиа и становлением общества потребления в его социалистическом варианте. Поп-арт, глобальное по своей сути явление, бросал вызов модернистскому культу самовыражения и художественной оригинальности, в особенности тем, что подчеркивал эстетическую ценность утилитарной массовой продукции, и предлагал способы установить прямую связь с повседневной жизнью. «Капиталистический» вариант поп-арта, с его воспеванием изобилия товаров и яркими рекламными образами – восточноевропейские художники знакомились с ним при посещении зарубежных выставок и по репродукциям, – преломлялся через опыт существования в более аскетичном и политизированном социалистическом обществе. Те, кто занимался творчеством с восточной стороны железного занавеса, использовали массовую продукцию и медиаобразы, заимствованные как из капиталистического, так и из социалистического мира, и отношение к ним было самое разное: от восхищения и страстного желания до критического взгляда и иронического отстранения.

Сразу после посещения Венецианской биеннале 1964 года – запомнившейся триумфом американского поп-арта, на который начал ориентироваться весь художественный мир от Парижа до Нью-Йорка, – венгерский художник Ласло Лакнер стал включать в свое творчество элементы поп-арта. В своих разнородных композициях, напоминавших смонтированные кадры из фильмов, он предпочитал пользоваться фотографиями повседневной реальности социалистической Венгрии, а не воспроизводить визуальные эффекты, характерные для западной культуры потребления. Еще дальше Лакнер пошел в работе Сайгон (Протест буддийских монахов в Сайгоне) (1965), с антиимпериалистическим сюжетом: здесь интересны принцип коллажа и эффект шелкографии, достигнутый тщательной ручной прорисовкой [илл. 30]. Наследие социалистического реализма образует исходную точку в Портрете П. Ш., рабочего фарфорового завода (1966) Дьюлы Конкоя: это интерпретация социалистической темы труда средствами поп-арта: рядом с трафаретными буквами и цифрами помещены абсурдные цветные полосы. Шандор Альторъяи расширяет тематическое поле поп-арта, чтобы рассказать о национальной травме. Позвольте мне опуститься вверх… (Портрет М. Э., колеблющееся изображение) (1967) затрагивает табуированный сюжет – антисемитизм в Венгрии. На портрете художника Миклоша Эрдели в цилиндре мы видим заляпанный краской холст, вырезки из газет и пряди человеческих волос.

Этос словацкого поп-арта заимствовал многое из французского «нового реализма»: использование современных предметов и технику ассамбляжа, с пересчетом на актуальные для словацкого искусства темы. Алекс Млынарчик, в 1964 году посетивший Париж и поддерживавший контакты с критиком Пьером Рестани, создал серию интерактивных инвайронментов с использованием увеличенных эротических изображений – как, например, Вилла Мистерий (1966–1967). Возможность открытия (1967) Яны Желибской – иммерсивный инвайронмент, включавший картины, ассамбляжи, зеркала, неоновые лампы и пластмассовые предметы, а также занавес: когда он отодвигался, возникало изображение груди в кружевах – отсылка к проблематике женского тела и вуайеризма. Скульптуры Янковича, включавшие фигуративные и абстрактные элементы, иллюстрировали положение человека в мире в целом и, конкретнее, последствия политических репрессий при коммунистическом режиме. В Личной демонстрации (1968) он искажает привычную образную систему социалистического парада, помещая плакат с собственным трафаретным портретом в черно-белых тонах на красном фоне поверх безголового, изуродованного человеческого туловища [илл. 31].

В Польше одним из видных представителей поп-арта был Рышард «Юрри» Зелиньский, писавший плоские поверхности и упрощенные формы в ярких цветах рекламных плакатов: тем самым он критиковал академическое искусство за его элитарность и устанавливал связь с современными реалиями, давая отсылку к визуальным кодам массовой культуры. В 1967 году Зелиньский и Ян «Добсон» Добковский образовали группу, декларативно названную Neo, Neo, Neo; двумя годами позже на одном из заводов они создали инвайронмент из древесноволокнистых плит, пышные формы которого резко контрастировали с унылой промышленной атмосферой. Мария Пининская-Бересь в 1960-е годы переходит от традиционной скульптуры к работам из мягких материалов, включая ткань, часто окрашенных в характерный розовый цвет и затрагивающих такие темы, как сексуальность, традиционные роли женщины и мужчины, близость. Она также создавала «психомебель» – предметы, напоминавшие столы и посудные шкафы с приделанными к ним человеческими конечностями и грудями. Пример этого – Машина любви (1969), полная мрачных намеков и снабженная ручкой для вращения трех женских ног [илл. 32]. Владислав Хасёр составлял скульптурные ассамбляжи из промышленного мусора, стараясь выразить напряженные отношения между высоким искусством и массовой культурой и отсылая при этом к мифологическим архетипам, сельским традициям и сюрреалистическим влияниям, как в Районном телевизоре (1965).

