Текст книги "Запах слова. Из книги «У Слова за пазухой»"

Эту пьесу, популярного тогда болгарского автора, года за три до нас, своих учеников, поставил у себя в театре Мастер. Он, как одинокий по жизни лодочник, вроде и женатый вторым браком, однако оттого только еще больше одинокий, махал веслами своего одиночества, то будто бы отмахиваясь от безнадежной тоски, то будто бы силясь взлететь над нескладывающимся бытом, но на деле напоминал, скорей, загулявшую стрекозу, чем трудягу-муравья. Мачта его лодки уже была сломана, а без паруса, на одних веслах, в бурном море жизни далеко не выгребешь, да еще без своей половины.

Так вижу я сейчас сквозь магический кристалл прожитых лет обратную, незримую тогда, сторону того поставленного Мастером спектакля, где, помимо его воли, маячат на будущее еще две лодки, с грустно опущенными веслами и сломанной мачтой: одна для нашего Педагога, другая для нашей отличницы. Как ни хотел один из них, им не суждено было оказаться в одной лодке, но все равно в итоге их лодки оказались похожими.

А в самой пьесе действие происходит далеко не в море – а далеко в лесу, где бдительный лесник ловит воровку, что таскает дрова с его участка. Как истинный женоненавистник, лесник сам готов наломать дров, лишь бы наказать преступницу на месте, как давние времена – отрубив ей руки, и тем самым, одним махом, обрубить заодно и память о своей бывшей жене-вертихвостке, что обокрала его жизнь, разбив их семейную лодку в дрова.

А у бедной пойманной женщины у самой все давно обрублено и сгорело внутри – ни одного живого листочка – сплошной сухостой. А ведь когда-то она мечтала стать мачтой не просто лодки, а настоящего летучего голландца, чей призрак скользил, не касаясь волн, и сводил с ума. И вот теперь она сама тоже сидит на дровах.

Понятно, что Слово-Бог первой части – Дрова. И герои, демонстрируя друг другу ожоги жизни и не столько играя с огнем, сколько играя в огонь, готовы сжечь друг друга в топке взаимной ненависти.

Но мой очередной случайный автор не был бы богом-изобретателем, если бы свел своих героев случайно в лесу. Ведь лес – это не только дрова, а это, прежде всего, благостная среда для вдруг столкнувшихся один на один двух одиноких сердец, чей основной инстинкт в такой уединенной обстановке на лоне природы не может не дать о себе знать.

И вот на самом обычном слове его голос внезапно меняется – интонация из жгучей вдруг становится как будто бы летучей, призрачной, как будто бы незнакомой и в то же время страшно родной. Она смотрит и не верит, точно ослышалась… или сошла с ума..? И он сам смотрит так, точно в лесу пахнуло морем, точно ему примерещился хвост, но не тот, хитро вертящийся, а как будто бы русалки… что за бред?..

Вот так: ей что-то послышалось, ему что-то привиделось, – а это леший основного инстинкта уже начал свою ворожбу. И Слово-Бог второй части – Ворожба. И ворожат оба, хотя поначалу лишь ворошат головешки прошлого, но слово за словом, взгляд за взглядом, вздох за вздохом, и они незаметно сдувают пепел неверия со своих обожженных сердец и начинают видеть, что они похожи, и к ним приходит понимание того, что они нужны друг другу, и даже больше – что они наконец-то нашли друг друга.

А на сцене натянут под наклоном, чтобы укрываться от непогоды, тент лесника – вокруг него собственно и свершается все непрерывное действо. По ходу спектакля укрытие это становится то местом гнева и казни, то местом мольбы и раскаяния, то местом нежности и надежды, то местом мимолетного видения и конечного прозрения.

И когда в финале оттуда выходит неожиданно стройная – и впрямь, как мачта – героиня, то полотнище тента, точно изумленное больше, чем сам лесник, взмывает парусом воскресших «и божества, и вдохновенья, и слез, и жизни, и любви»!

