Текст книги "Русская трагедия (о «Бесах» Достоевского)"

С. Н. Булгаков
Русская трагедия{1}1
  Впервые – Русская Мысль, 1914. Кн. IV, 1-26. С подзаголовком «О „Бесах“ Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре» и с пометой «Читано в Московском Религиозно-философском обществе 2 февраля 1914 г.». Печатается по: «Тихие думы», С. 1–31.
  Премьера инсценировки на сцене МХТ под названием «Николай Ставрогин» состоялась 23 октября 1913 г. Постановка вызвала ожесточенную полемику; в частности, ей предшествовала статья М. Горького «О „карамазовщине“» (Русское слово, 1913. 22 сент.) с протестом против ожидаемой премьеры и за ней последовала его же статья «Еще о „карамазовщине“» (Там же. 1913. 27 окт.) с отрицательной оценкой инсценированного романа. Как значилось в извещении Московского РФО, постановка послужила непосредственным поводом для его вышеупомянутого заседания. В том же извещении публикуются тезисы доклада Булгакова, по всей вероятности сформулированные самим автором:
  «Достоевский как трагик. „Бесы“ как религиозная трагедия русской души, отрицательная мистерия. „Книга о Христе“ как основной замысел Достоевского, частично выполнявшийся во всех его романах, в частности, и в „Бесах“. Второстепенный производный характер его политических мотивов и литературных шаржей. Медиумичность, дурная женственность русской души, не определившей своего духовного центра как центральная тема „Бесов“. Николай Ставрогин – медиум зла и Хромоножка-медиум добра. Личины небытия: загадка влияния Ставрогина на Кириллова, Шатова, Петра Верховенского. Соблазн Кириллова („человекобог“). Соблазя Шатова („народ-тело Божие“). Соблазн Петра Верховенского („Иван-царевич“, самозванец). Авантюризм жизни (Лиза) и жертвенная любовь (Даша). В чем исцеление? – положительная идея трагедии, Достоевский и „Бесы“. По прочтении доклада состоится обсуждение его» (Отдел рукописей Российской Государственной библиотеки, Ф. 746. К. 38. Ед. Хр. 56).
  На обсуждении фактически с содокладом выступил Вяч. И. Иванов. Выразив удовлетворение «благоговейным отношением к Достоевскому», окрасившим доклад, оратор упрекнул Булгакова за схематичность в подходе к сложному внутреннему миру героев «Бесов». В особенности это касается Ставрогина и Хромоножки как главных мужского и женского персонажей. Вяч. Иванов дал христианизированное истолкование отношения Хромоножки к «Матери-Земле», которое у Булгакова соотносилось с языческой, «природной мистикой». Критике подвергся также тезис о медиумичности как «дурной женственности» русской души, принципиальный для Булгакова (см. его письма к Андрею Белому // Новый мир, 1989.? 10); взят был под защиту и Шатов, обрисованный Булгаковым как носитель националистического соблазна. Ставрогин был переопределен как «богоносец-отступник» (а не просто идейный провокатор). В ответном слове Булгаков признал, что, «задав себе в некотором роде сочинение на гимназическую тему» (имеется в виду «характеристика Ставрогина»), он «до известной степени ‹…› схематизировал материал и делал чертежи там, где нужен был рисунок». Однако, не согласившись с оппонентом, заметил: «Хромоножка, хотя она действительно существует в послехристианскую эпоху, но она по своему сознанию принадлежит к дохристианской или, вернее, к внехристианской эпохе». Точно так же Булгаков остался при своей трактовке Шатова («…не случайно же Достоевский утверждает, что Шатов не верит в Бога, веря в народ-богоносец…»). В своем выступлении С. Н. Дурылин поделился наблюдением, что в романе «Бесы» – «не один мрак» (как это показалось докладчику), ибо в нем присутствует «мистический хор», «народный Христов клир». В ответной реплике Булгаков возразил, что в «Бесах» присутствует и «хор иного характера ‹…› там есть шпигулинские, которые действуют во время пожара». Таким образом, главные участники обсуждения оказались более горячими неославянофилами, чем докладчик, и упрекали Булгакова за чрезмерную мрачную оценку русской психеи и ее «соблазнов» (стенограмму заседания см.: Отдел рукописей Российской Государственной библиотеки, Ф. 10д. К. 4. Ед. Хр. 50).
  Речь Вяч. Иванова легла в основу его статьи «Основной миф в романе „Бесы“», опубликованной в том же номере Русской Мысли, что и «Русская трагедия» с примечанием: «Нижеследующие рассмотрения вызваны докладом С. Н. Булгакова ‹…› в Московском Религиозно-философском обществе и служат дополнением к моей статье „Достоевский и роман-трагедия“…» – и затем вошедшей в его сб. «Борозды и межи» (1916), на который Булгаков откликнулся рецензией «Сны Геи» // «Тихие думы», С. 134–135.
  Тема «Достоевский и русская трагедия» была также поставлена Максимилианом Волошиным: «…русский роман XIX века стал срсдоточием всех трагических переживаний славянской души. Войдите в мир Достоевского: вся ночная душа России вопит через его уста множеством голосов. Это не художник – это бесноватый, в котором поселились все бесы русской жизни. Во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу… в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра. ‹…› в „Бесах“ есть трагическая насыщенность „Семи против Фив…“. („Русская трагедия возникнет из Достоевского“ // Русская молва, 1913. 15 марта,? 93. С. 3; цит. по кн.: Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 363, 364). „…для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. В русском классическом романе XIX века затаен весь современный русский миф и эпос…“ („Братья Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра» (1910).. Указ. Изд. С. 366). Здесь прямая аналогия со статьей Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (Русская Мысль, 1911; Кн. V. С. 46–61; Кн. VI. С. 1–17) и предварение идей его «Основного мифа в романе „Бесы“».


