Текст книги "Загадка Заболоцкого"

В четвертой строфе продолжается тема смерти с ритуальным омовением «мертвых», но неминуемо «новорожденных» овощей, с глаголом «омыть», используемым для обозначения как ритуального омовения тела покойника или новорожденного, так и омовения грехов, тем самым способствуя раскрытию и крещального, и евхаристического подтекста стихотворения220220
  ОМЫВАТЬ / ОМЫТЬ О. тело покойника. Умерших монахов и скитников, как известно, не омывают. Дост. Бр. Карамаз. О. пыль / грязь, кровь. Слезы опять катились и сохли на горячих щечках ее, как будто омывая какое-н. страшное преступление. Дост. Хозяйка. Все отцы-матери грехи свои слезами омывают. М. Горький. Детство. [Словарь СРЛЯ 1959]. ОМЫТЬ Искупить кровью. Всей крови моей недостаточно, чтобы омыть эту обиду. Село Степанчиково. [Словарь РЯ 1958].


[Закрыть]. Рассказ об омовении – «Их соберем спокойными руками, / омоем бледною водой, / они согреются в ладонях» – перекликается с образом бледной воды во второй строфе стихотворения. Но в тот раз непосредственная реальность была очеловечена до такой степени, что бледная вода «поглотила» мясо. Теперь же «бледная вода» используется для омовения овощей в акте физической, духовной и литургической значимости в царстве Великого времени. Мясо во второй строфе устремляется ко дну, «обнаженное», во всей своей плотской, кровавой роскоши, а овощи, бережно омытые, «медленно опустятся ко дну», и там их ждут адские огни и сам дьявол в виде примуса, метафорически представленный как «коротконогий карлик домовой».

В этом погружении сочетаются и бахтинское снижение (прочитанное буквалистски), и православное богословие и иконография, и, конечно же, собственный взгляд поэта на кастрюлю с супом. Как утверждают исследователи иконы Л. Успенский и В. Лосский, «сошествие во ад представляет собой предел уничижения Христа и в то же время – начало Его славы», ибо Он выходит из ада победителем, искупив ветхого Адама и приближаясь к Своему Воскресению [Лосский, Успенский 2014: 315; Baggley 1988: 41–42, 135]. Так и овощи опускаются в кастрюлю, чтобы приблизиться к аду примусной горелки. В сложной и многосоставной религиозной метафоре они становятся частью таинственного супа, который очистит наши души, подготовит к искуплению, когда мы будем ему приобщаться. В то же время их «снижение» в супе подготавливает их к собственному «воскресению» и вечной жизни через жертвоприношение и вхождение в безвременное царство евхаристии.

На иконах Сошествия во ад преисподняя изображена как темная расселина или пропасть, которая своей глубокой чернотой отличается от образа «огненной печи», распространенного в западном христианстве. Поэтому свет, особенно лучи света, важны тем контрастом, который они дают:

Он изображается в сияющем ореоле… часто по внешней стороне усеянном звездами и пронизанным исходящими от Него лучами. Одежда Его… золотисто-желтого цвета и вся светится, разделенная тонкими золотыми лучиками, ассистом. Мрак ада наполняется светом этих божественных лучей… Это уже свет грядущего Воскресения, лучи и заря наступающей Пасхи [Лосский, Успенский 2014: 281].

В стихотворении зажигание примуса («и вспыхнет примус») указывает либо на адское пламя, обычно не изображаемое на иконах, либо на метафизическое отражение блистающих лучей света, испускаемых овощами. В последнем случае оно прокладывает путь для образа сияния лучей, окружающих младенцев-растения в глубинах земли, которые также похожи на черную бездну преисподней на иконах Сошествия во ад.

Примус, который на первый взгляд кажется конкретным образом, более подходящим для гротескной первой части стихотворения (или для детского стихотворения Мандельштама о «больном» примусе, исцеленном «примусиным доктором» [Мандельштам 1967–1981, 1: 273]), на поверку несет богатейшую литургическую образность. Он не только олицетворяет дьявола и источает физический и метафизический жар, свет и тьму аллегорического ада Заболоцкого. Слово «венчик», здесь означающее кольцо примуса, имеет еще два значения, усиливающие литургический резонанс стихотворения. Первое из них – «нимб», вполне уместное в контексте религиозного отношения к смерти, воскресению и преображению. Второе – лента с религиозными изображениями, которую возлагают на лоб православным умершим при подготовке к погребению. В других произведениях Заболоцкий использует это слово по меньшей мере дважды: один раз серьезно, а второй – в значительной мере иронически. В серьезном контексте Заболоцкий употребляет слово «венчик» во втором его значении в «Торжестве земледелия», при описании поэта Хлебникова, тлеющего в могиле, с грязным венчиком на лбу:

 
Кто он, жалкий, весь в коростах,
Полусьеденный, забытый,
Житель бедного погоста
Грязным венчиком покрытый?
 