Санчо Пансо, и по актерской органике, и по человеческому типажу, ложился на роль лесника, как стихи на музыку, – это была песня, и не простая, как потом оказалось, а лебединая. Ему больше не суждено было выйти на драматическую сцену – его актерский парус упал, мачта сломалась, театральная лодка разбилась в дрова и сгорела в медленной топке воспоминаний.

Еще раньше меня унесло в другой город – и, как потом оказалось, даже в другую страну.

Мой невольно брошенный Санчо Пансо служил своим детям и жене. Он имел то, чего не имели ни его любимый Мастер, ни его любимый Педагог, ни его любимая партнерша – семейный уют и покой, где были «под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой», – а он при наших редких встречах все ворошил и ворошил головешки прошлого, точно надеясь отыскать там следы бури, что унесла его настоящий покой. И всякий раз он, как когда-то наши девочки, Дульсинея и отличница, как будто ждал от меня чуда, что вот-вот встанет в его ненормальном, несносном друге театральный джин, как он вставал в студенческие годы, и оживит его головешки. Это был его бжик – театр заворожил его безвозвратно – и в этом была его, моего друга, правда и была его красота. И, как бы далеко в потустороннюю даль не отлетела его навеки завороженная душа, его правда и его красота здесь – в моем сердце, а в уме – его бжик, без которого нет джина.

 
10
 

Как известно, лучше гор могут быть только горы, так и в отношении меня: лучше моего спектакля может быть только мой спектакль. И ко времени заседания Государственной экзаменационной комиссии я доказал это уже не одному себе, но и будущим членам высокой комиссии, кроме ее далекого председателя – куратора из Москвы, который ничего не мог иметь сказать по этому поводу, поскольку в глаза не видел ни меня, ни мои горы.

Но он был бугор региона, и сходняк комиссии был под ним: он закрывал глаза, и они закрывали глаза; он открывал рот, и они открывали рот. Это был не тот экзаменационный сходняк, внутри кафедры, два раза в год и где все свои – всё видят, всё слышат, и всё говорят, – нет, такой сходняк сходился даже не каждый год, но зато, по сути, определял будущее кафедры. Бугор определял, и не то что с закрытыми глазами, а по фотографии, как сейчас это делается на знаменитом телевизионном шоу «Битва экстрасенсов». А бугор тогда уже делал это шоу – когда об экстрасенсах и слухом не слыхивали: глядел на стенд с фотографиями дипломного спектакля и определял будущее дипломника.

Я не захотел участвовать в этом фарсе и единственный был без фотографий. И бугор в упор меня не видел, и думал, что из-за фотографий, но все-то вокруг (и мои сокурсники, и именитые преподаватели кафедры – члены комиссии, и присутствующие здесь же Мастер и Педагог) – все, кто видел мою гору божества и вдохновенья, гору, что подпирала небеса учебного театра, знали, что в упор меня не увидать – «большое видится на расстоянье», – и только смущенно переглядывались, не решаясь открыть рот и выдать одному только бугру невидимую закулисную тайну.

Хотя, может быть, мое разухабистое поведение на том бугристом шоу само было для всех тайной, как бжик джина, что блажит от своего неуемного всемогущества.

Через несколько дней – видимо, это был один из тех, когда выпускники носятся по бесконечным кабинетам учебного заведения с прощальным обходным листом – ко мне подошел наш младший. Отношения между нами, в виду моей несносности, были соответствующие, но он закрывал на это глаза, в силу незримого притяжения тайны моего театрального джина, притяжения, что было сильней моих отталкивающих, и аж до мордобоя, поступков. Он сказал, что региональное управление культуры выдало ему направление на продолжение учебы в Москве – в ГИТИСе (Государственный институт театрального искусства им. Луначарского, ныне РАТИ – Российская академия театрального искусства). Вид у него был виноватый и такой, точно оправдаться он мог только передо мной.

