Текст книги "Пушкинская перспектива"

Постаревшему Варлааму с его товарищем Мисаилом ныне не до девицы, но вполне одобрительно он поощряет Григория: «Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка, дело, брат, дело!..». И под стать этому та песня, которую затягивает Варлаам, «Ты проходишь, дорогая»:

 
Ты проходишь мимо кельи, дорогая,
Мимо кельи, где бедняк чернец горюет,
Где пострижен добрый молодец насильно,
Ты скажи мне, красна девица, всю правду,
Или люди-то совсем уже ослепли,
Для чего меня все старцем называют?
Ты сними с меня, драгая, камилавку.
Ты сними с меня, мой свет, и черну рясу,
Положи ко мне на груди белу руку
И пощупай, как трепещет мое сердце,
Обливался все кровью с тяжким вздохом…[69]69
  См.: Винокур Г. О. Борис Годунов. Комментарий// Пушкин. Том седьмой. Драматические произведения. М.; Л., 1935. С. 500–501.


[Закрыть]
 

По-скоморошьи же Варлаам все время сыплет пословицами и прибаутками, подчас довольно рискованного свойства. Позже рецензент Ш-го отделения в официальном отклике на пьесу особо заметит: «Пословица – вольному воля, спасенному – рай, переделана: Вольному воля, а пьяному рай».[70]70
  Там же. С. 414.


[Закрыть] Но Пушкину, несомненно, ведомо, что у скоморохов такие прибаутки «придавали большую остроту шутливым пословицам: „Бог поберег: вдоль и поперек“, „Бог – старый чудотворец: попущает – и свинья гуся съедает“, „Бог не Микитка, повыломат лытки“, „Бог суди твои костыли“ (притворство), „На дудку есть, а на свечку денег нет“, „Поп в колокол, а мы за ковш“, „Первую мерлушку попу на опушку“, „Келья – гроб, и дверью хлоп!“, „Богу с перст, а черту с пест“ (о свече), „Удалые на Волге да в тюрьме, умные в келье да в кабаке, а дураки в попы ушли“».[71]71
  Власова 3. И. С.342.


[Закрыть]

По первоначальному плану, происшествием в корчме заканчивалась первая часть пьесы, почти половина сцен в которой имела ярко выраженную смеховую огласовку. Это и определило первоначальное заглавие пьесы.

13 июля 1825 года Пушкин сообщал П. А. Вяземскому:

Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому Государству, о ц.(аре) Борисе и о Гришке Отр.(епьеве) писал раббожий Алек с. (андр) сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине. Каково? (XIII, 188).

To же заглавие зафиксировано автографом ПД 73.[72]72
  По первоначальному назначению автограф ПД 73 был, вероятно, титульным листом драмы, из которой к тому времени были вчерне отработаны сцены, составлявшие, по мысли автора, первую ее часть – до сцены в корчме. Это подтверждается перечнем «Действующих лиц в 1-ой части», записанным на обороте ПД 73, который между прочим свидетельствует, что в пьесе пока отсутствовала одна из важнейших сцен, «Царские палаты», – иначе среди персонажей были бы указаны два стольника, диалогом которых эта сцена открывается. Вероятнее всего, она появилась в пьесе лишь после 13 сентября 1825 года, когда Пушкин сообщал Вяземскому: «Сегодня кончил я 2-ую часть моей трагедии – всех, думаю, будет 4. Моя Марина славная баба: настоящая Катерина Орлова! знаешь ее? Не говори, однакож, этого никому. Благодарю тебя и за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно мне очень пригодилось. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (XIII, 226–227). Будь сцена «Царские палаты» к июлю 1825 года написана, Пушкин бы не сетовал на то, что не заметил «поэтической стороны» Бориса (косвенным же воспоминанием о «повести об Ироде» в его монологе служит восклицание о «мальчиках кровавых в глазах» – именно о «мальчиках», а не только об одном убиенном младенце).


[Закрыть] Но строка об «авторе» здесь постепенно уточнялась: сначала было помечено: «сочинено [А] Валерианой Палицыным». Это свидетельствовало о знакомстве Пушкина со «Сказанием Авраамия Палицына об осаде Троице-Сергиева монастыря», одним из самых ярких произведений о событиях Смутного времени.[73]73
  Оно было помещено наряду с другими сочинениями той поры в томе «Дополнений к Деяниям Петра Великого, мудрого преобразителя России», составленных И. И. Голиковым – книга эта была у Пушкина в Михайловском и наряду с «Историей» Карамзина использовалась в работе над пьесой (см.: Листов В. С, Тархова Н. А. Труд И. И. Голикова «Деяния Петра Великого…» в кругу источников трагедии «Борис Годунов» // Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983).


[Закрыть] Замена же имени «Авраамий» (Пушкин и начал было его писать: «А…»), несомненно, не ошибка, а наметка сознательной мистификации. Впрочем, уже в ПД 73 сведения об авторе были исправлены: «писано бысть Алексашкою Пушкиным». В самоуничижительном самонаименовании была запечатлена все та же смеховая стихия.