[Закрыть]
(О «Бесах» Достоевского)

Хотя Достоевский не написал ни одной страницы в драматической форме, тем не менее в своих больших романах по существу дела он является и великим трагиком. Это выступает с полной очевидностью при сценической постановке его романов, особенно же с такими средствами, как московского Художественного театра, который постановками «Братьев Карамазовых» и «Бесов» содействовал выявлению лика трагика в Достоевском. Что есть трагедия по внутреннему смыслу?

Как художественная форма, она должна удовлетворять требованиям, установляемым литературным каноном (каковы, например, аристотелевское единство места, времени и действия); по внутреннему же смыслу ход и развитие трагедии определяется не человеком с его личной драмой в его эмпирической, бытовой, временной оболочке, но надчеловеческим, сверхчеловеческим (или, вернее, ноуменально-человеческим) законом, неким божественным фатумом, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой, Он, этот божественный закон, и есть подлинный герой трагедии, он раскрывается в своем значении Провидения в человеческой жизни, вершит на земле свой страшный суд и выполняет свой приговор. Содержание трагедии есть поэтому внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты.

Отсюда – возвышающий, а вместе и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность ее героев, и непререкаемая правда этой обреченности.

Трагедией в указанном смысле, несмотря на отсутствие внешней драматической формы, являются и «Бесы». Уже в первых его аккордах слышится неотвратимый приговор, предначертывается неизбежная гибель героев во взаимной сплетенности их судеб. Привычный масштаб, по которому часто судят и рядят о «Бесах», есть политическая расценка политических тенденций этого романа. Одни ценят в нем глубокое и правдивое изображение русской революции, прямое пророчествование о ней, удивительно предвосхитившее многие и многие черты подлинной, лишь через четверть века пришедшей русской революции; другие ненавидят «Бесы» как политический пасквиль на эту же революцию, в их глазах тенденциозный и вредный; это впечатление усиливается отдельными чертами карикатуры и шаржа, неоспоримо имеющимися (в образах Кармасинова, отчасти Степана Федоровича{2}2
  …в образах Кармасинова, отчасти Степана Федоровича… – Булгаков неточен в именовании персонажей «Бесов». Нужно: Кармазинов; Степан Трофимович (Верховенский).


[Закрыть], отдельных персонажей из революционеров и под.). Нельзя отрицать, что роману, точнее, их автору свойственны известные политические тенденции, которые могут быть развернуты и в целое политическое мировоззрение; здесь просвечивают политические симпатии и антипатии, обнаруживающиеся полнее в «Дневнике писателя». Ведь и древние трагики, как, например, Эсхил, тоже имели свои политические мнения и настроения, которые ощущались их современниками. Однако как жалок был бы тот грек, который стал бы уничижать трагедию Эсхила за «черносотенство» ее автора, и таким же вандализмом представляется нам теперь на весах политической партийности взвешивать творчество Достоевского. Ибо, если Достоевский действительно презирал в жизни ее трагическую закономерность, тогда уж наверное можно сказать, что не политика как таковая существенна для этой трагедии и есть в ней самое важное. Политика не может составить основы трагедии, мир политики остается вне трагического, и не может быть политической трагедии в собственном смысле слова. Политические ценности относятся к миру феноменального, временного, производного, трагедия же стремится проникнуть всегда к сверхвременному, глубинному, ноуменальному, хотя, конечно, извне она может облекаться хотя бы и в политические формы. И политика в «Бесах» есть нечто производное, а потому и второстепенное. Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор. Здесь иное, высшее судьбище, здесь состязаются не большевики и меньшевики, не эсдеки и эсеры, не черносотенцы и кадеты. Нет, здесь «Бог с дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей»{3}3
  «Бог с дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей» – Неточная цитата из монолога Дмитрия Карамазова о красоте.