– Поехали вместе, – предложил он с искренней верой в глазах – с верой, что моему джину никакие направления и не нужны.

Что я мог ответить ему на это: что я там уже был, и был даже выше – в Ленинграде у Гуру? Понял бы он меня тогда? – не знаю.

А так, спустя шесть лет, получив московский диплом, попутно отслужив год в Советской армии заведующим клубом, он при первой же нашей встрече, точно это я давал ему направление на учебу в Москву, чуть ли не по-военному отчитался передо мной.

– Программа обучения точно такая же, как была у нас – ничего нового я не узнал. Ставил там твои отрывки – и был лучшим! – отчеканил он так, будто перед строем вручал свой диплом его настоящему обладателю.

Ну, насчет «не узнал ничего нового», тут он приврал для краткости, потому что специализацию свою он как раз расширил – стал режиссером и музыкальных спектаклей, и вернулся в этой должности в оперный театр, где тогда еще пел его отец…

И теперь, даже по прошествии без малого тридцати лет, я все равно не знаю, что я ценю выше в нашем младшем, который давно уже стал мэтром режиссуры, – то его неожиданное признание, в виде незримого вручения мне московского диплома, или его самого, что решился признаться и не просто открыл рот – открыл сердце – и свое, и мое.

И когда наша отличница и бессменный староста стала в свое время деканом театрального факультета, мое открытое сердце совсем распахнулось, как будто мне вручили еще один только мной зримый диплом.

И с тех пор театральная жизнь родного города, такая, казалось бы, зримо далекая от меня, всегда со мной, в моем распахнутом сердце, где бы я сам не жил. Как и всегда со мной моя молодость и мои однокашники, какую бы разную кашу мы сейчас не ели.

И не смотрите, дорогие мои, на мою подмоченную репутацию режиссера: мой джин – в сапогах, он и не из такого выходил сухим. Ждите чуда! – всегда, как ждали когда-то.

Дурак в хореографии
и «Черный квадрат»

 
1
 

Роза была танцовщицей в государственном ансамбле народного танца, и однажды пришла, как зритель, на конкурс бальных танцев и – осталась с бальниками навсегда. Она выучилась – стала преподавателем бальных танцев, потом создала свой аматорский коллектив и, совершенствуясь вместе с ним, как балетмейстер, заслужила звания и другие награды, в том числе и из самой Москвы.

Как профессиональная танцовщица, Роза знала азы классического балета и смотрела на балерин с их летящей походкой, как на небожителей, чьи выворотные пятки предназначены ступать только по нетронутой белизне облаков.

Будучи с учениками на конкурсе в тогдашнем Ленинграде, Роза попала на балет Бориса Эйфмана – и над ней разверзлось новое балетное небо, где с тех пор и стала жить ее танцевальная душа.

Эйфман был тогда не пропагандируемый официальной властью хореограф, про которого все равно все, кому надо, слышали, потому что его балеты завораживали своей не советской, запретно-вожделенной, новизной.

Под названием Ансамбль «Хореографические миниатюры» чемоданный вариант коллектива Эйфмана гастролировал по стране, и в один прекрасный день оказался не просто в нашем городе, а в его самом вместимом дворце культуры, где в ту осень я, сразу после института, начал работать, как и. о. худрука, и где базировался вагон и маленькая тележка Розиного всевозрастного коллектива.

Для меня и так было самым печальным, что я оказался вне театра, а тут еще этот «вагон» со всеми его званиями и наградами, а уж «вагоновожатая» – ну, как баба-яга, к которой лучше не подходить, так и так достанет. В общем тоска, тоска…

И вдруг с бесплатной доставкой ленинградский балет, который вживую я никогда не видел. Точно небожители сошли с небес – я сижу в зрительном зале и жду чуда, невольно жду, глупо…