Первоначальное название своей пьесы Пушкин стилизовал под заглавия представлений старого русского театра (1672–1676) на заре его зарождения в царствование Алексея Михайловича – в ту пору были поставлены, в частности, «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давыде и Голиафе», «Комедия о Бахусе с Венусом (т. е. Венерой. – С. Ф.)»,[74]74
  В сентябре 1825 года Пушкин писал П. А. Катенину: «Послушайся, милый, запрись да примись за романтическую трагедию в 18-ти действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в нашей словесности, и никто более тебя того не достоин» (XIII, 225). В данном случае Пушкин ориентировался на статью из журнала «Северный архив», где, в частности, говорилось: «Во время малолетства государя Петра I играны были в Заиконоспасском монастыре комедии, как духовные, так и светские, а царевна София Алексеевна с приближенными девицами и знатнейшими царедворцами сама игрывала в комнатах у себя. По преданиям известно, что она сочинила одну трагедию» (Северный архив. 1822. Ч. 4. № 21. С. 180).


[Закрыть] но сама пространная формула Пушкиным заимствована из «Летописи о многих мятежах…». Одним из названий данного компилятивного сочинения, составленного в царствование Алексея Михайловича и изданного в 1772 году, было «О настоящей беде Московскому государству и Гришке Отрепьеве».[75]75
  См.: Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 181.


[Закрыть]

В употреблении XVII века слово «комедия» значило вообще «пьеса». Но в пушкинской стилизации под старину, несомненно, отзывалось до некоторой степени и вполне современное значение термина, что сразу же задавало необходимый контраст: «комедия… о беде», – определяющий сложную стилистику произведения. Возможно, Пушкин имел к тому же какое-то представление о народном театральном представлении – «Комедии о царе Максимильяне и его сыне Адольфе», в которой царь безуспешно требовал от сына отказаться от христианской веры и казнил его. Пьеса, однако, этим не кончалась.

Своеобразны (…) финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. (…) В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергался карнавальному развенчанию, такому же, как «игра в царя». В свою очередь, суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством – выполняли всевозможные его приказы и поручения, – потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.[76]76
  Русский драматический театр. М., 1976. С. 15, 13. Представление «Царя Максимилиана» в омском остроге позже опишет Ф. М. Достоевский в «Записках из Мертвого дома».


[Закрыть]

Кажется, в самом сюжете пушкинской пьесы подобное игрище чем-то отзывается. И даже если здесь проявилось лишь типологическое подобие, то и оно, по справедливости, должно быть отмечено.

С. Рассадин, отметивший трагифарсовую стилистику первой части пушкинской драмы, полагает, что ироническая (вернее было бы сказать, смеховая) окрашенность начала пьесы контрастно завершается трагическим финалом, фиксируя «ту странность, которая выразилась и в на редкость смелом столкновении трагизма и фарса (более того, в перспективе их – вспомним начало трагедии), и в контрастности, заметной не только в сочетании высокого и низкого, смешного и страшного, но и в переходах (переломах) от части к части, и в своеобразном сюжетном участии главных героев».[77]77
  Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 32–34. Пьеса Пушкина здесь рассматривается в качестве последовательного соединения трех маленьких разнохарактерных трагедий: драмы с элементами комизма, собственно трагедии в чистом виде и драматической хроники.


[Закрыть] Переломы смехового и трагического в пьесе, конечно, постоянно происходят. Но смеховые импульсы и во второй части пьесы (по первоначальному замыслу она оканчивалась сценой у фонтана) вовсе не пропадают под пером Пушкина. «Он не боится прибегать к юмору, – отмечает О. М. Фельдман, – в разработке ответственнейших эпизодов. Самая крамольная в пьесе, исступленно антигодуновская речь отдана пьяному Афанасию Пушкину[78]78
  Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975. С. 65. О комическом элементе драмы Пушкина см. также: Митина Л. С. Трагедии Пушкина. Жанровый аспект. Автореф. канд. дисс. М., 1989; Бочкарев В. А. Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» и отечественная литературная традиция. Самара, 1993. С. 13–16.


[Закрыть]».

Комическое впечатление оставляет и начало следующей сцены, когда Годунов переигрывает Шуйского, выведывая у него известие об объявившемся Самозванце, а далее, в смертельном испуге царя-преступника будет оттенено грозное значение – на первый взгляд, лишь нелепого смехового мира:

 
Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом?
Смешно? а? что? что ж не смеешься ты? (VII, 47)
 

Далее следует иная по тональности сцена в доме Вишневецкого, где Самозванец очаровывает одного за другим патера-иезуита, юного Курбского, казака Карелу, польского шляхтича Собаньского, московского дворянина Хрущова, поэта-панегириста, не беспокоясь о том, что его посулы столь разным людям совершенно несовместимы. Казалось бы, он переиграл всех, и даже польские дамы на балу готовы признать, что «царская порода в нем видна». Но, обманув всех, он и в самом деле превратился в фантом, что подчеркнуто в сцене у фонтана, когда он посмел было не «делиться с мертвецом любовницей, ему принадлежащей». Он поистине из некоего антимира, мира опрокинутого, кромешного, колеблющегося на грани комического и трагического – мира смехового. Он – тень Бориса Годунова, ряженый, Самозванец.

В ранней редакции польские сцены были несколько пространнее. Вольные ямбы сцены в комнате Марины переводили пьесу в тональность легкой комедии, сменяя только что разыгранную Самозванцем грандиозную политическую интригу шаблонным театральным штампом: разговором с госпожой служанки, которая, как и положено в легкой комедии, едва ли не мудрее своей хозяйки. Еще более значим имевшийся в ранней редакции обмен репликами Хрущова и Пушкина во время беседы Самозванца с поэтом-латинянином:

Хрущов (тихоПушкину)

Кто сей?

Пушкин

Пиит.

Хрущов

Какое ж это званье?

Пушкин

Как бы сказать? по русски– виршеписец

Иль скоморох.