[Закрыть], и потому-то трагедия «Бесы» имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, как и все великие и подлинные трагедии, тоже берущие для себя форму из исторически ограниченной среды, в определенной эпохе. В этом смысле, хотя по внешности «Бесы» как будто и представляют собой страницу из политической истории России, в действительности произведение это к ней вовсе не приурочено, остается от нее свободно и над нею возвышается. Это отнюдь не есть, вместе с тем, исторический, «реалистический» роман из истории русской революции, даже не есть ее «Война и мир», где некоторое психологическое созерцание связано с историческою эпохой, содержится историческое прозрение. Роман «Бесы», как и все вообще творчество Достоевского, принадлежит к искусству символическому, причем символика его только внешне прикрыта бытовой оболочкой, он реалистичен лишь в смысле реалистическо. го символизма (по терминологии Вяч. И. Иванова); здесь символизм есть восхождение а realibus ad realiora{4}4
  …a realibus ad realiora – «от реального к реальнейшему» (лат.); принцип символизма, декларируемый в России Вяч. Ивановым: «от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей» // Иванов Вяч. Две стихии в символизме // По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909. С 305.


[Закрыть], постижение высших реальностей в символах низшего мира. И этот характер своего творчества сознавал и сам Достоевский, когда писал о себе в своей записной книжке: «Меня зовут психологом: неправда{5}5
  «Меня зовут психологом: неправда…» – Из записей 1881 г. Ср.: Достоевский. Т, 27. С 65.


[Закрыть], я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»[1]1
  Биография Ф. М. Достоевского, письма и заметки, СПб., 1883 г., стр. 372.


[Закрыть]. Своими корнями душа человеческая уходит в мир иной, божественный, и реализм Достоевского простирается поэтому не на человеческий только, но и на божественный мир, т. ею является символизмом.

Итак, «Бесы» есть символическая трагедия. Но в то же время это существенно есть и русская трагедия, изображающая судьбы именно русской души. Говоря частнее, это есть трагедия русской интеллигенции, определенного духовного уклада личности. Для Достоевского, так же как и для нас, прислушивающихся к его заветам, русская трагедия есть по преимуществу религиозная, – трагедия веры и неверия. «Верую, Господи, помоги моему неверию», – вот что и в жизни и в творчестве Достоевского, а в частности, и в «Бесах», молитвенным и покаянным воплем вырывается из его души. Для него есть только одна правда жизни, одна истина-Христос, а потому и одна трагедия-не вообще религиозная, но именно христианская. Стремление ко Христу, бессилие быть с Ним и борьба с Ним бушующего своеволия – вот ее предустановленное содержание. Известно биографически, что Достоевский намечал себе написать книгу о Христе как завершение своего жизненного дела; то была, так сказать, литературная проекция всех его религиозных устремлений, мыслей и чувств. Думается, что никогда бы не написал он этой книги, ибо такие книги вообще не пишутся, это выходит за пределы литературы, мира книг. Зато можно сказать, что все им написанные книги, в сущности, написаны о Христе, и разве же он мог писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив? Ибо любовь ко Христу в Достоевском, как и в его героях, тверже и несомненнее даже, чем самая вера в Него. И книга «Бесы», как ни парадоксально звучит это, написана о Христе, любимом и желанном русской душою, о русском Христе, и о борьбе с Ним, о противлении Ему-об антихристе, и тоже о русском антихристе. Внешним образом об этом достаточно свидетельствует и эпиграф к роману, взятый из евангельского рассказа об исцелении гадаринского бесноваго. Русский Христос – вот настоящий, хотя и незримый, непоявляющийся герой трагедии «Бесы», только Он властен изгнать «бесов», силен исцелить бесноватого. В средние века сценические представления, в которых действующими лицами являлись Христос и святые, носили название мистерий, и в этом смысле и «Бесы» есть мистерия. Однако «Бесы» имеют право на это название не только в литературно-историческом смысле, в них есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия – богодейство. И этот блистериальный характер трагедии Достоевского со всей силой ощущается и при постановке ее в Художественном театре: чувствуется, что это не обычное представление для «развлечения» жадной до зрелищ театральной публики, но нечто уже на границе сценического искусства стоящее, его перерастающее. Подлинная мистерия не может быть только зрелищем, она обязывает ко многому, не позволяя зрителю оставаться пассивно-эстетическим созерцателем, как и актеру-только лицедеем; роль только зрителя или только актера кажется уже кощунственной, и словно теургический трепет пробегает по зале… В этих высших достижениях сцены сильнее всего сказывается ее условность, искусственность и даже ограниченность искусства, поскольку оно остается отвлеченно-эстетическим. Ибо не об этом искусстве произнес Достоевский свое пророчество: «красота спасет мир». Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает.