[Заболоцкий 1972, 1: 134]

В более известном контексте и в серьезном ключе слово «венчик» встречается у Блока в яркой концовке поэмы «Двенадцать», посвященной революции и насыщенной религиозной образностью:

 
В белом венчике из роз —
Впереди – Исус Христос.
 

[Блок 1960, 3: 359]

Ироническое употребление этого слова Заболоцким происходит при столкновении словесных смыслов в стихотворении «Свадьба» из «Столбцов». Здесь меховое боа изображено как венчик из засаленного горностая, что вносит свой вклад в создание атмосферы наглого мещанства:

 
Мясистых баб большая стая
сидит вокруг, пером блистая,
и лысый венчик горностая
венчает груди, ожирев
в поту столетних королев.
 

[Заболоцкий 1929: 43–44]

Столкновение между религиозными коннотациями слова «венчик» и затасканным предметом мещанской роскоши, к которому оно относится, усиливается аллюзиями на царственность и величие в таких словах, как «горностай» и «королевы». Все это оттеняет крайнюю неотесанность описываемых женщин и среды, в которой они живут. В стихотворении «Обед» венчик – это кольцо на примусе. Здесь оно не передает ни атмосферу пошлости, ни реальную религиозную практику. Но, учитывая богословский уклон стихотворения, не следует недооценивать религиозный резонанс этого слова.

Крещендо литургического смысла достигает вершины в заключительной строфе, рельефно выделяя священный подтекст стихотворения. (Возможно, по этой причине строфа была опущена во время первой публикации.) Единственное негипотетическое утверждение во всей строфе и единственное утверждение в «реальном», настоящем времени во всей второй части стихотворения (после вступления) – это выразительное предложение: «И это – смерть»221221
  «Но овощи блистают», взятые изолированно, – это, конечно, тоже утверждение в реальном, настоящем времени, но завершение строки, «словно днем», придает всему высказыванию условное наклонение будущего совершенного, которое преобладает в этом растительном евангелии.


[Закрыть]. Смерть – единственная реальность. И как таковая, она решает ребус, устраняет столкновение словесных смыслов, которое является исходным посылом стихотворения: «Приготовленье пищи так приятно – / Кровавое искусство жить!» Смертью сопровождаются как «приятное» «приготовление пищи», так и «кровавое искусство жить». Таким образом, это делает возможным и Преображение со встроенным в него рассказом о смерти и воскресении, и приготовление к евхаристии, поскольку мы, читатели вкупе с поэтом, готовимся приобщиться овощному супу.

В довершение всего, в соответствии с бахтинским принципом снижения, откровение поэт получает не тогда, когда он видит проблеск небес наверху, но когда приобретает своего рода гипотетическое рентгеновское зрение, которое позволяет ему видеть в глубинах земли. С помощью такого же зрения он описывает разлагающееся тело Хлебникова в «Торжестве земледелия», разлагающееся тело девушки в «Искушении», тела его давно умерших друзей в «Прощании с друзьями» и свое собственное мертвое тело в «Метаморфозах»222222
  Отрывок в «Метаморфозах» звучит так: И если б только разум мой прозрел / И в землю устремил пронзительное око, / Он увидал бы там, среди могил, глубоко / Лежащего меня [Заболоцкий 1972, 1: 202]. Это стихотворение будет рассмотрено в шестой главе.


[Закрыть]. Глядя вниз, мы ожидаем увидеть в холодной земле лежащих в могилах мертвецов. Но Заболоцкий видит в области литургического Великого времени нечто близкое к рождению: блаженное младенчество растений, согретых весенней истомой земли. Это в некотором смысле бахтинское снижение, движение «в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение…» [Бахтин 1990: 28].

 
…Когда б видали мы
не эти площади, не эти стены,
а недра тепловатые земель,
согретые весеннею истомой;
когда б мы видели в сиянии лучей
блаженное младенчество растений…
 

В первых строках строфы Заболоцкий утверждает метафизическую значимость физического с помощью взаимодействия внутреннего и внешнего, материального и духовного, напоминающего иконопись. По словам Бориса Успенского, в иконах и в доренессансном искусстве передняя стена здания часто удаляется, чтобы зритель видел как религиозную интерьерную сцену, так и вид снаружи, из которого ясен контекст [Успенский 1972: 186–188, 202–204, иллюстрации 8, 24]. Отвержение Заболоцким «этих стен» и «этих городских площадей» в пользу прозрения в глубины земли – это аналогичное удаление визуальных препятствий и слияние внутреннего и внешнего. Заболоцкий создал свою икону Рождества, ибо «интерьерная» религиозная сцена – не что иное, как «блаженное младенчество растений».