Самозванец

Прекрасные стихи!

Я верую в пророчества пиитов (VII, 269).

Пророчество – как вполне очевидно, покупное – немногого стоит. А скоморох – это же не просто виршеписец, а прежде всего лицедей, и упоминание о таковом в данной сцене кивает, по сути дела, на Самозванца (впрочем, мы помним из сцены «Палаты патриарха», что и Гришка – виршеписец: «сочинял каноны святым; но знать грамота далася ему не от Господа Бога»).

Столь же значителен комический элемент и в коротких последних десяти сценах пьесы.

В ранней редакции вслед за сценой «Царская дума», наиболее выразительной по трагическому напряжению, следовала сцена с юродивым. И в той, и в другой возникает тень невинно убиенного младенца Димитрия – сначала в рассказе простодушного патриарха о целительных мощах царевича, потом – в прямом обвинении царя-убийцы юродивым. В царской Думе патриарх предложил выставить публично в Москве святые мощи и тем самым развенчать обманщика-самозванца. Но ведь святость младенец обрел как невинно убиенный по приказу временщика, и потому хитроумный Шуйский выручает Годунова, отвергая опасный проект:

 
Народ и так колеблется безумно,
И так уж есть довольно шумных толков (…) (VII,71).
 

А далее действие переносилось на площадь перед собором, и опять, как на Девичьем поле, официальное торжество происходило за сценой (в соборе), преломляясь в народных толках:

Первый

Что? уж проклинали того?

Другой

Я стоял на паперти и слышал, как диакон завопил: Гришка Отрепьев – Анафема!

Первый

Пускай себе проклинают: царевичу дела нет до Отрепьева.

Другой

А царевичу поют теперь вечную память,

Первый

Вечную память живому! Вот ужо им будет, безбожникам (VII, 76).

Казалось бы, данные рассуждения, отвергающие официоз, по крайней мере, вполне логичны… Но, оказывается, мнение народное, в сущности, совершенно иное. Его предельно ясно выражает блаженный Николка, только что обиженный сорванцами:

Царь

Подать ему милостыню. О чем он плачет?

Юродивый

Николку малые дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.

Бояре

Поди прочь, дурак! схватите дурака!

Царь

Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка. (Уходит.)

Юродивый (ему вслед)

Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит (VII, 78).

Оказывается, логики в хаотичном народном сознании в общем-то совершенно нет. Если царь – убийца, значит Димитрия в этом мире нет. Так как же можно сочувствовать тому, кто украл имя Димитрия, и утверждать его «мнением народным»?[79]79
  Противоречие это отмечено: Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. С. 133; Серман И. 3. Пушкин и русская историческая драма // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л., 1969. С. 122–126.


[Закрыть] Логики здесь, действительно, нет, но есть, тем не менее, смутно (хаотично) осознаваемая высшая правда. «У Пушкина, – подчеркивает А. М. Панченко, анализируя русский национальный феномен юродства как проявление смехового мира, – обижаемый детьми юродивый – смелый и безнаказанный обличитель детоубийцы, Бориса Годунова. Если народ в драме Пушкина безмолвствует, то за него говорит юродивый – и говорит бесстрашно[80]80
  Смех в Древней Руси. С. 116.


[Закрыть]».

Пушкин чутко уловил в этой сцене парадоксальное качество народной смеховой культуры, которая нередко опрокидывалась в ужасное.[81]81
  Ср. в Притчах Соломона: «И при смехе иногда болит сердце, и концом радости бывает печаль» (Притч 14, 13).


[Закрыть] Именно потому он писал о смешении комического и трагического (а не только чередовании того и другого) или замечал: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (XI, 73).

А вслед за этой потрясающей сценой в ранней редакции шла сцена откровенно фарсовая, невозможная, казалось бы, в изображении кровопролитной битвы. Но смятение боя здесь передано чисто языковыми средствами: какофонической разноголосицей:

Маржерет

Quoi? qoui?

Другой

Ква! Ква! тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь православные.

Маржерет

Qu'est-ce a dire pravoslavni?.. (VII, 73).

Следует обратить внимание и на прозаическую фактуру этой сцены, выпадающей тем самым, наряду со сценами «Палаты патриарха», «Корчма на литовской границе» и «Площадь перед собором в Москве», из мерной, несколько торжественной, как правило стихотворной речи основного массива пьесы. Уже поэтому в таких сценах предполагалось наличие комического свойства. Так оно и есть: недалекий патриарх, Варлаам и Мисаил, Маржерет и Розен, Николка-юродивый – все они, как было показано выше, из смехового мира. Но если такая закономерность для пушкинской драмы верна, мы обязаны и последнюю ее сцену представить в том же ключе. В ранней редакции ничто не противоречит такой трактовке.[82]82
  Такая наша трактовка финала ранней редакции пьесы вызвала негодующий отклик: «Трудно представить себе более нелепой трактовки пьесы, и в особенности последней сцены, чем эта. О каком комизме может идти речь, когда практически на глазах (?) изумленного народа убивают молодого царя Федора, его мать и сестру (?), когда из дома доносятся их предсмертные крики и шум последней схватки, когда клевреты Самозванца, выйдя из дома, нагло врут народу, глядя прямо ему в глаза, где и над чем здесь можно смеяться? (…) В целом подобные интерпретации являются доказательством беспомощности и бессилия перед произведением как единой саморазвивающейся системой, в которой все элементы между собой неразрывно связаны, образуя единое полотно, поэтому любая попытка разорвать данное полотно на составные части неизбежно обречена на провал, поскольку не учитывает внутренней логики текста» (Мухамадиев Р. Первая русская трагедия//Москва. 2000. № 10. С. 179–180). Логики в итоговом восклицании народа действительно мало, как и в том, что на Девичьем поле баба бросала обземь своего ребенка. Но юмор (черный юмор!) имеется. Пушкинская же логика заключается в том, что драматург – в отличие от негодующего критика – не идеализирует народ, способный на мгновенные нелепые поступки, но имеющий собственное мнение о правителях.