Трагедия Достоевского называется «Бесы». Силы зла, а не добра владеют в ней русской душой, не Спаситель, но искуситель, имя которому-«легион, потому что нас много», – само многоликое зло. Религиозная природа не терпит пустоты; и раз душа пробудилась для Бога и, однако, не в силах родиться к новой жизни, обрести в Боге свое подлинное я, она делается личиной самой себя, игралищем злой силы. В этой одержимости она теряет свое естественное равновесие, до пробуждения инстинктивно поддерживавшееся в ней природой; как гадаринский бесноватый, она «живет не в доме, но во гробах», мучимая и сотрясаемая в исступлении и бунте. Она становится медиумом злой силы, сама даже не будучи злой, и не убеждаемая, но принуждаемая ею к покорности. Это уже не есть состояние религиозной непробужденности или слепоты, напротив, зрячесть обострена здесь до чрезвычайности. Недостает здесь не знания, но волевого, жизненного самоопределения. В Евангелии бесы неизменно узнают Христа раньше людей, но что же говорят они Ему? «Что Тебе до меня, Иисус, Сын Бога Всевышнего? Умоляю Тебя, не мучь меня» (Лук. 8, 28). Тот, Кто есть сама Радость, Кто говорил Своим ученикам: «Радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна» (Иоан. 14, 10), – Он мучит Собою духов зла и ими одержимых. Такое состояние мучения о Христе переживают и главные герои «Бесов». «Меня всю жизнь Бог мучил», – говорит Кириллов и, в действительности, не о себе только, но и о Шатове, Ставрогине, о Федьке даже и об остальных действующих лицах, которым суждена роль гадаринских свиней, т. е. слепых орудий злой силы. Одержимость какая-то странная, медиумичность действительно есть главная черта героев «Бесов». Все они в мучительном параличе личности. Она словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица-личина, маска. Лицо Ставрогина, центрального героя «Бесов», не только напоминало маску, но, в сущности, оно и было маской. Загадочной и почти непреодолимой трудностью для инсценировки «Бесов» является это отсутствие живого Ставрогина, его личинность. Ставрогин есть герой этой трагедии, в нем ее узел, с ним связаны все ее нити, к нему устремлены все чаяния, надежды и верования, и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет, нет вовсе не постольку, поскольку он не удался автору или исполнителю, но именно поскольку удался. Достоевский знал, чего хотел, точнее, знал это его мистический и художественный гений. Ставрогина нет, ибо им владеет дух небытия, и он сам знает о себе, что его нет, отсюда вся его мука, вся странность его поведения, эти неожиданности и эксцентричности, которыми он хочет как будто самого себя разубедить в своем небытии; а равно и та гибель, которую он неизбежно и неотвратимо приносит существам, с ним связанным. От него останется лишь психологический скелет-железная воля, темперамент, бесстрашие и даже авантюристическое искание опасности как острого впечатления, но дух его «связан» цепями и узами, и в нем живет «легион». Как возможно такое изнасилование свободного человеческого духа, образа и подобия Божия, что такое эта одержимость, эта черная благодать бесноватости? Однако не соприкасается ли этот вопрос с другим вопросом, именно о том, как действует исцеляющая, спасающая, перерождающая, освобождающая благодать Божия, как возможно искупление и спасение? как возможно обожение? прощение грехов, которые становятся как бы не бывшими? Здесь мы подходим к самой глубокой тайне в отношениях между Богом и человеком; и сатана, который есть обезьяна Бога, плагиатор и вор, сеет и свою черную благодать, связывая, парализуя человеческую личность, которую освобождает только Христос. «И пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисуса, одетого и в здравом уме» (Лук, 8, 35). Медиумичность, женственная рецептивность, паралич мужского начала Логоса отличают Ставрогина, как и большинство действующих лиц в «Бесах». К, слову сказать, в современной литературе есть писатель, который в художественном постижении именно медиумичности души иногда приближается к Достоевскому, это-Андрей Белый. В «Серебряном голубе», а равно и в «Петербурге»{6}6
  В «Серебряном голубе», а равно и в «Петербурге»… изображено это медиумическое состояние души… – Роман Андрея Белого «Серебряный голубь» вышел в 1909 г., роман «Петербург» публиковался в 1913–1914 гг. Булгаков писал Андрею Белому по поводу «Серебряного голубя» (13–17 дек, 1910 г.): «…дано Вам такое проникновение в народную душу, какого мы не имели еще со времен Достоевского….Перед Вашим творчеством распахнулись сокровенные тайны народной души в ее натуралистической и ‹…› неизбывно демонической стихии» // Новый мир, 1989,? 10. С. 238.


[Закрыть] с огромной силой и поразительным ясновидением изображено это медиумическое состояние души, ее одержимость темными силами из иных «планов» бытия, иных миров. «Петербург» оказывается как бы прямым продолжением «Бесов», и это тем более поразительно, что, очевидно, чуждо преднамеренности. Однако в творчестве A. Белого (как и сродного ему духовно Гоголя) до сих пор отсутствуют те именно черты творчества Достоевского, которые позволяют признать его романы (не исключая и «Бесов») «книгою о Христе»; по крайней мере, до сих пор этого нельзя сказать об авторе «Серебряного голубя» и «Петербурга». Думается, что и будущее его зависит от того, найдет ли он спасение от пронизывающих его душу вихрей, от их «легиона» «у ног Иисусовых». Но возвратимся к «Бесам».

