Текст книги "Техника текста. Лекции, прочитанные в Музее современного искусства Эрарта в 2012 году"

Другой, хотя они не бывают совсем порознь, но в литературе бывают – это когда я вижу вас, чувствую атмосферу, некоторые люди мне знакомы, я чувствую хорошее отношение, сам как-то отношусь, я хочу понравиться, быть интересным; это очень опасный способ. Первый способ будем называть академическим, второй – ораторским, который бывает у учителей, артистов, лекторов. Для писателя он не очень годится – я, по крайней мере, очень этим мучаюсь. Вы пишете, а у вас есть какая-то референтная группа, и вы хотите им понравиться; они привыкли, что ты пишешь так, и ты не должен написать хуже, чем писал раньше. То есть вы начинаете зависеть от того, к кому обращен текст, а это плохо, если вы хотите написать что-нибудь замечательное. Слишком короткий адресат. Вот почему тексты в интернете, в частности в Живом Журнале, редко производят впечатление важных: потому что у них очень близкий адресат, они идут на короткое расстояние, они обращены к людям, которых автор знает. Они говорят на том же самом языке, который принят в общении в этой референтной группе, даже если она состоит из двух человек. Теперь-то это называется «дневник» или «журнал», в действительности это ближе к тому, что в XVIII–XIX веке в России называлось «альбом». Это альбомные тексты, они рассчитаны на узкий круг, в них получается привкус некоторой дружеской – иногда очень талантливой – самодеятельности. Для того чтобы написать настоящий текст, есть гораздо более тяжелый и страшный способ: вам нужно обращаться в никуда, в пустоту, туда, где никого нет, где вы совершенно один. Нужно почувствовать себя совершенно одиноким человеком. И как бы ни был я глуп, банален, несчастен и так далее – вот эти фразы, которые мне приходят в голову, они приходят в голову только мне и не обращены ни к кому другому. «Я думаю это». Я думаю это, смотря в какую-то серую темную пелену.

Бывают такие экскурсоводы. Мой немецкий знакомый, очень хороший писатель Юрий Малецкий, когда останавливается перед картиной в какой-нибудь мюнхенской пинакотеке, вдруг превращается в робота и начинает… он про любую картину может говорить полтора часа, два часа или три, ему все равно, его надо сдвигать с места. Но при этом он говорит, не обращаясь ни к кому, даже страшно на него смотреть. Вот на это похоже. Если вам удается достичь такого состояния, когда вас никто не слышит, гóлоса, падающего в пустоту, состояния совершенного одиночества – мне кажется, только при таких обстоятельствах можно написать вполне настоящий текст. Хотя, конечно, следовало бы спросить об этом писателей позначительнее меня. Это то, о чем не прочитаешь; я довольно много все-таки читал, но что-то я не видел, чтобы в этом кто-то признавался. Люди пишущие не очень любят в этом признаваться. И это одна из самых тяжелых задач – настроить себя таким именно образом. На самом-то деле это состояние следовало бы назвать отчаянием: вы пишете, не надеясь, что вас кто-нибудь прочитает, вообще «низачем». Вот ответ на вопрос «зачем». Вы пишете, потому что уж так сложилось: вы сели за стол, чтобы написать об этом, вам приходят в голову вот эти фразы, и вы стараетесь написать их как можно лучше. А именно… вот мы теперь и переходим к самой технике.

Это все было про то, как начать и настроиться на текст. А теперь вам нужно развить скорость. Вам нужно, чтобы он был – если вам нужно, если вы этого хотите, у меня это просто на уровне инстинкта: мне нужно, чтобы он был быстрый, мой текст. Понятно, что он выйдет такой, какой выйдет, а я просто задним числом пытаюсь понять, почему в тех или иных случаях это получилось. Я нашел для себя несколько совершенно нехитрых правил и приемов, каждый из которых в отдельности – а может, и вместе, – всем знакомы, но ничего иного и нового я сказать не могу.