[Закрыть] Ужасная расправа ставленников Самозванца с вдовой Бориса и его наследником, юным Федором, происходит опять же за сценой, в конце которой народ послушно кричит: «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!», – и это составляет выразительную параллель к сцене «Девичье поле», где народ также восклицал: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!»

Из печатной редакции сцена «Девичье поле» была исключена (но восстановлена в большинстве современных изданий «Бориса Годунова»), а в концовке пьесы – народ безмолвствовал. С. Г. Бочаров замечает:

Для возвращения сцены «Девичье поле» было то основание, что здесь предполагается цензурная причина ее исключения из издания 1831 года, как можно судить по письму Пушкина Вяземскому 2 января 1831 с сожалением о выпущенных «народных сценах» (как, впрочем, и о «матерщине французской и отечественной»); но появиться ей в посмертных сочинениях через десять лет цензура не помешала. Есть и такой момент сближения этой сцены с первым финалом, что образ Народа и его поведения при восхождении нового государя там и здесь очевидно рифмуются. Тем самым рифмуются по существу и исключение этой сцены с изменением финала. Конечно, дело сделано, и представить без этой сцены «Годунова» невозможно. Но отдать себе отчет в том факте, что канонический текст VII тома представляет собою текст-контаминацию, какого у Пушкина не было, очевидно, нужно.[83]83
  Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 50.


[Закрыть]

Но контаминация двух редакций произведения в принципе некорректна. Несмотря на немногие, казалось бы, изменения в трагедии в печатном тексте 1831 года, две редакции ее существенно отличаются друг от друга.

По сравнению с отдельным изданием в ранней редакции (не считая мелких вариантов):

1) иное название: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»;

2) отсутствует посвящение Н. М. Карамзину;

3) имеются три сцены, опущенные при издании:

(3.) Девичье поле. Новодевичий монастырь,

(6.) Ограда монастырская,

(13.) Уборная Марины;

4) более пространными предстают сцены:

(11.) Царские палаты,

(12.) Краков. Дом Вишневецкого;

5) в сцене «Корчма на литовской границе» Варлаам поет песню «Ты проходишь, дорогая…»;

6) сцена «Площадь перед собором в Москве» предшествует сцене «Равнина близ Новгород-Северского»;

7) В конце пьесы:

Народ

Да здравствует царь Димитрий Иванович!

Конец комидии в ней же

первая персона царь Борис Гудунов

Слава отцу и сыну и С(вятому) духу

Аминь

Как известно, закончив в Михайловском работу над своей пьесой, Пушкин сообщал Вяземскому:

Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедиею, в ней же первая персона Борис – Гудунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее в слух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын! (XIII, 239).

После ссылки в Москве и в Петербурге именно в Михайловской редакции Пушкин читал трагедию С. А. Соболевскому, М. Ю. Виельгорскому, Д. В. Веневитинову, С. П. Шевыреву, И. В. и П. В. Киреевским, М. П. Погодину, А. С. и Ф. С. Хомяковым, В. П. Рожалину, В. И. Оболенскому, И. С. Мальцеву, 3. В. Волконской, П. А. Вяземскому, Д. Е. Блудову, И. И. Дмитриеву, Е. А. Баратынскому, И. А. Крылову, А. С. Грибоедову – то есть, по сути дела, всей литературной элите того времени. Чтения эти вызвали грозный запрос шефа жандармов А. X. Бенкендорфа и строгий запрет поэту публичных чтений тех произведений, которые не прошли высочайшей цензуры.

Пушкин был вынужден отдать пьесу на официальный отзыв. «В этой пьесе, – пренебрежительно писал рецензент, – нет ничего целого: это отдельные сцены, или, лучше сказать, отрывки из X и XI томов „Истории государства Российского“, сочинения Карамзина, переделанные в разговоры и сцены. (…) Прекрасных стихов и тирад весьма мало. Некоторые места должно непременно исключить. Говоря сие, должно заметить, что человек с малейшим вкусом и тактом не осмелился бы никогда представить публике выражения, которые нельзя произнести ни в одном благопристойном трактире».

Ознакомившись с отзывом и не удосужившись прочитать пушкинскую пьесу, Николай I начертал на этих замечаниях:

Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скота.

На это Пушкин отвечал: «Жалею, что я не в силах уже переделать мною однажды написанное». Однако, когда, собираясь вступить в брак с Н. Н. Гончаровой, поэт, по совету друзей, вновь предложил опубликовать трагедию, чтобы поправить свое материальное положение, то высочайшее разрешение поэтом («под его собственной ответственностью») было на сей раз получено.[84]84
  Винокур. Комментарий. С. 413–415,427.


[Закрыть] По-видимому, женитьба Пушкина внушила правительству уверенность, что впредь он будет осторожен и полностью лоялен.

В конце 1830 года трагедия, с указанными выше исправлениями, вышла в свет.

Нельзя, конечно, считать, что исправления эти полностью носили цензурный характер. Большинством замечаний рецензента Ш-го отделения Пушкин попросту пренебрег.