Ставрогину, этой личине небытия, принадлежит центральное место в романе, в него все почти более или менее влюблены, и мужчины, и женщины, с ним связываются лучшие надежды и мечты, у каждого свои, – и только вещая Хромоножка, этот медиум Добра, из «снов» своих узнает страшную тайну о том, что он самозванец, личина, скорлупа, что его нет, и этот суд Хромоножки, или высшей силы, через нее гласящей, окончательно решает судьбу Ставрогина: после него он (как Иван Карамазов в разговоре с Смердяковым об убийстве отца) внутренно соглашается на убийство Хромоножки. Епископу Тихону (см, приложение к «Бесам»{7}7
  …приложение к «Бесам»… – Речь идет о главе девятой романа «У Тихона» с исповедью Ставрогина, изъятой по требованию редакции «Русского вестника», где печатался ромая, и впоследствии опубликованной в собр. соч. Достоевского в качестве приложения к «Бесам».


[Закрыть]) Ставрогин признается, что к нему (как и к Ивану Карамазову) приходит бес.

«Тихон посмотрел вопросительно. – И… вы видите его действительно… видите ли вы в самом деле какой-нибудь образ?

– Странно, что вы об этом спрашиваете, тогда как я уже сказал вам, что вижу… разумеется, вижу, вижу так, как вас…»

Но вот что важно, это – тот вопрос, которым выдает себя при этом Ставрогин: «A можно ли веровать в беса, не веруя совсем в Бога?» – «О, очень можно, сплошь и рядом», – был ответ Тихона, и это был ответ о Ставрогине. В том состоянии одержимости, в каком находится Ставрогин, он является как бы отдушиной из преисподней, через которую проходят адские испарения. Он есть не что иное, как орудие провокации зла. В романе Достоевского художественно поставлена эта проблема провокации, понимаемой не в политическом только смысле, но в более существенном, жизненно-религиозом. Ставрогин есть одновременно и провокатор, и орудие провокации. Он умеет воздействовать на то, в чем состоит индивидуальное устремление данного человека, толкнуть на гибель, воспламенив в каждом его особый огонь, и это испепеляющее, злое, адское пламя светит, но не согревает, жжет, но не очищает. Ведь это Ставрогин прямо или косвенно губит и Лизу, и Шатова, и Кириллова, и даже Верховенского и иже с ним, причем в действительности губит не он, но оно, то, что действует в нем, через него и помимо него. Каждого из подчиняющихся его влиянию обманывает его личина, но все эти личины – разные, и ни одна не есть его настоящее лицо. Он одновременно возбуждает душевную бурю в Шатове и внушает Кириллову его бред, рыцарски-капризно женится на Хромоножке и участвует в садистском обществе, растлевает ребенка, чтобы не говорить уже об остальном. Так и не совершилось его исцеление, не изгнаны были бесы, и «гражданина кантона Ури» постигает участь гадаринских свиней, как и всех, его окружающих. Никто из них не находит полного исцеления у ног Иисусовых, хотя иные (Шатов, Кириллов) его уже ищут, но… «Но, – говорит Ставрогину еп. Тихон, – полный атеизм не только почтеннее светского равнодушия, но совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершенной веры (там перешагнет ли ее, нет ли, а равнодушный никакой веры не имеет, кроме дурного страха». Здесь, как и в других романах, Достоевский старается проникнуть в глубину «совершенного атеизма», того религиозного отчаяния, из которого трагически родится (или же так и не родится) вера. Христос или гадаринская бездна – вот религиозный смысл трагедии, вот ее правда, ее проповедь: иначе нельзя, иного выхода нет, tertium non datur{8}8
  tertium non datur – третьего не дано (лат.).


[Закрыть]. Так стояло это в душе Достоевского, в которой всегда совершенная вера трагически боролась с совершенным неверием, то побеждающая, то побеждаемая, и эту же трагедию чрез свой собственный дух он ощущал и в русской душе, и в духовном организме России, в которой святая Русь борется с царством карамазовщины. В «Бесах» еще нет того разделения света и тьмы, как в «Братьях Карамазовых», где старикашке Федору Карамазову противостоит старец Зосима, а Ивану-Алеша, здесь одни лишь гадаринские бесноватые, один мрак. Зато он сгущен до последней мучительности, и эта его острота, его невыносимость и делает его предрассветным, не тьмой безразличия и хаоса, но той «сенью смертной», в которой рождается «свет велий». И в этом смысле «Бесы», повторяем, есть книга о Христе, есть отрицательная мистерия.