Внезапно в тишине мрака – выстрел световой пушки вместе с первым аккордом музыки, и под знаменитые звуки «Полета шмеля» Римского-Корсакова летит на метле настоящая баба-яга – летит в ярком световом круге, рассекая тьму бездны: старушечий нос крючком, старушечий горб холмом, а ноги – летучего Ахилла! – молотят воздух так, что сливаются с его невидимостью, как в полете прозрачные крылышки шмеля. И баба-яга, не чуя ног, несется, как будто хочет догнать свою молодость, свою красоту, чья память жалит и жалит, и вместе с бабой-ягой несусь и я, и весь зал несется – и у каждого свое жало в попе, и каждый хочет догнать что-то свое…

Но световой круг погас – ленинградская баба-яга улетела, и я, как сбитый шмель, инстинктивно потянулся к небу, что осталось после хореографических миниатюр. Однако мои незримые крылышки меня не слушались, и я лишь полз, цепляясь за трезвые мгновенья моей печально-пьяной жизни, пока через год с небольшим не уполз из дворца.

И небо как будто стало ближе.

Узнав, что я свободен, студ. совет Университета1414
  Тогда в большом городе был один Университет, остальные высшие учебные заведения назывались институтами.


[Закрыть] пригласил меня поставить в их театре спектакль к ежевесеннему студенческому фестивалю искусств. Пьеса была современного автора о молодом человеке, который виртуозно находя самые неожиданные ходы к материальным благам жизни, в конце концов запутывается и теряет путь к самому себе. Меня, как цепляющегося за свой путь, пьеса не то что окрылила, но дала режиссерскую метлу, и я тут же замолотил мозгами и почувствовал себя в полете. И мои ребята-актеры (среди которых были уже и закончившие Университет и тоже ищущие, за что бы зацепиться), видя, как я молочу, чтобы каждый из них почувствовал себя на метле, в полете, поверили в меня, как будто не только увидели у меня за спиной крылья, но уже и забились под мое режиссерское крыло. Собственно, это профессиональная сверхзадача режиссера – собрать всех под свое крыло, только тогда спектакль задышит, сам встанет на крыло, и полетит.

Роза, как член жюри фестиваля, не отвечающий за драматическое искусство, не обязана была приходить на мой спектакль. Но метла не просто бабьего, а неодолимо бабьяга любопытства сама принесла ее в зрительный зал, где она и не заметила, как подпала под крыло моего спектакля. И, когда мы с ней увиделись после представления, между нами как будто шмель взаимного тяготения пролетел, и хотя мы не очень-то поверили его прозрачным крылышкам, но не ползти навстречу друг к другу уже не могли.

Через полтора месяца, на второй день лета, мы сошлись в понятной всем хореографической миниатюре: решительное движение сделал я, и Розины ноги раздвинулись… Утром в ванной я облился с головой ведром холодной воды, которая после теплой постели показалась ледяной, и ушел – то, что это может вылиться хоть в какой-то «балет», мне и в голову не впало, более того, не было даже мысли повторить «миниатюру» – целых четыре месяца не было.

Но шмель-то уже взлетел и садиться на очередную незабудку, которая все равно забудется, ему, то есть, мне, уже не хотелось, а вот Розина роза, нет-нет, да и вспоминалась: я ведь думал, что упаду в увядшие лепестки (все-таки почти двукратная разница в возрасте), а попал в такое неожиданное благоухание – никакой водой не смыть.

И душа раздвинулась, впуская другую душу, и оказалось, что небо-то у нас – одно.

И с тех пор голубой мечтой Розы стало – свозить меня на балет Бориса Эйфмана, на тот самый, названия которого она уже не помнила, как и сам балет, кроме одной сцены – но какой!

– Там трахаются – самым настоящим образом!.. я чуть не кончила, пока смотрела… или кончила?! – дрыгнула она ногами, точно между ног у нее была метла – хореографической миниатюры, подумал я тогда, а оказалось – всего нашего с ней «балета».