Но в 1825 году, когда Пушкин закончил в Михайловском работу над пьесой, он осмыслял ее как произведение сценическое. «Успех или неудача, – замечал он, – моей трагедии будет иметь влияние на преобразование нашей театральной системы» (XI, 140; подл, по-фр.). На реформу театра посягал он своей «Комедией о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве».

Но в 1830 году ему стало ясно: на сцене при его жизни этой пьесе не бывать. Поэтому, публикуя трагедию, он максимально приспосабливал ее для чтения, притушая в ряде случаев комическую стихию, царствовавшую в полной мере в ранней редакции, которая сохраняет вполне самостоятельное значение.

История постановок на сцене «Бориса Годунова», имеющая в своем активе немало великолепных актерских работ и несколько интересных режиссерских замыслов, тем не менее не слишком успешна. Собственно, только два спектакля по пьесе Пушкина стали откровением: постановка Ю. Любимова в московском Театре на Таганке (1980-е годы) и антреприза в Москве ирландского режиссера Д. Доннелана (2001 год). Нет необходимости в данном случае анализировать эти спектакли – важно лишь отметить, что они, своими средствами, в полной мере воссоздали смеховую стихию (искусно осовременивая ее), что вовсе не нарушило общей трагедийности драматического произведения Пушкина о преступной власти и о страдающем, но – увы – долготерпеливом народе. Думается, все же, что смеховая стихия «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» имеет иное качество. Здесь опять следует вспомнить размышления Карела Чапека:

Но нет! Помимо всего этого и несмотря на все это, есть еще одна удивительная особенность– общеизвестная жизнерадостность бедноты, я сказал бы – наивная ребячливость. Эти люди играют больше других. Их жизнь тяжела, но не исчерпана. Принято говорить «старый мир», «старая цивилизация»; мы знаем «старые нации», «старые империи», но не можем сказать «старый народ» (…) Его юмор – вечный комментарий к жизни. Поэтому народный юмор нельзя записать и сохранить, Тем не менее он всегда будет проникать в литературу и будет жить в ней по праву бессмертия, только уже под именем Аристофана, Рабле или Сервантеса.[85]85
  Чапек К. Л. 7. С. 317–318.


[Закрыть]

…И под именем Александра сына Сергеева Пушкина в «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве».

Сказка о догадливом мужике

Среди пушкинских рукописей болдинской поры (1830) сохранился черновой автограф зачина сказки о зверях («Как весенней теплою порою…»), впервые опубликованный П. В. Анненковым в 1855 году. Нельзя сказать, что этот набросок был обойден вниманием в пушкиноведении.[86]86
  См.: Желанский А. Сказки Пушкина в народном стиле. М., 1936 (глава «Загадки „Медведихи“»); Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина (баллады и сказки). Черновцы, 1960 (глава «Сказка о медведихе»); Зуева Т. В. Сказки Пушкина. Книга для учителя. М., 1976 (глава «Сказки первой Болдинской осени»).


[Закрыть] Еще Ф. М. Достоевский заметил:

В Пушкине же есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду, доходящее в нем до какого-то простодушного умиления. Возьмите Сказание о медведе и том, как убил мужик его боярыню-медведиху, или припомните стихи:

 
Сват Иван, как пить мы станем, —
и вы поймете, что я хочу сказать.[87]87
  А С. Пушкин: Pro et contra. Личность и творчество Александра Пушкина в оценках русских мыслителей и исследователей. Антология. Т. 1. СПб., 2000. С. 161.


[Закрыть]
 

В. Ф. Миллер видел в пушкинском наброске «такое же художественное собрание в один фокус народных красок, запечатлевшихся в богатой памяти поэта, как и в прологе (…) к „Руслану и Людмиле“».[88]88
  Миллер Вс. Пушкин как этнограф // Этнографическое обозрение. 1899. № 1. С. 178.


[Закрыть]

К настоящему времени обнаружены народно-поэтические и литературные источники всех остальных пушкинских сказок. Очевидно, таковой существовал и для болдинского наброска,[89]89
  Ряд исследователей считает (но это противоречит обычной сказочной практике Пушкина), что данный замысел был вполне самостоятельным, не предполагавшим никаких традиционных фабульных параллелей. См.: Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 420; Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). Томск, 1982. С. 39; Поддубная Р. Творчество Пушкина Болдинской осени 1830 года как проблемно-художественный цикл // Studia rossica posnaniensia. Zesk. 12. 1979. С. 11.


[Закрыть] истоки которого следует искать в сюжетике животного эпоса. Не кажется убедительной точка зрения об исчерпанности («абсолютной художественной целостности») данного замысла, якобы не предполагавшего дальнейшего фабульного развития. Черновой автограф ПД 929, занимающий целиком лицевую и оборотную стороны листа большого формата, не помечен знаком концовки, и оставленные чистыми следующие листы свидетельствуют лишь о начале работы над произведением.

В черновой рукописи зачеркнута строка «Есть место на земле», под которой рисуются кот и петух, и очевидно, в процессе этой зарисовки возник замысел сказки о животных. Открывалась она, однако, сценой противоборства мужика со зверем, которая вначале была более динамичной:

 
Отколь ни возьмись мужик идет
С булатным ножом за поясом
А во руках держит рогатину —
А мешок-то у него за плечьми —
Как завидела медведиха
Мужика с рогатиной
Заревела медведиха
Поднялася на дыбы чернобурая
А мужик-от он догадлив был
Он пускался на медведиху
Он сажал на рогатину
Что ниже сердечушка
Он валил ее на сыру землю
Он порол ей брюхо…
 

Эпизод этот подвергнут тщательной обработке, в частности, на левом поле страницы появляется призыв медведихи к медвежатушкам:

 
…Становитесь, хоронитесь за меня
Уж как я вас мужику не выдам
И сама мужику…. выем… (III, 503).
 