Царство света намечено здесь немногими, хотя и высокохудожественными штрихами, в образе еп. Тихона (однако не включенного в роман автором) и вещей Хромоножки, этого удивительнейшего создания творчества Достоевского. Хромоножка – ясновидящая, она из рода сивилл, которые читают в книге судеб с закрытыми глазами. Но и она не принадлежит к положительным героям Добра, носителям мужественного начала религии, и она тоже медиум, хотя по чистоте своего сердца и под щитом своей юродивости, уродства и слабоумия она недоступна силе злобы и открыта добру. Ее охраняет от злых чар покров чистой женственности; это не дурная, бесплодная, ведовская женственность колдуньи, но исполненная воли к материнству и в девственности своей не хотящая бесплодия – отблеск немеркнущего света «Девы и Матери». Она рассказывает Шатову про своего, конечно, никогда не существовавшего ребенка, и это не только бред, это говорит сама рождающая женственность, хочется верить, что этот ребенок есть, хотя и никода он не рождался. Однако зрячесть Хромоножки сильно напоминает то, что на теософическом языке зовется астральным ясновидением и существенно отличается от религиозного вдохновения. Она-сивилла, но не пророчица. Через сны находит она дорогу к действительности. «Теперь сны не хороши (жалуется она Ставрогину), а сны не хороши потому, что вы приехали». Этому излюбленному созданию своей музы, этой возлюбленной дочери Матери Земли, Достоевский влагает в уста самые сокровенные, самые значительные, самые пророчественные свои мысли. Мало найдется во всей мировой литературе огненосных слов, которые созвучны были бы этой, нездешней музыкой обвеянной, речи.

«– A по-моему, говорю, Бог и природа есть все одно. Они мне все в один голос: „Вот на!“ Игуменья рассопелась, зашепталась о чем-то с барыней, подозвала меня, приласкала…. Ну, а монашек стал мне тут же говорить поучение да так это ласково и смиренно говорил и с таким надо быть умом: сижу я и слушаю. „Поняла ли?“ – спрашивает – Нет, – говорю, – ничего я не поняла, и оставьте, – говорю, – меня в полном покое».

…A тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» «Великая мать, – отвечаю, – упование рода человеческого». «Так, – говорит, – Богородица – великая мать сыра земля, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная, и всякая слеза земная радость наша есть; а как напоишь слезами своими под собою землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, – говорит, – горести твоей не будет, таково, – говорит, – есть пророчество». Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу. Я вот и тебе скажу, Шатушка: ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от радости у тебя побегут. Сами слезы бегут, это верно. Уйду, я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой-наша острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда, и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бежит, узкая, длинная-длинная, и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет и все вдруг погаснет.

Хромоножка пронизана нездешними лучами, ей слышны нездешние голоса, поэтому ее не обманет маска, она не примет личины за лицо и не поверит самозванцу. И тем не менее в сущности и ее нет как лица, как индивидуальности, она вся как будто расщеплена своим слабоумием, юродивостью, даже своим ясновидением. Она из рода тех, о которых говорил еще Платон в «Тимее», относя их пророческий дар не к голове, не к сердцу, но к печени: «Часть души, поселенная около печени… не будучи причастна мысли и разума, пользуется зато по ночам, когда ведет жизнь розную, пророчественными сновидениями… Есть и достаточное доказательство тому, что силу прозрения Бог присвоил именно человеческому неразумению, ибо ведь никто в трезвом состоянии ума не владеет даром боговдохновенного и истинного прорицания, а владеют им люди либо тогда, когда сила их мышления бывает связана сном, либо в состоянии извращения, приносимого либо болезнью, или известного рода восторгом. Но затем дело человека мыслящего припомнить и обсудить, что изрекла ему, во сне или наяву, эта провещательная или боговдохновенная природа… человеку же исступленному, пока он находится еще в исступлении, не дело судить о своих собственных представлениях и словах»[2]2
  «Тимей», 71 D, Е, 72 A (цит. по пер. Карпова, ч. VI, стр. 457).


[Закрыть]{9}9
  «Часть души – представлениях и словах». – Булгаков цитирует по изд.: Платон. Сочинения, пер. с греч. и объясненные Карповым. 2-е изд., испр. и доп. Т. 1–6. СПб., 1863–1879. Ср. в совр. изд.: Платон. Соч. Т. 3. 4. 1. М., 1971. С. 517. Пер. С. Аверинцева.


[Закрыть]. И то, что Платон уже вполне знал и понимал Хромоножку, лучше всего свидетельствует об ее религиозной природе, она религиозная его современница, она принадлежит к дохристианской эпохе. Сказать ли? Ведь, может быть, она вовсе и не знает Иисуса, не ведает лика Христова, а о «Богородице» говорит совсем в особом, космическом смысле. Она праведна и свята, но лишь естественной святостью Матери Земли, ее природной мистикой, живет от «слов, написанных в сердцах язычников», и еще не родилась к христианству. Конечно, Хромоножка, уже как носительница Вечной Женственности, всем существом своим врастает в Церковь, есть одна из Ее человеческих ипостасей, однако лишь в природном Ее аспекте, в качестве Души Мира, Матери‑Земли, «богоматерии», но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую.