 
2
 

Мы прилетели в Ленинград (это был второй наш прилет, в первый, за два с лишним года до этого, летом, мы не застали труппу в городе), так вот, мы прилетели в этот раз не за свой счет, а как командированные, под крылом празднования последнего, как потом оказалось, круглого юбилея большевицкой революции. И дворец культуры, где базировался коллектив Эйфмана, назывался «Большевик» и соответственно вдвойне был украшен красными плакатами и транспарантами.

Увидев афишу спектаклей, Роза вспомнила, что ею виденный балет был «Женитьба Фигаро», на музыку Россини.

Наружный революционный аскетизм дворца ничуть не мешал его внутренней роскоши, особенно в виде зимнего сада, можно сказать, райского, после промозглой осенней улицы. А когда зазвучала музыка и на сцене закружились артисты балета, рай стал безоговорочным.

В сюжете балета «Женитьба Фигаро» линия взаимоотношений уже не молодой графини и юного пажа для нас с Розой и смотрелась бы, как хореографическая миниатюра нашей истории, если бы не впутывался граф. Но разумная графиня нашла, как обротать ревность и похоть мужа, да так, что оба оказывались на вершине блаженства – то, что Роза, не мудрствуя, назвала «трахаются».

Но, на самом деле, в хореографии Эйфмана, под аккомпанемент Россини, не только не происходит совокупления, но даже и соития тоскующих тел нет, потому что их пластика так высока, так небесна, что раздвигаются не ноги – раздвигается душа, моя душа, впуская его, Эйфмана, душу.

Такая вот хореография – так я запомнил. (В тот вечер был еще один его одноактный балет – «Идиот», по роману Достоевского, на музыку Чайковского – наверняка, тоже про меня, и даже больше, чем «Женитьба Фигаро», про меня, но тот балет я не запомнил, как этот, – видимо, кончился, чтоб не сказать, кончил.)

И теперь, признаваясь, по прошествии трех с лишним десятилетий, не хочу – за то что я, дурак в хореографии, вкусил тогда ее запретный плод – не хочу быть изгнанным из балетного рая его богом – Борисом Эйфманом.

Хотя сам он сравнивает себя с шаманом, говоря, что «балет – это шаманство». Казалось бы, хореограф понижает себя в звании, опуская с небес на землю, – ан нет: высшие силы сами опускаются к нему, стоит им увидеть экстаз его шаманского танца с бубном!..

 
3
 

А как по мне, Эйфман – революционер – революционер-большевик! – вождь, что стоит, возвышаясь, на броневике «белого» балета и одним своим стоянием указывает путь современной босоногой хореографии.

– «На броневике „белого“ балета»? – еле провернет языком балетоман и, встав в позу с вывернутыми пятками, будет до боли в суставах держать апломб (вернее, сразу оба апломба: и зримый, балетный, и внутренний, общечеловеческий) и говорить, точно декламируя белый стих: – «Белый» балет – это первоцвет классического балета: это утонченность пуант, воздушность одеяний, невесомость прыжков, прозрачность грез, неприкосновенность видений – вот что такое «белый» балет!

Кто же спорит… Только напомню, что «белый» балет создавали рабы хореографии, что «пахали» по-черному, чтобы прыгать так, как будто летишь – «летишь, как пух от уст Эола» – чтобы поэты сходили с ума, и какие поэты! – что там твой белый стих, когда ямбы строчат рифмами, как пулемет революционного броневика!

– Революционного? – значит, «красного». А балет-то «белый», – все хочет балетоман оставить последнее слово за собой, будто не понимает, что «белый» балет только снаружи белый, а внутри-то весь в крови.

А без крови попробуй полети… Современный, модерновый, балет потому и разулся, что думал, крови будет меньше, – ан нет, не меньше. Хочешь не прыгать, а парить – лей в репетиционном классе и кровь, и пот, и слезы, до последней капли будь рабом танца – и свобода дождется тебя на сцене.

– Все кровь да кровь – а талант?.. природные данные? – возразит балетоман.