Я прежде всего обнаружил, когда стал следить за собой, что для меня чрезвычайно важно, чтобы текст состоял из разных слов, в буквальном смысле разных. Чтобы текст, насколько возможно на его возможном для меня протяжении – может быть, из-за этого я почти всю жизнь писал короткие тексты, – но в этом коротком тексте одно и то же слово, по возможности, не должно повторяться. Понятно, что есть предлоги, союзы, союзные слова… Но слова не должны повторяться.

И когда я обнаружил, что это же действительно так – они у меня не повторяются, – я сначала очень удивился, радовался, гордился этим, что такой у меня замечательный словарный запас. Но потом я стал обращать внимание с течением лет и времени, особенно в последние годы… Казалось мне, что это не стоит никакого труда, что это так естественно: конечно же, слова все должны быть разные! В тексте – ну две, ну три, ну пять тысяч слов; что, у меня нет пяти тысяч слов, что ли? И тогда у меня было свойство такое, что я помнил весь свой текст, мне не нужно было даже заглядывать в него с начала: я знал, что это слово я еще ни разу не написал. Но потом это стало очень тяжело, и теперь я все чаще, с болью настоящей и испугом, ловлю себя на том, что я не помню – написал ли я это слово раньше или нет. Теперь, к счастью, есть компьютер, есть опция «найти»; я ищу слово, которое хочу написать, и вижу, что да, есть, и тогда придумываю другое. Но это, согласитесь, уже нехорошо, это уже механическая попытка улучшить свое мышление. А вообще, конечно, надо развивать в себе, пока молоды особенно, вот такой словарный запас, для чего нужно просто много читать, больше ничего. Большой словарный запас, чтобы это не составляло мучения.

Нет, конечно, можно повторять слова, если это вам нужно. И может оказаться даже чрезвычайно сильным приемом, если какое-нибудь слово вы повторите и раз, и другой, особенно если в разных значениях. Но все-таки это делает текст очень плотным, если он состоит из разных слов, это создает у читателя ощущение опрятности и какой-то физической свежести. Оттого, что слова не повторяются, текст выглядит как бы свежим – я это физически, когда читаю чужие тексты, чрезвычайно чувствую.

Это же правило распространяется и на синтаксис. Предложения, типы предложений – желательно, чтобы они тоже были разными, по крайней мере в одном абзаце, стоящие рядом, недалеко друг от друга; они должны быть разными по своей конструкции. Пока что нам необходима плотность текста; так вот, плотность текста создается его внутренним структурным разнообразием.

Главная ловушка, которая подстерегает любой текст… Вы же не все время пишете с вдохновением – более того, оно случайно. Иногда увлечение приходит: если вам повезло сложить фразу – и за ней другую – хорошо, то, может быть, придут за ней, как там у Пушкина написано, «две при́дут сами, третью приведут»[6]6
  Из поэмы «Домик в Коломне» (1830).


[Закрыть], – так может быть. Но это, во-первых, очень редко случается, во-вторых, так может и не быть, а вы все равно должны работать. А работать – значит преодолевать монотонность. Говоришь всегда в одной какой-нибудь интонации, а интонация текста создается как интегральная из… Слова должны быть разными, предложения должны быть разными, и все это, конечно, должно работать на смысл. Слова должны быть разные – но абсолютно точные, предложения должны быть разные – но как можно короче и как можно более точно приближающиеся к вашей мысли.

Есть такое простое правило – даже смешно, что многие люди как будто не думали об этом, – что на свете существуют окончания мужские – на последний слог, женские – на предпоследний, и дактилические – третий от конца. И когда у вас идут подряд три предложения, которые все кончаются: «…вот стояла зима», и «…они пришли», и потом еще на какое-нибудь мужское окончание, – возникает вот эта монотонность, которую почему-то многие просто не видят и не замечают. И наоборот, если у вас окончания женские – «…мы были дома» и «…нам было скучно» и так далее, – возникает невероятная медленность, торможение, которое не нужно. А вот если это попытаться разнообразить… У профессионала это входит в привычку, для меня физически невозможно написать иначе. Я знаю, что можно взять любой абзац из любой моей книжки, и одно предложение будет заканчиваться на предпоследнем слоге от конца, а другое на последнем; может быть, еще одно на последнем, но следующее тогда уже дактилическое. Это такой живущий в вас неизбежный ритм, который вырабатывается, но за этим нужно следить.