Подобно младенцам-растениям Заболоцкого, младенец Христос на иконах Рождества рождается «в недрах земель», то есть в темной пещере, похожей на темную бездну ада на иконах Сошествия во ад и отличающейся от стойла или амбара традиционных западных изображений Рождества Христова. Выражая принцип Воплощения, Рождество предвещает темы Преображения и Сошествия в ад, а также утверждает роль материи в божественной жизни, представленной Воплощенным Христом как Логосом. Как пишет Бэггли, в иконе Рождества «прославляется реальность Воплощения вечного Слова, Сына Божьего, и преображение и восстановление мира через это воплощение» [Baggley 1988: 122]. Если отнести это высказывание к слову-как-предмету, оно очень напоминает основные принципы богословия Декларации ОБЭРИУ.

На иконах Рождества, как и на иконах Преображения, Сошествия во ад и в стихотворении Заболоцкого, свет играет двоякую роль, отражая как физические, так и метафизические начала. Единственный луч света – от Вифлеемской звезды – устремляется с небес вниз, к Младенцу Христу. Кроме того, «свет младенца Христа сияет во тьме пещеры и рассеивает тьму тени смерти, покрывающей человечество» [Baggley 1988: 122]223223
  Бэггли высказывает интересное замечание, которое, возможно, имеет отношение к разумности животных в «Триумфе земледелия» и «Безумном волке»: присутствие вола и осла на иконах Рождества напоминает нам «исполнение пророчества Исайи “Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего” (Ис. 1:3), то есть животное творение участвует в признании Воплощения Сына Божьего».


[Закрыть]. Младенцы-растения Заболоцкого, подобно Младенцу Христу, сияют во тьме своих родных земных недр, и, подобно Ему, они грядут рассеять тень смерти.

Возвращаясь к обобщенным характеристикам икон, отметим, что религиозные изображения и иконы иногда принимают вид изображения в изображении, когда одно из них служит фоном или рамой, а другое находится в центре внимания. У этих изображений может быть разный сюжет и разный тип перспективы. Изображение фона часто ориентировано на внешнего зрителя, тогда как центральное ориентировано на позицию внутреннего зрителя, находящегося внутри картины [Успенский 1972: 186–188, 202–204]224224
  См. также иллюстрации 1 и 14.


[Закрыть]. У стихотворения Заболоцкого сходная структура: он строит его вокруг трех изображений. Центральная картина – это овощи в их «интерьерном» существовании, сначала в суповой кастрюле, затем в недрах земли. Она обрамляется более «внешними» по отношению к ней изображениями, которые связаны с «нами», людьми, готовящими суп на кухне.

Смутно идентифицируемые «мы», скорее похожие на стилизованные миниатюрные портреты донаторов или автопортреты художников на полях религиозных изображений, обеспечивают связь между метафизическим смыслом центрального религиозного образа и обыденным миром, в котором предположительно живет внешний наблюдатель. Третий ряд изображений – это истинный внешний мир, который обрамляет все стихотворение, – стены, площади и тающий за окном вечер.

Образы весны и животворного тепла земли в заключении стихотворения не только уравновешивают вышеупомянутую ассоциацию жара со смертью (кипячение и ритуальное омовение «мертвых» овощей), но также вносят свой вклад в представление о евхаристии, которое становится все более очевидным по мере приближения к концу стихотворения. Здесь теплый суп, содержащий «тело и кровь» овощей, уподобляется святым дарам, в которые на православной литургии вливается теплота (кипяток)225225
  Заболоцкий упоминает теплоту в [Заболоцкий 1972, 2: 220].


[Закрыть]. Обновление в видении поэта о младенцах-растениях перекликается как с обновляемым через пресуществление присутствием Христа в святых дарах, так и с обновлением причащающегося и возвращением его в состояние благодати посредством причастия. Аналогичным образом, овощи, которые когда-то блистали, когда их чистили и бросали в суп, теперь, даже в глубине земли, предстают в полном «сиянии лучей» их собственного рождества, преображения, сошествия в ад и воскресения. Они воскресают, когда видение поэта возвращает их из смерти в благословенное младенчество в теплых глубинах земли. Они воскресают, готовясь дать нам новую жизнь, физически и литургически питая нас евхаристическим овощным супом. И воскрешает их само стихотворение, которое сохранит их жизнь для неизвестных поколений читателей.

