Текст книги "Загадка Заболоцкого"

Стихотворение Заболоцкого «Небесная Севилья», опубликованное в студенческом журнале вместе со стихотворением «Сердце-пустырь», тоже причастно символизму, но совсем иным образом. Все это стихотворение, так же как «Сердце-пустырь», пропитано идеей охлаждения, застывания, бесстрастия, выраженной корнем стын-, стыл-. Однако здесь этот образ применяется к месяцу, а не к сердцу действующего лица или предмету его воздыханий, а герой, вместо упоения пленом собственной декадентской любви, с воодушевлением бросается в пучину деланого уныния, представляя собой крайний вариант блоковского лирического героя, который вынужден разлучиться со все более безучастной Прекрасной Дамой.

Стихотворение, в котором сочетаются надежда, отчаяние и самоирония, а сцена действия напоминает картины Шагала (возможно, с оттенком испанского влияния Эль Греко), повествует о безответной любви. Сходство с Шагалом неудивительно, поскольку он был одним из любимых художников Заболоцкого, наряду с Малевичем, Филоновым, Брейгелем, Анри Руссо, Николаем Рерихом. Критики отмечают у Заболоцкого «шагаловское визионерское смешение ужаса и лирики», видят в его стихах «полных изящества коров, летающих по воздуху в шагаловском духе», однако четкая связь между его поэтикой и конкретными работами Шагала еще не установлена7474
  Об интересе Заболоцкого к Шагалу см. в [Заболоцкий Н. Н. 1987: 10; Заболоцкий Н. Н. 1989: 5; Заболоцкий Н. Н. 1977: 202]; см. также [Степанов 1972: 25; Степанов 1977: 103; Синельников 1984: 105, 110; Альфонсов 1966]. О Заболоцком и Филонове см. в [Goldstein 1989].


[Закрыть]. Итак, «профессор отчаянья» укрепился на звездном шпиле и осматривает окрестности в ожидании романтических событий.

Небесная Севилья

 
Стынет месяцево ворчанье
В небесной Севилье.
Я сегодня – профессор отчаянья —
Укрепился на звездном шпиле,
 
 
И на самой нежной волынке
Вывожу ритурнель небесный,
И дрожат мои ботинки
На блестящей крыше звездной.
 
 
В небесной Севилье
Растворяется рама
И выходит белая лилия,
Звездная Дама,
Говорит: профессор, милый,
Я сегодня тоскую —
Кавалер мой, месяц стылый,
Променял меня на другую.
 
 
В небесной Севилье
Не тоска ли закинула сети.
Звездной Даме, лилии милой
Не могу я ответить…
Стынет месяцево ворчанье.
Плачет Генрих внизу на Гарце.
Отчего я, профессор отчаянья,
Не могу над собой смеяться?
 

[Заболоцкий 1972, 2: 233]

Первая половина стихотворения указывает на готовность к любви. Севилья, родина Дон Жуана, Кармен и Фигаро, существует в поэтической вселенной, где господствуют сверкающие звезды. Сам город – «небесный»; профессор, укрепившись на звездном шпиле, играет «небесный» ритурнель на «самой нежной» волынке; а его ботинки «дрожат» на блестящей звездной крыше. Он явно предвкушает некое знаменательное романтическое событие.

По этим признакам стихотворение сходно с «Звездным хороводом» Бальмонта из цикла «Только любовь» 1903 года, также повлиявшего и на «Сизифово рождество» Заболоцкого. В стихотворении Бальмонта нет специального места действия, помимо «эго» поэта. Тем не менее поэт открыто сравнивает себя с «тем севильским Дон Жуаном», и его задача – сплетать «мгновенья нежной красоты» в «звездный хоровод». Наполненная звездами, музыкой и танцем атмосфера, тема нежности и романтики в Севилье – все это находит отклик у Заболоцкого7575
  Наиболее красноречивые строфы стихотворения Бальмонта звучат так:
Как тот севильский Дон-Жуан,Я – Вечный Жид, минутный муж.Я знаю сказки многих странИ тайну многих душ.Мгновенья нежной красотыСоткал я в звездный хоровод.Но неисчерпанность мечтыМеня зовет – вперед.[Бальмонт 1983: 173]

[Закрыть]. Но если бальмонтовский поэт, по-видимому, преуспевает в любовных приключениях в качестве самозваного «минутного мужа», покоряя новые вершины, то томящегося «профессора отчаяния» у Заболоцкого ожидает иная участь.