Так это тоже кровь – это как у принцев: если он принц крови, то он принц, а крови нет, и принца нет. Вот и должен он каждый раз, выходя на сцену, показывать, что эта кровь у него есть. И, чтобы балетоман не сомневался, добавлю, что и с принцессами то же самое – кровь, кровь и еще раз кровь. И, даже если они оба, принц и принцесса, босые, мы видим кровь – и не только зримую, балетную, но и внутреннюю, общечеловеческую – видим и – верим.

 
4
 

Эти мысли с вывернутыми вперед пятками стали ко мне приходить в последние три года. А до этого, после тех балетов Эйфмана, без малого тридцать лет, я особо не думал о балете: ходил, как все, прямыми стопами – балетоман меня в упор бы не видел.

А ведь в нашем с тобой городе – стольном граде Киеве – уже вовсю гремело имя балетмейстера Раду Поклитару, с его модерн-балетом.

И вот, наконец, модерновый гром грянул и в нашей семье: ты взяла билеты на «Щелкунчика», да не два билета, и даже не четыре, для сына и дочери, а аж целых шесть – еще и для подруги с сыном.

Наши уже осознанно ждущие своей любви – своего принца и своих принцесс – выросшие дети шли смотреть общеизвестную историю деревянной игрушки, как сказку, которая к нам шестерым не имеет никакого отношения.

Но зазвучала музыка Чайковского и вмиг прочистила нам мозги, до самых небес прочистила, и туда, в эту небесную чистоту, невидимый, как бог, хореограф стал вкладывать свое ви́дение всем известных волшебных звуков.

И пугающих размеров крыса – первое, что мы увидели – оказалась в душе симпатичной мышкой, за чьим острым хвостиком и покатилось золотое яйцо нашего воображения.

И вот перед нами старинный европейский сытый городок, с горящими по рождественски ярко окнами, и беспризорная девочка Мари, что тянется из подвала своего одиночества, чтобы погреться под этими окнами, куда ей входа нет.

Но у Мари есть воображение, и тоже не простое, а золотое… а тут еще невидимая мышка вдруг острым хвостиком махнула – и все покатилось, как надо Мари.

И вот она рядом с папой и мамой у нарядной елки радуется Рождеству, как можно радоваться только в детстве. А что же это за Рождество без волхвов-волшебников и их даров?.. А вот и они… вернее, он, один, и весь израненный – хромой, кособокий, одноглазый, как будто отбивался от целого полчища крыс, защищая от них свой подарок, и какой подарок – огромную куклу, ростом с самого волшебника.

И Мари прыгает в восторге – ей никогда ничего не дарили, и вдруг сразу такая кукла! Мари обнимает рождественский подарок, как самое дорогое, что у нее есть, – она уже любит свою небывалую куклу, да так, что ослеплена этой любовью, ослеплена до того, что и не видит, что кукла один в один, как брат-близнец, похожа на израненного инвалида-волшебника. И к тому же еще и зовут куклу Щелкунчик, то есть, он должен щелкать орехи, но только у Щелкунчика не видно ни одного зуба. Да и не надо – Мари сама зубастая, и будет грызть для всех орехи вместо Щелкунчика.

И от удивления у волшебника как будто открылся второй глаз: он смотрит на беззубого и одноглазого Щелкунчика и видит в брате-близнеце не себя-инвалида, а прекрасного принца, каким сам мечтал стать… если бы не эти крысы, которым никто не заглядывает в душу.

А наш невидимый хореограф заглянул – тем самым вторым, открывшимся, глазом волшебника и заглянул.

А там целое королевство симпатичных мышей, и король у них есть, и королева. А как они принимают наших влюбленных – Щелкунчика и Мари – как прекрасного принца и прекрасную принцессу. И тут же облачают Мари в венчальный наряд, покрыв ей голову фатой, и влюбленные объявляются мужем и женой.