В русском языке так странно все построено, что порядок слов довольно свободный, но эта свобода – она ужасно коварная. Часто слова слипаются и оказывается, что слово, стоящее между двумя другими, может относиться и к первому, и к третьему. И значит, очень важно поставить его так, чтобы оно относилось однозначно к одному, если вам не нужно другого. Ну и еще есть вещи типа инверсии… Очень хорошо объясняет, что такое поэзия, одна строчка Мандельштама: «А зодчий не был итальянец, но русский в Риме, – ну так что ж!»[7]7
  Из стихотворения «На площадь выбежав, свободен…» (1914).


[Закрыть]. Понимаете, «А зодчий не был итальянец» – это поэзия, «А зодчий был не итальянец» – это проза.

Набоков очень любил такие вещи: малюсенький сдвиг в какой-нибудь фразе, кажется, никому не заметной и даже пустячной, да; а все равно, кому надо – заметит и почувствует, что во фразе есть некоторый секрет, в ней есть дополнительная энергия, она что-то еще значит. То, чего вы этим добиваетесь, должно быть вот как сформулировано: предложение должно быть больше самого себя. Вообще любой текст должен быть больше самого себя, глубже самого себя, он должен говорить нам больше того, что он говорит. И только это и есть признак настоящей, осмысленной, нужной нам речи; это ее эстетическое качество, собственно говоря. Не то, что она красиво звучит, хотя это тоже ужасно хорошо. И когда тебе повезет еще с аллитерацией… Знаете, я до сих пор помню, у меня в «Писареве» совершенно случайно сама получилась фраза, которую можно, по-моему, вставить в какие-то учебники – нарочно, что вот как может выпендриваться, дескать, человек. Там написано было про масленичные гуляния на Марсовом поле: «Зазывалы в белых балахонах голосили перед балаганами». И как я был доволен! Как красиво, вся эта аллитерация на «л», на «а» – а ведь все правда, все точно, ничего же не сделано нарочно: они в самом деле зазывалы в белых балахонах, в самом деле голосили, в самом деле перед балаганами. Вот когда совпадает пускай даже внешняя нарядность с точностью, то возникает такой электрический разряд, и ты бываешь даже сам иногда доволен. Это все относится к экономике слога, потому что в конце-то концов все равно вы хотите сказать нечто важное.

И тут мы приближаемся к двум ужасным проблемам, о которых я не так много буду говорить, потому что это потребует еще времени. Проблема первой фразы существует – для меня, по крайней мере. Еще более ужасная, болезненная, неразрешимая для меня – проблема перехода от первой фразы ко второй, от абзаца к абзацу. Самое трудное – то, что между абзацем и абзацем, между фразой и фразой. Мне кажется, здесь и есть одна из основных тайн прозаической речи, прозаического текста, потому что в поэзии это решается само собой, поэзия – она и стоит на быстрых переходах. Почитайте, что Набоков пишет в комментариях к «Евгению Онегину», он как раз об этом пишет. Что такое вообще «Евгений Онегин»? Это повесть с быстрыми переходами. И в самом деле, это сплошное наслаждение – смотреть, как осуществляется переход от строфы к строфе, это абсолютная свобода, и этому можно учиться бесконечно: вот просто читать «Евгения Онегина» и смотреть, как это делается. Но это же бывает один раз в пятьсот лет, а решать надо буквально каждый день – просто как от абзаца перейти к абзацу, чтобы не быть нудным. Потому что, с одной стороны, должна же сохраняться какая-то логика, а с другой стороны, если ее сохранять, то это медленно и скучно. И это действительно почти невыносимо, и каждый раз это решается заново.