Это-дохристианская или внехристианская душа, которая разумеет шепот Додонского дуба{10}10
  …душа, которая разумеет шепот Додонского дуба… – дуб в древнегреческом святилище Додоны; шелест его листьев считался вещим. (Покровитель святилища – сын Зевса и Европы.)


[Закрыть], прислушивается к оргиастическому лепету пифийской жрицы на ее треножнике и пророчеству весталки. Она хорошо знает святость земли, для нее «Бог и природа одно», но она еще не знает того Бога, который преклонил небеса и воплотился в Совершенного Человека, чтобы соединить в себе божеское и человеческое, и Бога, и природу, потому что они – одно, но вместе с тем и не одно. И на Голгофе, вместе с последним вздохом Распятого, «умер великий Пан»{11}11
  …«умер великий Пан»… – Пан в греч, мифологии-божество стихийных, плодоносных сил природы; в античной философии с ее «вторичной мифологизацией» – всеобъединяющее начало; Плутархом в трактате «О прекратившихся оракулах» (Mor. De def. oraс.) рассказано предание о смерти Великого Пана (ставшей символом ухода античного мира). На эту тему И. С. Тургенев написал знаменитое стихотворение в прозе «Нимфы» (дек. 1878), слова-рефрен из которого, вероятно, послужили источником для Булгакова.


[Закрыть], чтобы уже не воскреснуть, и сокрушились чары естественной благодати, новый завет отменил и поглотил ветхий – и ветхий закон, и ветхую природу. И не ей заклясть ставрогинского беса, она может только его назвать, сорвать с него маску. И сама она мученически гибнет от мстительной злобы обличенного самозванца, судьбою Кассандры, античной ее сестры.

Мужественными и положительными чертами отмечена Даша, «сиделка», которую одну из всех собравшихся у Варвары Петровны выделила Хромоножка: «Одна Даша ангел». Только она не боится Ставрогина и знает ему цену: «Никогда, ничем вы меня не можете погубить, и сами это знаете лучше всех… Если не к вам, то я пойду в сестры милосердия, в сиделки, за больными ходить, или в книгоноши, Евангелие продавать». Она знает, что он к ней придет, на ее плечо захочет положить слабую голову, ее кликнет. Она станет его сиделкой. Однако и она не в силах возродить Ставрогина. Он ее третирует, ее добродетель для него слишком пресна, элементарна, ограниченна. К тому же и в самом ее чувстве, в характере ее привязанности к Ставрогину есть что-то недостойное, напоминающее собачью преданность. И такой же двусмысленный и недостойный характер имеет и ее тайная связь с Ставрогиным, заведомо основанная не на взаимной любви или даже уважении, но на раболепной покорности с одной стороны и капризной прихоти с другой (и это еще более оттеняется налаживавшеюся комбинацией с Степаном Трофимовичем). «Придет и после лавочки! – прошептал он (Ставрогин), подумав, и брезгливое презрение выразилось в лице его. – Сиделка! гм! A впрочем, может быть, мне этого и надо!» Он-таки позвал ее, когда окончательно рушилась под ним почва, но силы жить от нее не получил, а потому и ее услугами воспользоваться не мог. Впрочем, не женская любовь могла спасти Ставрогина, И как можно требовать от женщины того, чего не могла совершить сама Женственность (Хромоножка).

Из всех женщин, окружающих Ставрогина, наиболее сродна ему Лиза. В отличие от целого ряда лиц, в отношении к которым Ставрогин выступает в роли интеллектуального искусителя, в данном случае совершенно нет места идейному соблазну. В отношениях Лизы к Ставрогину наблюдается скорее какая-то зачарованность воли, магический гипноз, которым удав парализует обреченную на съедение птичку. Между Ставрогиным и Лизой существует музыкальное соответствие душ, Wahlverwandschaft{12}12
  Wahtverwandschaft – «Избирательное сродство» (нем.), название романа Гете (1809).