И начинается свадьба, где веселье льется через край. И желающих поздравить счастливых и смущенных молодоженов не счесть, то есть, танцам нет конца – и каким танцам! Мыши, опьяненные всеобщим весельем, вытанцовывают ритмы знакомых мелодий не просто с ироничной улыбкой, но и с таким аппетитом, так вкусно, что их хвосты летают, как приправа к танцевальным па – и зритель только облизывается, как кот без сказочных сапог, лишь глазами пожирая этот свадебно-хореографический пирог.

Но даже так батман с хвостом застревает в горле «белого» балетомана.

Ну, а мы вшестером глотаем – аплодируем и глотаем – слюни восторга, после которых нам уже по зубам и сам «белый» батман.

Но ревнивый волшебник, как крыса, закрывает свой второй глаз, и прекрасный Щелкунчик снова становится одноглазой кособокой деревянной куклой, похожей на крысу-волшебника.

Но Мари уже не боится крыс, и она гонит от себя злого волшебника, а сама остается с прозрачным, как греза, неприкосновенным, как видение, прекрасным в сиянии ее золотого воображения Щелкунчиком.

Но гаснет рождественская ночь, и снова мы видим в полутьме ту первую крысу, с душой симпатичной мышки, что встречала нас в самом начале: тогда она шваброй протирала полы перед приходом гостей, а теперь вытирает после нас не только слюни, но и слезы восторга. И под темным погашенным окном крыса видит брошенный, никому не нужный ком тряпья – крыса ворошит тряпье, а там – замерзшая Мари, принцесса подвала – их, крысиная, принцесса – замерзшая навсегда!.. Проклятье спящему городу, проклятье!..

И весь подвал зрительного зала, в том числе, и мы вшестером, встаем навстречу вышедшему на поклон хореографу Раду Поклитару, встаем, как перед принцем – нашим, крысиным, принцем, что не просто вытащил нас из наших нор, а еще и волшебным хвостом своего таланта махнул так, что разбил нам вместе с воображением и само сердце.

Я, как ты знаешь, не имею певческого голоса, во всяком случае, такого, чтобы петь государственный гимн, но тогда, когда мы после спектакля не могли не откупорить в буфете бутылку шампанского, я, невольно дрогнув голосом, как ты помнишь, продекламировал: «Ще не вмерла Украiна!» – имея в виду не просто балет и даже не все театральное искусство, а сам объединительный дух нашего принца, по крови, молдаванина, который получил балетное образование сначала в России, в Перми, потом в столице Белоруссии Минске, поставил в Москве в Большом (в Большом!) театре балет «Гамлет» («Гамлет»! ), чтобы в итоге короноваться здесь, у нас – в древнем стольном граде Киеве.

 
5
 

Представляю, как в свое время, в 2002 году, балетная мафия Большого разбирала по косточкам шекспировский талант тогда еще мало кому известного хореографа. Разобрать-то разобрала, а собирать не стала – некому было в Первопрестольной, что называется, вписаться за Гамлета из Кишинева.

От такой усмешки судьбы не отшутиться – на всю жизнь можно было шутом остаться. Но Поклитару уже понимал, что сила Шекспира была в его «Глобусе» – в театре, где его

слушали разинув рот, особенно, когда он говорил, что весь мир – театр, а люди в нем актеры. А главное – среди разинутых ртов числилась и сама королева.

И непризнанный, гонимый принц стал искать – заглядывать в рот сильным мира сего, но ни величия, ни величества нигде не находил.

И вдруг в Киеве разинутый по-королевски рот, наконец, улыбнулся ему: по-королевски – в модерновом смысле, то есть, полный денег. Но не одних денег: в той улыбке наш модерновый принц увидел и понимание, и любовь к балетному искусству. И земной шар как будто качнулся под его ногами от головокружительного чувства, что теперь весь мир в его руках, как глобус, которым (и который) можно вертеть, как захочет его вдохновение.

А оно уже давно хотело – чего-то мирового, запредельного.