Это объясняет концовку стихотворения. Если бы мы, читатели стихотворения и потенциальные поедатели супа, могли обрести ви́дение юродивого, который лицезрит блаженное младенчество растений в сиянии лучей, мы знали бы, что растения пожертвовали своими жизнями, чтобы мы могли жить. Ведь они умирают и рождаются снова благодаря нашему чтению и будущей еде. Как отмечает Фрейдин, обсуждая евхаристическую тематику у Мандельштама:

Что делает евхаристию уникальным даром, так это особые вечные часы, которые создает таинство. И так же, как евхаристия подражает вечере Христовой и таинственным образом воссоздает ее постоянно повторяемым благодарением, так и поэзия приближается к вечности и «подражает» Христу, следуя принципу «благодарения» [Freidin 1987: 120]226226
  Подробнее о евхаристических текстах Мандельштама см. в [Freidin 1987: 113, 119–123, 167–168, 185, 194, 197–201; Ronen 1983: 360].


[Закрыть].

Если бы мы могли смотреть внутрь земли, по Заболоцкому, мы бы упали на колени в благодарении и почитании перед кипящей кастрюлей с овощами:

 
мы, верно б, опустились на колени
перед кипящею кастрюлькой овощей.
 

В заключительном акте «снижения» мы опустимся на колени, так же как овощи опустятся в кипящую воду ада в предпоследней строфе. Более того, теперь мы склоняемся перед тем же алтарем-кастрюлей, в которую мы, в нашей прежней богоподобной роли, бросали овощи, когда начинали готовить суп.

Этот последний жест резюмирует суть стихотворения и, по сути, суть личного богословия Заболоцкого. Кастрюля с супом реальна. Это обед. Это часть обыденной жизни, которая составляет центральный элемент его ранних стихов и многих поздних стихов 1950-х годов. Однако поэт призывает нас поклоняться кастрюле не потому, что она означает обед, а мы голодны, а потому, что она знаменует высшую реальность, неразрывный союз духовной и материальной жизни. Подобно иконопочитателю, но безрелигиозному, Заболоцкий утверждает роль тела и материи в спасении и по-своему разделяет убежденность иконопочитателей в том, что «Божественное… доступно через материальное…, его можно… не только видеть, но и вдыхать, вкушать» [Федотов 2015: 43; Пеликан 2009: 119]. Успенский пишет о евхаристии, но его высказывание можно также отнести к стихотворению Заболоцкого и отраженной в нем обэриутской идеологии:

Вера Церкви отличается… тем, что она конкретно, физически причастна своему объекту. И вера эта в конкретном общении становится видением, знанием, общностью жизни с Ним. Эта общность жизни осуществляется в Евхаристии [Успенский 1997: 586]227227
  Курсив добавлен.


[Закрыть].

При всей своей гротескности и описании бахтинского «снижения» Заболоцкий, в конце концов, отстаивает традиционные религиозные ценности, хотя и в своей собственной, своеобразно-обэриутской манере. Сознательно или бессознательно он опирался не только на богословие иконы, но и на визуальную образность и устройство иконы. Несмотря на неявную православность его творчества, он не обряжается в мантию откровенно религиозного поэта. Скорее в поразительных образах «Обеда», «Красной Баварии» и ряда других стихотворений Заболоцкий передает взгляд современного юродивого на конфликтное, но и неизбежное переплетение русской православной культуры и советской действительности.

Глава шестая
Ортодоксия и ниспровержение

СОВЕТСКАЯ ОРТОДОКСИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Гнетущая ортодоксальность культуры и мертвящий дух конформизма, пустившие корни в 1930-х годах…

Шейла Фицпатрик. Культурный фронт: власть и культура в революционной России

Тридцатые – коллективизация, украинский голод, процессы, 1937-й – и притом вовсе не подавленность, но возбужденность, патетика, желание участвовать и прославлять…

Лидия Гинзбург. И заодно с правопорядком…

Советская культура 30-х годов была отмечена эпидемией смерти и несколько менее распространенной эпидемией «второго рождения». Смерть была как буквальной, так и образной. К началу 1930-х революция была мертва, и революционный запал и брожение 1920-х давно минули. ОБЭРИУ прекратило существование, как и многие другие группы, причем политическое удушение ускорило их естественную кончину. К началу 1940-х Хармс, Введенский, Мандельштам и многие их соотечественники были мертвы, став жертвами свирепой, и иногда случайной, жестокости сталинизма. «Мертвящий дух конформизма» и «гнетущая ортодоксальность культуры» и впрямь подчинили себе советскую жизнь.