Одно время я считал, что почти решил задачу перехода, а именно: пусть его не будет вообще. Вот написал абзац, а теперь пишу другой, и пускай читатель угадывает, какая там у меня связь. Что я, виноват, что ли, что у меня не получается второй абзац? Я пишу сразу третий, пускай второй будет пропущенным. Кстати говоря, Пушкин в «Онегине» тоже ведь это делал, функция пропущенных глав отчасти и эта тоже. И когда я по следнюю свою книжку писал, «Изломанный аршин», я, честно сказать, втайне писал про себя, среди прочего, – потому что настоящий текст не трехслойный, а пятнадцатислойный, двадцатислойный… Не следовало бы мне настолько откровенничать, это нескромно, но я в самом деле думал, что по крайней мере расположение глав, так называемых параграфов этого «Изломанного аршина», сделано по принципу строф «Онегина». Да, вот это – про это, а это – про это, а это – вообще еще про это, и я не обязан вам отвечать, почему между первым и третьим существует вот этот второй параграф, а не какой-нибудь другой. Но это тоже не решение, на самом деле каждый раз решаешь это заново.

Что касается первой фразы: если воспроизвести всю ту медитацию, которую я вам описал – что нужно сделать, чтобы приняться за текст, – если в самом деле отнестись к этому серьезно и помнить, про что вы хотите написать, и все это с собой проделать, включая это самое уничижение, то в конце концов может так случиться, что вам в голову придет какая-то фраза, которая… может быть, она вам всего-навсего говорит, кто вы такой сегодня. Я это называю «поймать из воздуха» – вот как будто она действительно из воздуха возникает в голове, эта самая первая фраза. Она может быть не об этом предмете, а о чем-нибудь совершенно другом. Когда-то самое лучшее начало в молодости моей было – и, по-моему, ничего кроме начала и не осталось от этого текста – это в конце шестидесятых годов, в журнале «Аврора», про выставку Борисова-Мусатова я писал. А написал я первую фразу не про выставку Борисова-Мусатова, первая фраза была такая: «Голуби любят здания в стиле барокко, а ласточки предпочитают ампир. Весело глядеть, как они снуют под колоннадами Русского музея…», и дальше как-то само пошло. С чего-нибудь отдаленного начать – вот голуби… Никто не писал, что голуби любят здания в стиле барокко, я даже не знаю, правда ли это. Но ласточкам-то в самом деле в этих колоннадах хорошо, и голуби там не любят в самом деле… Потом оказывается почему-то, что если что-то так ловко сказано, оно очень часто оказывается еще и правдой, – задним числом. Это тоже одна из тайн текста.

Удачная первая фраза возникает как будто бы сама собой. Но какую фразу считать удачной? Вовсе не ту, которая красива сама по себе, а ту, которая вас выведет на вторую. «Ласточки предпочитают…», «весело глядеть, как они снуют под колоннадами дворца…», «иду на выставку…» – появилось движение. Она как трамплин должна вас куда-то вынести, и дальше становится легче.

И – я обещал – последний вопрос, который я себе поставил. Он тоже очень трудный. Как зацепиться за текст, как справиться с отчаянием, с сонливостью и скукой, с отвращением к тексту и к себе. Там у меня еще стоит проблема финала. Но проблема финала – это как повезет; текст лучше всего обрывать чуть-чуть не договаривая. Мне не нравятся торжественные окончания, особенно длинные тексты полагается кончать какой-нибудь значительной, запоминающейся фразой. Но я дошел в своем не то снобизме, не то цинизме до того, что мне даже окончание «Приглашения на казнь» не нравится, где есть прекрасная фраза: «…и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». А мне кажется: нет, слишком значительно, немножко слишком грубый прием. Потому что и запоминается – финал, и вообще сюжет образуется финалом. Если закончится свадьбой – это у вас один роман, а если вы начнете про следующее утро, то совсем другой; кончается смертью – один роман, ну и так далее. Слишком просто. Проза – она как время, она текучая, и делать твердой последнюю фразу… мне кажется, нет. Мне кажется, изысканнее – совсем нейтрально закончить, как будто ты следующую фразу забыл дописать. Но это каждый решает для себя.