И перед мысленным взором хореографа босая Кармен засверкала голыми пятками, как сверкали танцовщицы им замысленного модерн-коллектива. И пятки Кармен с каждым разом становились все выворотнее и выворотнее, пока Поклитару не осенило, что Бизе, великий Бизе, думая, что пишет оперу, на самом деле написал балет. Да не простой балет, а поющий балет, словно предчувствовал век высоких технологий, когда не отличишь, вживую поют на сцене или под фонограмму. И теперь оставалось так завернуть голоса в эту самую фонограмму, а голые пятки так оттуда вывернуть, чтобы этот кентавр вокала и хореографии, вернее, в случае с Кармен, все-таки минотавр, задышал, как новый миф – миф-модерн.

И последним гвоздем этого высокотехнологичного замысла стало телевидение. Но не то телевидение, что транслирует по «ящику» с боку авансцены для одинокой блондинки оперу Бизе, а то TV, что транслирует для нас зрителей прямо на сцену весь кордебалет мыслей и чувств зачарованной оперой блондинки.

«Кармен.TV» – вот так, в духе мифа, и назвал Поклитару свое первое творение, представленное его новорожденным театром «Киев модерн-балет».

Рогатый характер мифической Кармен цепляет так, что мужчины тут же разворачивают перед ней самое прекрасное, что у них есть – красный плащ любви. Только плащ солдата Хосе, с его бычьей ревностью, уступает плащу тореадора, баловня толпы. Но TV-блондинка, со своим разгулявшимся кордебалетом в голове, на стороне Хосе, и труп тореадора, распластанный на его собственном окровавленном плаще – дело ее теле-рук.

Однако зарезан не просто тореадор – зарезан сам трагический сюжет корриды любви, и теперь, казалось бы, все должны быть счастливы: и вольная птица любви Кармен, и невольник собственной страсти Хосе, и TV-дива, раскрывшая в себе крылья Кармен.

Ан нет, дива не происходит: не любовь берет всех под крыло, а – смерть.

У зрителя перехватывает дыхание – зритель задыхается, без всякой мысли, что так дышит миф – дышит, даже под крылом смерти.

Ну, как после таких слов не взлететь, меняя налету крылья смерти на крылья вдохновения, да еще под классическую музыку, которая, реально, «вставляет», особенно того, кто умеет ловить «кайф» от жизни.

А уж Морис Равель это умел. Его «Болеро» не просто «вставляет» – от этой музыки «торчат» поколения. Хотя Равель, казалось бы, и предупредил: «Я написал шедевр, но музыки там нет.»

«Вот – это то, что надо», – бжикнуло в свое время в мозгу Поклитару, и серое вещество у парадоксального хореографа забродило и, разбухая на дрожжах его таланта, поднялось, и заполнило всю сцену.

И эта серая масса, из полушарий мозга растекшаяся по земным полушариям, ждала только идею, что должна была овладеть всеми серыми массами так, чтобы серость из шкуры лезла, только бы стать «белыми людьми» – хозяевами жизни.

И вот стали: на плацу торжества идеи в едином строю, с колотящимися, как барабан, сердцами, стоят, как на праздник, – только праздновать не с кем – лиц-то в шеренге нет – одни белые пятна.

Вот такой кордебалет с серым веществом, и ни пятнышка «белого», в смысле, балета – ни одного па… почти. Ну, это как с музыкой: автор сказал, ее нет, а человечество скоро сто лет как «торчит» на ее будто заевшей игле, в чье незримое ушко безумный хореограф вдел не только нить своего замысла, но и весь свой модерн-балет вместе с голыми пятками.

– Шаманство! – со знанием дела выдаст Борис Эйфман свою высшую оценку балету Поклитару.

А у меня в мозгу выскакивает совсем другой «танец с бубном» – «Черный квадрат» Малевича – тоже ш… шедевр, хотя там, ладно, музыки, самой живописи нет.

Зато игла есть – игла веры, на которой мы торчим уже больше ста лет.