[Закрыть], но это есть сродство в одержимость, ибо и Лиза принадлежит не себе, и она влечется слепой и злой силой. В ней пробужден какой-то иррациональный авантюризм, сладострастие гибели, стремление в бездну. Ставрогин обронил однажды Лебядкину мысль, произведшую на него большое впечатление (ибо ведь и на него распространяется обаяние Ставрогина): «Нужно быть действительно великим человеком, чтобы суметь устоять даже против здравого смысла». Лиза делает вызов не только здравому смыслу, но и гораздо более почтенным чувствам, когда, не помня о матери и Маврикии Николаевиче, бросается в карету Ставрогина. Она не обманывает себя относительно Ставрогина, и, когда отдается ему, она ищет не его, но гибели, она ищет той неведомой свободы, которую сулит переход за последние грани, но, обманутая бесовским маревом, находит отчаяние и пустоту, недаром, уже вступая в Скворешники, она рекомендуется «трупом». «Мне всегда казалось, – говорит она Ставрогину в это роковое утро в Скворешниках, – что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться. В том и пройдет наша взаимная любовь». И воистину так, она не обманывает себя, не впадает в иллюзии. Ну, а если так, то какая же злая сила бросила ее в объятия Ставрогина? Любовь ли? Но ведь не любовь это говорит ее языком в скворешниковское утро, это – не тот божественный дар, который в эротическом осиянии показует вечный образ любимого. То не крылья, которыми душа взмывает в вечную синеву неба, это-оковы, демонские чары, это-любовь наизнанку, любовь-ненависть, тоже обладающая ясновидением, только не добра, но зла, видящая в любимом и вместе ненавидимом человеке не создание Божественной любви, но добычу ада, злого паука или «золотушного бесенка с насморком из неудавшихся», это не эрос, но анти-эрос, какая-то черная любовь. Вот какой любовью любит Лиза Ставрогина, и едва ли не такою же и он ей отвечает.

Ставрогин играет исключительную роль в жизни не одних только женщин, но не менее, если не более, и мужчин. «Вспомните, как много значили вы в моей жизни», – в один голос говорят ему и Кириллов, и Шатов, и Петр Верховенский, даже Лебядкин. Кириллов и Шатов в романе сгорают в огне пожара, зажженного в их душах Ставрогиным. Своей плотью и кровью одели они отвлеченные, как бы бесхозяйные идеи, которые, как искры из костра, вылетают, фосфорически светящиеся и холодные, из неживущего Ставрогина, утратившего личное бытие и превратившегося в личину, в медиум. Поэтому-то он и становится духовным провокатором, он зажигает других тем, чем сам не горит и заведомо неспособен загореться, – льдистое отражение чужого огня и света. Он – актер, но не на сцене, не в искусстве, а в жизни. Ведь и актер есть тоже медиум и тоже провокатор, – его как живого лица нет в его роли, он отдает себя, свой психический механизм, как средство, как материал для медиумического воспроизведения чужого содержания, которое, однако, должно отразиться подлинным переживанием в душе его зрителей. Такова природа актера, и в этом граница сцены: последняя предполагает, так сказать, законный, признанный медиумизм, иллюзионизм, зеркальность. Этим медиумическим, провокаторским характером сцены именно и установляется грань между сценическим представлением и теургическим искусством, как оно мыслится в современных чаяниях: грань эту полагает подлинное перерождение, одинаково распространяющееся и на исполнителей, перестающих быть пустыми личинами, и на зрителей, перестающих тоже быть пустыми или праздными, пассивными созерцателями. Различие между сценическим искусством и мистериальным действом определяется, таким образом, зеркальной призрачностью достижений первого и жизненной реальностью второго.

Эта грань ощущается совершенно явственно и теперь в различии между богослужением, литургическим обрядом, который всегда представляет собой и некое действо, реален одинаково и для клира, и для народа, и между сценическим представлением, которое, как бы ни было оно совершенно, всегда только зеркально, обманчиво и притворно. Сцена есть область дурного идеализма зеркальности и призрачности, в противоположность реальности литургического обряда. Медиумичность, провокация, зеркальность является самой основой сценического искусства, в этом его сила, ибо им раздвигаются грани эмпирически ограниченной индивидуальности: в одной человеческой коже вмещается несколько тел, на одно лицо можно накладывать много различных гримов, но в этом и его ограниченность. Соответственно своей природе, актер может быть медиумом одинаково и добра, и зла, хотя в служении красоте и он имеет во всяком случае оздоровляющее начало, перед которым никнет сила зла. Напротив, актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор. Ставрогин, по меткому определению Кириллова, «ищет бремя», чтобы осилить свою внутреннюю распрю, справиться с распадом личности, родиться к жизни, ощутить непризрачную ее реальность, но остается побежденным в этой борьбе. И в последнем письме к Даше читаем горькое признание: «Из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и без всякой силы. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло». И небытие поглощает свою жертву, мертвую ранее смерти. A в этого мертвого человека верило столько людей, с ним связывалось столько надежд: марево и наваждение![3]3
  В образе Ставрогина Достоевский дает ключ к пониманию творчества одного из значительнейших представителей современного искусства – Пабло Пикассо (московская коллекция С. И. Щукина). Демоническое искусство Пикассо показывает, как видит Божий мир и красоту его демон и как возможна адская мука красотой. Здесь мы имеем поразительный пример демонической одержимости крупного художника. См. очерк «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» (1914).


[Закрыть]