Здесь угадывается явственная отсылка к скоморошине «Дурень» из сборника Кирши Данилова:

 
Схватал его медведь-от,
зачал драти,
и всего ломати,
и смертно коверкать,
и жопу выел.[90]90
  Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. СПб., 2000. С. 335.


[Закрыть]
 

У Пушкина же это осталось пустой угрозой. Мужик у него – вовсе не дурень (ср.: «А мужик-от он догадлив был»), он выходит из схватки победителем.

Вряд ли можно считать удачным общепринятое редакторское название пушкинского произведения «Сказка о медведихе». Это, конечно, сказка, которую можно понять (и продолжить!), обратившись к традиционным мотивам животного эпоса. Но почему только «о медведихе»? Описание ее гибели – лишь экспозиция повествования.

Черновой набросок Пушкина исчерпывается двумя начальными сюжетными ситуациями: рассказом об убийстве медведихи мужиком и описанием схода зверей. Модель же колоритного пушкинского перечисления зверей обнаружена[91]91
  См.:Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина// Азадовский М. К. Литература и фольклор. Л., 1938. С. 99; Новиков Н. В. Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века. Л., 1961. С. 121; Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 70. М. К. Азадовский (с. 102) также указал текст, напечатанный в 1872 году Гильфердингом, в котором упоминаются вслед за птицами и звери, – в частности, медведь («кожедерник») и волк («овчинник»). Эта песня «Протекало теплое море…», вероятно, была известна Пушкину, так как упоминалась в предисловии Н. И. Гнедича к переведенным им песням греков (см.: Ковник В. А. Фольклорные истоки «Сказки о медведихе» //Университетский Пушкинский сборник. М., 1999. С. 185).


[Закрыть] в «Старине о птицах»:

 
…Все птички на море большие,
Все птички на море меньшие.
Орел на море воевода,
Перепел за морем – подьячий,
Петух на море целовальник (…)
Гуси на море – бояре,
Утята на море – дворяне,
Чирята на море – крестьяне,
Воробьи на море – холопы (…)
Ворон на море – игумен:
Живет он всегда позади гумен…[92]92
  Народно-поэтическая сатира. Л., 1960. С. 61–62. От этой старины отталкивался А. П. Сумароков (по другой версии, Ф. Г. Волков) в сатирическом «Хоре ко превратному свету»: Прилетала на берег синица, / Из-за полночного моря, / Из-за холодна океяна: / Спрашивали гостейку приезжу, / За морем какие обряды… (Сумароков А. Л. Стихотворения. Л., 1933. С. 312). Данная перекличка отмечена в кн.: Леонова Т. Г. Русская литературная сказкаXIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, 1982. С. 41–42.


[Закрыть]
 

Пушкин заменяет птиц исключительно зверями, наделяя их краткими социальными определениями.

Тональность пушкинской сказки определяется прежде всего «речевым» («сказовым») стихом, восходящим к скоморошинам:

 
В ту пору звери собиралися
Ко тому ли медведю, к боярину,
Прибегали звери большие,
Прибегали тут зверишки меньшие.
Прибегал тут волк-дворянин,
У него-то зубы закусливые,
У него-то глаза завистливые.
Приходил тут бобр, богатый гость,
У него-то бобра жирный хвост.
Приходила ласточка дворяночка,
Приходила белочка княгин(ечка),
Приходила лисица по дьячиха,[93]93
  В черновике намечалось продолжение: «У лисички походочка…», – а рядом с этой строкой нарисована лисья морда. Такое внимание к лисице не случайно: в сказке о зверях она часто выступает хитрой советчицей. О подьячих же (приказных служителях, «крючках») народ судил всегда саркастически: «У подьячего светлая пуговка души заместо», «Подьячего бойся и лежачего», «У подьячего локти на отлете», «Подьячий и со смерти за труды просит» и т. п. (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. СПб.; М., 1882. С. 219).


[Закрыть]
Подьячиха, казначеиха,
Приходил скоморох горностаюшка,[94]94
  Вероятно, вспомнил о скоморохе Пушкин здесь не случайно. В черновике сначала намечалось: «купчик горностаюшка», «ярыжка горностаюшка».


[Закрыть]
Приходил байбак тут игумен,
Живет он байбак позадь гумен.
Прибегал тут зайка-смерд,
Зайка бедненькой, зайка серенькой.
Приходил целовальник еж,
Всё-то еж он ежится,
Всё-то он щетинится (III, 505).
 

Особо следует отметить здесь наличие рифм и рифмоидов, которые Д. С. Лихачев справедливо оценивает в качестве проявления словесного балагурства:

Рифма (особенно в раешном или «сказовом» стихе) создает комический эффект. Рифма «рубит» рассказ на однообразные стихи, показывает тем самым нереальность изображаемого. Это все равно, как если бы человек ходил, постоянно пританцовывая. Даже в самых серьезных ситуациях его походка вызывала бы смех. «Сказовые» (раешные) стихи именно к этому комическому эффекту сводят свои повествования. Рифма объединяет разные значения внешним сходством, оглупляет явления, делает схожим несхожее, лишает явления индивидуальности, снимает серьезность рассказываемого, делает смешным даже голод, наготу, босоту.[95]95
  Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 21.