А вот как справиться с отчаянием, с сонливостью… Сонливость, между прочим, это не просто так: масса людей, которые писали всерьез, замечали это, даже у Стругацких есть одна повесть про это. Как будто есть какие-то силы во Вселенной; иногда поверишь в какую-то антимистику, или наоборот – мистику антисил: что-то хочет, чтобы мы не написали текст. Что-то в нашем мозгу этого хочет, в природе, во Вселенной, в мироздании, что-то вам обязательно мешает. И, в частности, эти демоны насылают на вас ужасную сонливость. У Цветаевой это просто вздохом выражено: «И как – спать хотелось!..»[8]8
  Из стихотворения «Станок» (1931), входящего в цикл «Стихи к Пушкину».


[Закрыть] – есть такая строчка. Ужасно хочется спать, причем бесполезно было бы ложиться, не заснете ни за что.

Это во-первых; во-вторых, в какой-то момент вам начинает казаться, что вы пишете слишком медленно, слишком скучно, забрели куда-то не туда – и что с этим делать? У меня на этот счет рецепта нет. Когда я был молодой и писал от руки, на листочках бумаги нынешнего формата А4, у меня было простое, но совершенно палаческое средство. Я пишу – и где-то в конце страницы у меня не получается фраза, слово какое-то не то, явно не то. Остановка. Не получается. Я бросал эту страницу на пол. Нет, сначала я все переписывал – то, что было до этой минуты хорошо. Если это не выходило во второй, в третий, в четвертый, в пятый раз, – я писал на шестой странице, расходовал чудовищное количество бумаги. Теперь как будто проще, но я боюсь, что эта простота гибельная и обманчивая: конечно, да, стер, легко. Delete – и все. А потом может оказаться, что в том, третьем, варианте как раз было лучше. Не потому что просто лучше, а потому что выводило на следующую фразу, на какой-то поворот мысли, и лучше бы туда заглядывать. Теперь я делаю какие-то копии, но невозможно все эти файлы читать, и как их различать? Это довольно сложно.

Тем не менее способ преодолеть отчаяние, скуку, тошноту, сонливость и так далее существует, по-видимому. Прежде всего, нужно вставать как можно чаще от стола; у меня не получается, я забываю, и сидишь всю ночь не вставая, это нехорошо. Во-первых, нужно вставать прогуливаться; а во-вторых, надо просто работать, работать, писать и снова писать, и все это делать, пока вдруг не повезет. Больше ничего, это тоже очень простой секрет, который сказал бы кто угодно. А у Гоголя помните, как красиво – исписал тетрадку, положил в стол, не трогаешь ее сколько-то там месяцев, потом достал, все абсолютно переписал, положил в стол, не трогаешь, потом через сколько-то лет достал… Там, по-моему, до девяти вариантов у Гоголя[9]9
  Об этом методе известно из воспоминаний Н. В. Берга («Воспоминания о Н. В. Гоголе», 1872).


[Закрыть]. Сейчас так невозможно, и думаю, что и Гоголь-то, может быть, это все придумал, потому что Гоголь был не из правдивых. Слог у него был плохой, у него был гениальный стиль. Это не моя формула, это, как ни смешно, Белинский сказал в ответ на нападки Полевого на Гоголя: мол, как он пишет, он же не знает русского языка. И это, к сожалению, чистая правда про Гоголя – он не знает русского языка и пишет иногда на каком-то странном, польского извода, суржике. Я, например, не могу ни понять, ни простить Гоголю… есть у него такая фраза, которую я не понимаю, и ни один человек в мире не понимает; если кто-нибудь мне объяснит, я, конечно, скажу ему большое спасибо. Чичикову сообщают какое-то неприятное известие, и дальше написано буквально – каждый школьник может посмотреть: «Чичиков ожидовел»[10]10
  У Гоголя: «– А сколько бы вы дали? – спросил Плюшкин и сам ожидовел: руки его задрожали, как ртуть» («Мертвые души», т. I, гл. VI).