Но в то же время 1930-е стали временем «второго рождения» тех деятелей и учреждений культуры, которые не погибли от сталинского мора. Уцелевшие литературные группы переродились в новообразованный Союз писателей. Прежде «непокорные» Зощенко, Пастернак, Заболоцкий и Мандельштам стремились к простоте выражений и поэтической доступности, становясь частью процесса, суть которого была сформулирована в сборнике стихов Пастернака 1930–1931 годов «Второе рождение». Строка из стихотворения этого сборника послужила названием для статьи Лидии Гинзбург «И заодно с правопорядком…», в которой она подвергает тот период ретроспективному анализу. Гинзбург отмечает, что 30-е годы были отмечены отнюдь не чувством подавленности, но, скорее, возбуждением и желанием участвовать в деяниях современности и даже прославлять их («вовсе не подавленность, но возбужденность… желание участвовать и прославлять» [Гинзбург 1988: 218]228228
  Также в [Гинзбург 1989: 205]. Строка взята из стихотворения Пастернака «Столетье с лишним – не вчера».


[Закрыть]). Писатели «переродились», практикуя «искусство приспособления». В переплавке своей творческой идентификации им помогали сочетание искреннего стремления идти заодно с правопорядком с осознанием того, что без такого стремления им не выжить.

Именно в этот период мы видим «второго» Заболоцкого, по выражению А. Македонова, переродившегося в классической стилистике поэта «Столбцов» [Македонов 1968: 5, 226]. Этот поэт уходит от кричащего авангардного гротеска. Его отношение к символизму стало более спокойным: в его стихах он более не играл значительной роли, ни как образец для подражания, ни как мальчик для литературного битья. Теперь он без стеснения приобщается к традиции Пушкина, Тютчева, Боратынского и Лермонтова, а также переключает внимание со слабостей и трагедий городской жизни времен НЭПа на возвышенную тематику отношения человека к природе.

И все же этот «второй» Заболоцкий не так сильно отличается от первого, как можно было ожидать. Во-первых, стилистический переход от безудержного разгула «Столбцов» к более уравновешенной манере поздних стихов не столь резок и не столь абсолютен, как считали первые критики Заболоцкого. Поэт-юродивый, чье повествование слышно в стихах 1920-х годов, продолжал свою работу в некоторых произведениях первой половины 1930-х. Но и он, и его разумный преемник все более обращали внимание на вопросы, лежащие за пределами городского нэповского контекста, в котором ви́дение юродивого проявилось наиболее ярко. В 1920-е годы авторское «я» проявлялось в основном через антитезис. Антимир «русского смеха» и почти бахтинское ощущение перевернутости помогли ему создать ви́дение высшей, более истинной реальности, в которой утверждали свою идентичность конкретные предметы, от накрашенных ногтей до картофеля в суповой кастрюле. Авторское «я» более поздних стихов отказывается от «русского смеха» как приема и высказывается напрямую. И все же его ви́дение по-прежнему глубоко своеобразно, а вопросы, лежащие в основе его метафизического и поэтического поиска, остаются теми же: это онтологические и эпистемологические проблемы, связанные с природой реальности и участием человека в этой реальности. Несмотря на то что Заболоцкий постепенно отходил от средств и методов обэриутского искусства, он сохранил фундаментальные принципы, на которых была основана Декларация ОБЭРИУ – веру в самоидентификацию вещей и в «высшую реальность», присущую наличному, материальному миру.

Если бы Заболоцкий продолжил поиск метафизической истины в стиле «Столбцов», его лагерный срок, возможно, начался бы еще раньше, а публикация работ после возвращения (если бы он вернулся вообще) была бы еще более затруднительна. Но что еще хуже для человека с такой совершенно искренней преданностью своему поэтическому призванию, как у Заболоцкого, – похоже, что попытка продолжать в прежнем стиле привела бы его либо в поэтический тупик, либо в ловушку самопародии.

Здесь опять совпадают загадка и парадигма. Изменения в творчестве Заболоцкого предстают загадочными, потому что их мотивация неоднозначна, – отсюда и ощущение раздвоенности, та «проблема Заболоцкого», которая очерчена на первых страницах этой книги. И все же глубинное противоречие – это часть и парадигмы советской культуры, и неизменной личностной идентичности. У Заболоцкого практика «искусства приспособления» как и у многих других, совпала с искренним и, возможно, наивным желанием участвовать в грандиозных начинаниях того времени, со вполне понятным ощущением ужаса и естественной эволюцией художественного творчества.