[Закрыть]

Если оценивать пушкинское описание сбора зверей лишь как пародию на торжественное поминание «боярыни-медведихи», то сюжет произведения действительно был близок к завершению.

Но Пушкину были знакомы и литературные источники описания звериного схода, суда, совета. Прежде всего, это обычная басенная ситуация, таящая комическое фабульное развитие.[96]96
  Ср.: «В этой связи поучительна история с атрибуцией одной из ранних работ художника В. А. Серова, которая при первой публикации, в 1951 году (в альбоме „В. А. Серов. Рисунки к басням Крылова“), сопровождалась упреком комментатора: рисунку, по мнению искусствоведа, недостает динамичности, столь характерной для басенного жанра. Спустя десятилетие С. Г. Арбузов доказал, что этот рисунок пером относится не к басне Крылова „Мор зверей“, а к пушкинской „Сказке о медведихе“» (Медриш Д. Н. «Сказка о медведихе» А. С. Пушкина в свете народно-поэтической традиции // Скафтымовские чтения: Материалы науч. конф. Саратов, 1993. С. 88).


[Закрыть] Известен также интерес поэта к старофранцузской поэме «Роман о Лисе»[97]97
  Сохранился пушкинский перевод поэмы со старофранцузского на современный французский язык (см.: Рукою Пушкина. М., 1997. С. 65–82). «Прелесть этого рассказа (…), – замечал Э. Б. Тайлор, – заключается преимущественно в остроумном сочетании свойств животного со свойствами человека» (Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., 1980. С. 202).


[Закрыть] и к ее переводу-переделке Гете «Рейнеке-Лис». Еще в письме к Рылееву от 25 января 1825 года поэт писал:

Бест.(ужев) пишет мне много об Онегине – скажи ему, что он не прав: ужели хочет он изгнать всё легкое и веселое из области поэзии? куда же денутся сатиры и комедии? следственно должно будет уничтожить и Orlando furioso, и Гудибраса, и Pucelle, и Вер-Вера, и Рейнике-фукс, и лучшую часть Душеньки, и сказки Лафонтена, и басни Крылова etc. etc. etc. etc. etc… Это немного строго (XIII, 134).

В черновике же статьи «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин заметит:

Германия (что довольно странно) отличилась сатирой, едкой [сильной], шутливой, коей памятником останется Рейнике-Фукс (XI, 306).

В поэме Гете неоднократно описывался и сбор зверей, предваряющий очередной фабульный поворот:

 
…Бэллин-баран тут напомнил: «Пора начинать заседанье».
Изегрим-волк подошел, окруженный роднёю, кот Гинце,
Броайн-медведь да и множество прочих зверей и животных:
Болдевин был там – осел, и Лямпе – знакомый нам заяц;
Дог, по имени Рин, и Викерлис, бойкая шавка;
Герман-козел вместе с козочкой Метке, и белка, и ласка,
И горностай. Пожаловал бык, дай лошадь явилась…[98]98
  Гете И. В. Рейнеке-лис/ Пер. Л. Пеньковского. М., 1984. С. 51.


[Закрыть]
 

Нам представляется, что сама ситуация схода зверей, намеченная Пушкиным, предполагала избрание мстителей. (Неужели медведь-боярин мог ограничиться лишь плачем по своей жене и детушкам?) Едва ли они, однако, оказались бы победителями в схватке с мужиком. «Ударная сила» сказки о животных, как справедливо отмечает современный исследователь, «остается в комических сюжетных ситуациях».[99]99
  Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987. С. 94–95.


[Закрыть]

С этой точки зрения интересен отмеченный выше пушкинский рисунок, предваряющий черновую рукопись сказки. Как петух, так и кот в некоторых народных сказках пугают зверей (в том числе медведя), обращая их в бегство. Возможно, вначале Пушкину и мыслилась подобная ситуация. Но в написанном тексте оказались отчетливо выделенными два антагониста – мужик и медведь. Очевидно, именно их столкновением и должен быть завершен фабульный конфликт. Сверяясь с типовым указателем сказочных сюжетов Аарне-Томпсона, мы находим всего три коллизии столкновения мужика с медведем:

152. Мужик, медведь, лисаи слепень. Мужик «лежит» медведя раскаленным железом, ломает ноги лисе, втыкает соломинку в слепня. Звери клянутся ему отомстить, мужик заново их пугает (…)

154. Мужик, медведь и лиса. Мужик обманывает медведя при дележе урожая. Медведь хочет отомстить мужику. Лиса хитрыми советами помогает мужику избавиться от медведя. Вместо благодарности мужик награждает лису мешком, в котором спрятаны собаки. Когда лиса открывает мешок, собаки ее загрызают (…)

161. Медведь-липовая нога. Старик отрубает спящему медведю топором ногу. Медведь делает себе липовую ногу, ночью приходит в дом и съедает стариков…[100]100
  Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Т. 3. М., 1957. С. 461–462.


[Закрыть]

В пушкиноведении делалась попытка выявить в пушкинском повествовании аналог сюжета, изначально восходившего то ли к древним тотемным воззрениям, то ли к быличке-страшилке о медведе на липовой ноге.[101]101
  См.: Тарланов Е. 3., Савельева Л. В. Фольклорные традиции в поэтике «Сказки о медведихе» А. С. Пушкина//Язык русского фольклора. Петрозаводск, 1992. С. 120–123.