[Закрыть]. Я потом, много лет думая, догадался о значении этого слова – но читать его, во-первых, неприятно, во-вторых, смысл все равно непонятен, в-третьих, в русском языке такого слова нет. Стиль у него был, а слога у него не было, он плохо над этим работал. Я не думаю, что он переписывал, он в отчаяние все время впадал, да, но лучше у него не получалось. Он впадал в отчаяние, потому что он был настоящий писатель, это правда.

Я хотел вам показать – мне казалось, это будет правильно и справедливо, – ну зачем я принес бы сюда какие-то выписки, цитаты из других авторов, это каждый может, а я здесь опираюсь на собственный опыт… Знаете, как тот же Пастернак рассказывает про Скрябина – помните, он ходил к Скрябину, чтобы узнать, стоит ли ему становиться композитором, и загадал себе… А у Пастернака не было абсолютного слуха, и он знал, что у Скрябина тоже нет абсолютного слуха. И он думал так, вот если Скрябин скажет: «Да, вы можете быть композитором, ничего, что у вас нет абсолютного слуха, вот у меня тоже нет, и ничего» – тогда я буду композитором, а если Скрябин скажет, как все говорят: «Ничего, вы можете быть композитором, вот у Чайковского тоже не было…» – тогда я не буду композитором. И Скрябин, конечно, сказал: «Молодой человек, у вас все прекрасно получается, а что нет абсолютного слуха, так это ерунда, вот у Чайковского тоже не было…»[11]11
  Эпизод описан в автобиографической повести Пастернака «Охранная грамота» (1930).


[Закрыть].

Так вот, смешной случай – сегодняшней ночью буквально мне пришлось написать текстик, то есть молоко бы еще не прокисло. Даю вводные: абзац всего, 500 знаков. Я – как, может быть, вам известно – являюсь сейчас председателем жюри премии «Букер». И вот мне вчера звонит координатор премии Игорь Олегович Шайтанов и говорит: «Я забыл тебе сказать, что к завтрашнему дню нужно написать текстик для буклета. В день объявления шорт-листа всем будет роздан буклет, по традиции. Там будет твой портрет…» – где изображена моя физическая красота – «…а под портретом будет такое эссе, 500 знаков, что-нибудь такое о прозе, и какая-нибудь связь с Букером, ну о чем угодно. Но, конечно, к завтрашнему утру, потому что утром я должен встречаться с дизайнером». И все такое.

И вот я, значит, и сел… Просто я хочу вам это описать, это довольно интересно – как человек взял и написал 500 знаков. Понятно, что я не был готов и мне совершенно не хотелось; и понятно, что вроде бы ничего такого особенного в этом нету – я посмотрел, передо мной и Гандлевский, и другие какие-то люди писали: «Современная романистика стремится установить какие-то там закономерности окружающей жизни…» Все это можно написать не думая. Если совсем отключить мозг, я эти 500 знаков написал бы, наверное, за несколько минут. Но из профессионального и, я бы даже сказал, старческого чванливого самолюбия не могу я написать банальный текст, не могу я послать в Москву – да куда угодно, в Тмутаракань – некрасивый или скучный текст, или бессмысленный. Значит, нужно написать так, чтобы это что-то значило – а что? У меня нет ничего в запасе, ни про какую такую прозу, ни про роман…