В 1962 году Томислав Готовац снялся с обнаженным торсом на заснеженной горе Медведница близ Загреба, держа в руках раскрытый журнал для женщин Elle. Двумя годами позднее он создал серию коллажей, служивших одновременно чем-то вроде личного дневника; на этот раз он использовал не приглаженные образы индустрии моды, а материальные свидетельства собственной жизни, такие как окурки, старые газеты, билеты в кино, спичечные коробки, даже использованные куски лейкопластыря. Белградец Душан Оташевич изображал на своих картинах простые предметы, характерные для социалистической промышленности и быта, изображая их в ярком поп-артистском духе: сигареты, стаканчики с мороженым, шоколадные пирожные и даже зажженную спичку, как в Полиптихе III (1966). Он также использовал коммунистическую иконографию, например в триптихе К коммунизму – ленинским путем (1967): Ленин в центральной части указывал на пятиконечную звезду, помещенную слева, а в правой части знак «Поворот направо запрещен» создавал возможность для иронической интерпретации [илл. 33]. Свойственные поп-культуре отсылки к обывательским мотивам – светофорам, тканям массового производства, мишеням для стрельбы – можно найти у Радомира Дамняновича Дамняна, скажем, в Картине с кругом (1965). Однако в его творчестве репрезентация, как правило, имела вторичное значение по сравнению с исследованием самой живописной материи [илл. 34].

Название проведенной в таллинском кафе выставки – Soup ’69 — и плакат к ней прямо отсылали к одному из излюбленных мотивов Энди Уорхола. Инициаторами ее стали Андо Кесккюла, Леонхард Лапин и Андрес Тольтс. Работы, представлявшие так называемый союзный поп, обыгрывали не банальность буржуазного потребительства, а скуку советской повседневности. Там, где начинается лото (1969) Тольтса изображает момент, когда реальность как бы зависла, ожидая обещанной перемены в судьбе, которую предлагает государственная лотерея. Тольтс раскрывает тривиальность вкусов населения в том числе и через рисунок хлопчатобумажной ткани массового производства. В Румынии Владимир Шетран и Ион Бицан выставляли, начиная с 1968 года, работы в характерной для поп-арта технике переноса фотографий на холст. Их работа Страницы истории (1968), в основе которой лежала фотография Ленина 1920-х годов, служила идеологическим целям официального искусства благодаря обновленному, буквальному пониманию реализма.

Принципы движения «Флюксус», как их определил Джордж Мачюнас, нью-йоркский художник литовского происхождения, включали освобождение искусства от его собственных условностей, пропаганду междисциплинарности и отказ от индивидуального авторства. Это нашло сильный отклик среди восточноевропейских художников-экспериментаторов, вызвав ряд локальных откликов. Мачюнас еще в 1962 году предложил создать Восточноевропейский ежегодник, посвященный электронной музыке, звуковой поэзии и деятельности польской группы Zamek. Узнав об «актуальном искусстве» Книжака, он сделал его в 1965 году директором «Флюксус-Востока». Однако в Праге к «Флюксусу» отнеслись неоднозначно: сомнения вызывали его скандальная сторона, а также искусственные, театрализованные мероприятия. Некоторые акции «Флюксуса» проводились в Центральной и Восточной Европе – экспериментальная передача Польского радио (1964), концерты в Вильнюсе и Праге (1966). Концерт в Будапеште (1969), организованный Тамашем Сентьоби, был прерван в антракте по требованию властей. Кроме того, если местные деятели искусства испытывали на себе ограничения, налагаемые реально существующим социализмом, то Мачюнас по ту сторону Атлантики видел во «Флюксусе» революционную силу, противостоящую коммерциализированной культуре, и самую что ни на есть подлинную разновидность социалистического реализма. В 1962 году он даже направил письмо Хрущеву, в тщетной надежде на то, что Советский Союз согласится с принципами движения.