[Закрыть] Однако липовая нога у медведя – необходимый фабульный элемент сюжета AT 161, запечатленный в песенке медведя: «Скрипи, нога, / Скрипи, липовая!» и проч.

О липовой ноге (как и о дележе урожая) у Пушкина и речи нет. Стало быть, наиболее вероятным (по методу исключения) продолжением его сказки могло быть следование озорному сюжету AT 152. Он несколько варьировался по персонажам. В русской сказке говорилось о том, как мужик наказал медведя, лису и слепня. Медведь, позавидовав пегой мужицкой лошади, попросил и его «попежить» (сделать пегим). Спеленав зверя, мужик положил его в костер и выжег медвежьи бока и брюхо. Позже он переломал ноги лисе, решившей отведать молока, но застрявшей в кринке по горло. Ужалившему же слепню мужик воткнул в зад соломину. Собравшись все вместе, обиженные решили сообща наказать мужика.[102]102
  Ср.: «Непонимание зверем смысла человеческих поступков – источник комического (…) в сказке „Озорной пахарь“ (AT 152В*), где оно приобретает обсценный характер (Вот сюжет об озорном пахаре в изложении С. Томпсона: "Горячим железом он делает узоры на боках волка, откручивает вороне ногу, втыкает слепню в зад соломинку; деревенская девка приносит ему завтрак, и он начинает с нею забавляться; волк: „он делает узоры на ее боках“; ворона: „он откручивает ей ногу“; слепень: „он втыкает ей соломинку в зад“») (Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. С. 92).


[Закрыть] В издании сказок Афанасьева скабрезная концовка этого сюжета, впрочем, была опущена:

Тотчас собрались и пошли на поле, где мужик убирал снопы. Вот стали они подходить; мужик увидал, испугался и не знает, что ему делать…[103]103
  Русские народные сказки. Т. 1. С. 72.


[Закрыть]

На этом обрывался текст в каноническом издании, но в примечаниях составитель указал, что «с окончанием этой сказки желающие могут познакомиться в стихотворной ее переделке в Сочинениях Василия Майкова».[104]104
  Там же. С. 475.


[Закрыть]

Басня же В. Майкова «Крестьянин, Медведь, Сорока и Слепень» заканчивалась так:

 
…Хозяйка к мужичку обедать принесла,
Так оба сели
На травке и поели.
Тогда в крестьянине от сладкой пищи кровь
Почувствовала – что? К хозяюшке любовь;
«Мы время, – говорит, – свободное имеем,
Мы ляжем почивать;
Трава для нас – кровать».
Тогда – и где взялись? – Амур со Гименеем,
Летали вкруг,
Где отдыхал тогда с супругою супруг.
О, нежна простота! о, милые утехи!
Взирают из дерев, таясь, игры и смехи
И тщатся нежные их речи все внимать.
Была тут и сама любви прекрасна мать,
Свидетель их утех, которые вкушали;
Зефиры сладкие тихохонько дышали
И слышать все слова богине не мешали…
Медведь под деревом в болезни злой лежал,
Увидя действие, от страха весь дрожал,
И говорил: «Мужик недаром так трудится:
Знать, баба пегою желает нарядиться».
Сорока вопиет:
«Нет,
Он ноги ей ломает».
Слепень с соломиной бурчит и им пеняет:
«Никто, – кричит, – из вас о деле сем не знает,
Я точно ведаю сей женщины беду:
Она, как я, умчит соломину в заду»…[105]105
  Майков В. Избранные произведения. М.; Л., 1966. С. 181–182.


[Закрыть]
 

В народной сказке нет, конечно, ни амуров, ни зефиров: любовная сцена там изображена вполне натуралистично.[106]106
  «…и не знает, что ему делать.
  Да потом надумался (мужик), схватил в охапку свою жену и повалил ее на полосу; она кричит, а мужик говорит:
  – Молчи!
  Да все свое: задрал ей сарафан и рубаху и поднял ноги кверху как можно выше. Медведь увидал, что мужик дерет какую-то бабу, и говорит:
  – Нет, лиса! Вы с слепнем как хотите, а я ни за что не пойду к мужику!
  – Отчего?
  – Да оттого – посмотри-тко, вишь он опять кого-то лежит! Вот лиса смотрела-смотрела и говорит:
  – И точно, твоя правда, в самом деле он кому-то ноги ломает!
  А слепень глядел-глядел и себе тож говорит:
  – Совсем не то – он кому-то соломину в жопу пихает!
  Всякой, знать, свою беду поминает; ну, адначе, слепень лучше всех отгадал. Медведь с лисой ударились в лес, а мужик остался цел и невредим» (Народные русские сказки не для печати, заветные пословицы и поговорки, собранные и обработанные А. Н. Афанасьевым. М., 1997. С. 28).


[Закрыть]

Нас не должно удивлять присоединение к основному (так и неразвитому) сюжету дополнительных мотивов (убийство медведихи, плач медведя, сход зверей). «Эта соединяемость, – отмечает В. Я. Пропп, – внутренний признак животного эпоса, не присущий другим жанрам. Отсюда возможность романов или эпопей, которые, как мы видели, так широко создавались в западноевропейском средневековье».[107]107
  Пропп В. Я. Русская сказка. С. 311.


[Закрыть] Тем более, что в нашем случае с самого начала выведены в качестве главных персонажей мужик и звери, что предполагает обогащение животного эпоса новеллистическими (анекдотическими) чертами. От анекдота в сюжете AT 152 намечен эротический мотив, от животного эпоса – мотив неожиданного испуга зверей.