Я сидел-сидел сколько-то там часов, пока не придумалась первая фраза, которая была совершенно банальна. Она констатировала – я просто и раньше об этом думал, – что настоящий роман, какой ни возьмите, хоть «Отцы и дети», хоть «Войну и мир», хоть сегодняшний любой (мы не берем случай Донцовой)… Что вообще-то человек пишет роман, когда ему кажется, что он нечто знает, генеральную какую-то правду; когда он пришел к какой-то генеральной истине о состоянии мира в данный момент. Но он не может ее сказать одной фразой, не может сказать тремя: он, как глухонемой, вынужден рассказать историю – для того, чтобы из этой истории читатель что-то извлек. Видимо, роман всегда есть некая формула момента. Эта была первая фраза. Вот я так и написал: «Настоящий, то есть написанный с волнением, роман стремится – почти как правило – высказать смысл текущего момента…» Подумал я: нет, не ко всему это подходит. «Текущего момента» – иногда своей собственной личной жизни момента, иногда философского, иногда исторического момента. Тогда я написал: «…высказать смысл текущего момента. Исторического, биографического ли». Это у меня такой фирменный прием синтаксиса, это вполне по-русски так сказать. Можно было написать: «или исторического, или биографического», но это скучно. А «исторического, биографического ли» – это на секунду как будто цепляет читателя, поэтому я так предпочитаю.

Хорошо, теперь у меня есть первая мысль. Она, по счастью, оказалась, так сказать, продуктивной, потому что ведь это и правда так. Если вы высказали смысл текущего момента, то как бы закрыли его. И правда, которая сказана о чем-то, она уже не работает на будущее, ведь верно? То, что сказано, то, что понято – оно уже прошло, все, оно не повторится. Понимаете, как получается? Роман имеет цель объяснить современникам: вот где мы живем, вот в какой момент, вот в чем смысл происходящего. Этот роман – он уже опоздал. Потому что когда он написан, когда это сказано – смысл тем самым стал уже другой. Как наша жизнь: что понято – отброшено. Что мне и дало основание написать следующую фразу. И тут, слава тебе Господи, повезло как раз. «Стремится высказать, но обычно не успевает: судьба быстрей».

И тут мне стало совсем легко, потому что это уже красиво. Сначала я, правда, себе представил, что вот автор, он не успевает за судьбой, она на бегу его обгоняет, что-то такое мне там мерещилось типа слалома, слалом я потом выбросил. А судьба, раз она появилась – она персонаж, от слова «быстрей» она сделалась персонажем, понимаете? И поэтому я написал так: «Похоже, она в курсе литературных новинок: огибает романные сюжеты, как ловушки. Того, что написано, больше не случится. Ну или случится, – но уж точно не так, как пришло в голову человеку». Тут я написал следующую фразу: «Раз пришло – значит, прошло». И когда я послал почти готовый текст одному человеку с безупречным вкусом, он сказал: «Выброси это „раз пришло – значит, прошло“», и был совершенно прав, потому что я это написал на разбеге, а тут есть какая-то тривиальность интонации. Я это выбросил, зато получилось так: «Ну или случится, – но уж точно не так, как пришло в голову человеку. Время прозы – осознанное прошедшее. В котором горит ошибка – и дает свет; и причиняет уму боль». Я подумал, что вообще-то не понимаю, почему я так написал, но это очень похоже на роман, на прозу вообще. А проза похожа на время, и так далее. И вот мне все это понравилось, я послал Шайтанову этот текстик, Шайтанов пишет мне в ответ (это двенадцать ночи, мы уже футбол посмотрели): «Слушай, как интересно, какая яркая вспышка мысли. Но где же тут Букер?» И я тогда сел, посмотрел – у меня же тут есть судьба, которая обгоняет автора, она бежит, летит куда-то, да? Вот этот слалом я припомнил. И я написал последнюю фразу. «Судьба оборачивается и, улыбаясь, вручает автору премию Букера». Было задано 500 знаков, здесь 498.

Да, вот так: «Настоящий, то есть написанный с волнением, роман стремится – почти как правило – высказать смысл текущего момента. Исторического, биографического ли. Но обычно не успевает: судьба быстрей. Похоже, она в курсе литературных новинок: огибает романные сюжеты, как ловушки. Того, что написано, больше не случится. Ну или случится, – но уж точно не так, как пришло в голову человеку. Время прозы – осознанное прошедшее. В котором горит ошибка – и дает свет; и причиняет уму боль. Судьба оборачивается и, улыбаясь, вручает автору премию Букера». Вот эссей получился.