Наряду с фигуративными и междисциплинарными течениями, а также различными формами перформативного искусства, художников Центральной и Восточной Европы привлекала геометрическая абстракция различных видов, включая неоконструктивизм, возникший на очередной волне интереса к предвоенному авангарду и в ответ на перемены социального и технического характера. Хотя редуктивизм в живописи и скульптуре зачастую воплощался слишком буквально, произведения часто сохраняли связь с внешней реальностью и имели определенную общественную функцию. Интерес к серийности, рациональности и случайности вел к исследованию оптических, кинетических и акустических методов, а в конце десятилетия – возможностей кибернетики и компьютерного искусства. Темп совершения научных открытий, ускорившийся в годы холодной войны, и успехи в космосе, вместе с футуристической фантастикой, порожденной всем этим, занимали воображение художников, которым хотелось перешагнуть границу между искусством и наукой. Технологический оптимизм и утопические нотки, присущие неоконструктивизму, побуждали, с одной стороны, дистанцироваться от политизированного реалистического искусства с его условностями, а с другой – находить точки соприкосновения с социалистической модернизацией.

В Польше конструктивизм имел долгую историю, восходя к предвоенному авангарду, который оставался главной точкой отсчета. Лодзинский Музей искусств под руководством Рышарда Станиславского хранил традиции группы a.r., участниками которой были Владислав Стржеминский, Катажина Кобро и Хенрик Стажевский [илл. 35]. В 1960-х годах Стажевский создавал рельефы из меди и алюминия, добиваясь ощущения глубины благодаря ритмическому наложению слоев и оптическим эффектам на поверхности: вместо визуального детерминизма – случайные блики света. Эта тенденция нашла свое подтверждение на первой Биеннале пространственных форм (Эльблонг, 1965), где Магдалена Вецек представила свою уличную скульптуру Отстранение: согнутые листы металла вокруг трех вертикальных труб. Среди художников-неоконструктивистов был Каетан Сосновский, создававший многочастные композиции с разнообразными геометрическими и цветовыми компонентами, а также монохромные картины, прошитые нитками. Збигнев Гостомский писал трехмерные геометрические иллюзии в своей серии Оптические объекты, прежде чем обратился к созданию инвайронментов в выставочных пространствах. Размышляя о роли субъективных решений в искусстве, Рышард Винярский вводил в свои работы фактор случайности, бросая кость или монету, чтобы определить порядок чередования черных и белых элементов в своих геометрических композициях.

Клуб «Конкретист», основанный в Йиглаве теоретиком Арсеном Погрибным (1967), объединил чешских и словацких художников, на протяжении 1960-х годов обращавшихся к неоконструктивизму в поисках более рациональных и объективных средств отражения современного мира и технического прогресса. Чехию представляли Мирвальд, Ян Кубичек и Радек Кратина, исследовавшие вопросы, связанные с системами, случаем и относительностью. Среди словацких членов клуба был Милан Добеш, который с начала 1960-х годов работал над кинетическими и светокинетическими эффектами: его «динамический конструктивизм» подразумевал сочетание геометрических форм со светом и движением; его картины, гравюры и арт-объекты отличались пульсирующим ритмом и серийностью. Милош Урбашек прикреплял к холсту отдельные буквы, намекая на различные виды коммуникации: вырванные из контекста, они образовывали автономные знаки в цикле Шифры, начатом в 1965 году. Юрай Бартус и Мария Бартусова из Кошице также входили в «Конкретист» в те годы, практикуя среди прочего неоконструктивизм. Плодовитый автор, Бартус создавал из алюминия и дерева геометрические отражающие рельефы, имевшие формат стандартной картины. Бартусова, формально склонная к абстракции и применявшая те же материалы, заимствовала образы из мира природы, о чем говорят такие названия, как Семена одуванчика на ветру (1968–1970) [илл. 36].

На выставке Новая чувствительность, организованной историком искусства Иржи Падртой в 1968 году, были собраны работы участников группы Křižovatka, клуба «Конкретист» и группы UB 12; все они исповедовали модернистские и неоконструктивистские подходы к науке и природе. Станислав Колибал, ведущий деятель «умеренно модернистской» группы UB 12, работал с геометрическими формами, указывая на их нестабильность. Это заметно в типичной для него Скульптуре для ветра (1966) из гипса и проводов, которая приходила в движение под действием естественных факторов. Рельефы и пространственные рисунки Карела Малиха преображали пейзажные образы, сводя их к геометрическим формам, которые, однако, хранили память о естественном восприятии. Милан Григар создавал акустические рисунки, пытаясь передать пространственность звука. Серая структура (1962–1963) Сикоры исследовала вопросы пространства, случая и последовательности, но в 1964 году он пошел еще дальше и устранился из процесса решения, положившись на сгенерированные компьютером случайные числа для определения положений тех или иных элементов. Гуго Демартини экспериментировал с преодолением границ видов искусств, и в его процессуальных работах случай также играл немалую роль: например, в Пространственной демонстрации (1968) он подбрасывал в воздух деревянные палочки, делая случайные снимки композиций [илл. 37].

В Венгрии кружок Zúglo (Имре Бак, Иштван Надлер, Пал Деим, Габор Атталаи, Тамаш Хенце) собирался в начале 1960-х годов в мастерской художника Шандора Мольнара. Члены его занимались переводами и обсуждениями теоретических трудов о классическом авангарде и современных течениях. Бак разработал собственную разновидность живописи жестких контуров, основываясь на критическом осмыслении международных тенденций и местных конструктивистских и модернистских традиций. Надлер также работал в этом направлении, передавая пространственные ощущения через динамику пульсирующего цвета и компоновку упрощенных форм, часто взятых из древних или фольклорных источников. Хенце также оставил жестуальную живопись ради энергичных монотонных сеток. Все эти начинания молодых художников происходили на фоне сильной культурной и политической поляризации: конструктивист-авангардист Лайош Кассак в 1967 году был вынужден устроить на собственные средства свою давно назревшую персональную выставку, тогда как Виктору Вазарели, жившему в Париже основоположнику оп-арта венгерского происхождения, организовали престижную персональную выставку во Дворце искусств в 1969 году, в доказательство прогрессивных устремлений режима.

В Тимишоаре, на западе Румынии, Штефан Берталан, Константин Флондор и Роман Котошман создали «Группу 111», которая в середине 1960-х годов предложила своеобразный конструктивистско-кинетический стиль, базировавшийся на достижениях авангарда, современных архитектурных теориях, кибернетике, семиотике и психоанализе. В выставке, которая вывела группу на бухарестскую арт-сцену (1968), Берталан выставил пространственную работу Демон Максвелла (1967–1968), отсылавшую к законам термодинамики: на двух перпендикулярно поставленных деревянных рамах были натянуты хлопчатобумажные нити, образовывавшие геометрическую сетку [илл. 38]. Восточногерманские конструктивисты – Герман Глёкнер, Хорст Бартниг, Вильгельм Мюллер, Манфред Лютер, Карл-Хайнц Адлер – столкнулись с враждебным отношением к абстрактному искусству у себя на родине. В своих конструктивистских коллажах Адлер располагал серии геометрических фигур – треугольников, квадратов, полукругов – в виде веерообразных слоев; одновременно он создавал модульные наборы, которые использовались строительной промышленностью страны в качестве декоративных элементов. Как видно, абстракция в прикладном искусстве не вызывала такого отторжения.

Серия пяти выставок Новые тенденции, которые устраивались в Загребе до 1973 года, изучала возможности визуальных исследований и новые технологии, а также влияние научных новшеств на общество. Каждая из них посвящалась определенной теме. По-прежнему привлекались художники из других стран – Добеш, Тамара Климова, Сикора и Урбашек. Хорват Мирослав Шутей был автором шутливых произведений, сочетавших элементы кинетического искусства, оп-арта и поп-арта, например Бум-бум I-68 (1968) [илл. 39]. Выставка Тенденции 4 (1969) и подготовительный семинар Компьютеры и исследование визуального восприятия, прошедший за год до того, ознаменовали радикальный поворот в сторону новых электронных медиа – телевидения, видео и компьютеров. Участниками их стали ведущие деятели искусства и теоретики, интересовавшиеся этой сферой. Среди докладчиков был чех Иржи Валох, организатор Компьютерной графики – одной из первых выставок компьютерного искусства (Дом искусств, Брно, февраль 1968 года). Владимир Боначич, специалист по ядерной электронике и глава Лаборатории по исследованиям в области кибернетики, создал крупномасштабную городскую инсталляцию DIN. PR18 (1969). В ней вычисления групп Галуа использовались для манипуляций со световыми узорами, которые проецировались на фасад загребского универмага NAMA. Объединив научные инновации и паблик-арт, эта инсталляция указывала на характерное для югославского общества сочетание социалистического потребительства и веры в научно-технические разработки.