Когда рама воображаемой картины или окна незаметно исчезает и из нее выходит Звездная Дама, надежды профессора лишь на волосок отстоят от исполнения. Но они терпят крах. В конце концов, она ведь «белая лилия», символ чистоты. Растравляя рану, она говорит, что влюблена в месяц, который остыл и бросил ее ради другой («…месяц стылый / Променял меня на другую»). Такой печальный исход не стал полной неожиданностью, если вспомнить первую строку стихотворения – «Стынет месяцево ворчанье», – отдающую холодом, тема которого преобладает в стихотворении «Сердце-пустырь». Тема нарастания холода противостоит всему «небесному» и «звездному», и холод берет верх, когда профессор завершает стихотворение теми же словами, что и начал.

Но, несмотря на нагнетание холодности, атмосфера разочарования в финале напрямую исходит от осознания профессором своего эмоционального бессилия. Бессилие подразумевается самим характером стихотворения, которое сочиняет профессор, – например, отсутствием определенного размера, даже дольника7676
  С точки зрения русской стиховедческой традиции, стихотворение написано акцентным стихом. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Стихотворение без четкого ритмического рисунка, состоящее из строк длиной от 5 до 11 слогов, просто тащится вперед. Самая короткая строка находится в середине стихотворения, когда является Звездная Дама, – таким образом это событие выделяется структурно. Самая длинная строка – предпоследняя, она высвечивает жалкий вопрос профессора о его неспособности посмеяться над собой. Рифма в стихотворении играет бо́льшую роль, чем размер. Но даже несмотря на то, что рифма несколько ближе к традиционной норме, чем в более ранних работах, и невзирая на регулярное чередование рифм по схеме abab, неразрешенная цепочка безударных окончаний и отсутствие регулярного размера приводят к тому, что строки болтаются, вместо того чтобы энергично защелкиваться.

То, как профессор описывает собственное поведение, только усиливает впечатление о его бессилии, но не смягчает его. Когда Звездная Дама спрашивает, не закинула ли тоска сети в небесной Севилье, он не может ответить. Все, на что он способен, – это воспроизвести свое первое наблюдение о том, что месяц стынет, и, повторяя фразу «не могу», он завершает стихотворение жалким, на грани смешного, вопросом: «почему я, профессор отчаяния, не могу над собой смеяться?»

Это безнадежное вопрошание очень далеко отстоит от полной энергии финальной реплики героя в стихотворении «Сердце-пустырь»: «И один по ночам, – окаянный – грудь твою целую». В «Небесной Севилье» воспроизводится не декаданс и не эротический эгоизм, присущий некоторым аспектам символизма, но иронический, горький символизм Блока после его разочарования в Прекрасной Даме. «Звездная Дама» Заболоцкого не может не напоминать о Прекрасной Даме Блока просто в силу своего имени, так же как крушение надежд профессора отчаяния не может не указывать на разбитые надежды и разочарование блоковского лирического героя. Как Блок, так и Заболоцкий опираются на традицию романтической иронии, и этот долг Заболоцкий изящно признает в аллитеративной отсылке к Генриху Гейне – «Плачет Генрих внизу на Гарце»7777
  Гейне, конечно же, был одним из главных практиков романтической иронии и к тому же особенно был известен своим сборником путевых заметок «Die Harzreise» («Путешествие по Гарцу»). Я признательна профессору Омри Ронену за его указание на то, что это также намек на Фауста у Гёте, который представляется Гретхен как «Генрих». Подобно лирическому герою Заболоцкого, Фауст – ученый, и его поиск Вечной Женственности прообразует романтический поиск профессором Звездной Дамы.


[Закрыть].

Тем не менее между стареющим Блоком и подающим надежды Заболоцким есть существенные различия. Блок был с самого начала дико, слепо влюблен в Прекрасную Даму, тогда как профессор у Заболоцкого начинает скромнее – он мог бы влюбиться в Звездную Даму – и у него все заканчивается почти комической беспомощностью, а не всепоглощающей депрессией, как у Блока. И, конечно, Блок был настоящим символистом, а Заболоцкий – всего лишь молодым поэтом, примеряющим символистскую эстетику в поисках собственного голоса. Но все же «Небесная Севилья» с ее символистской темой утерянного блаженства, несомненно, была частью продолжающегося диалога Заболоцкого с Блоком, Бальмонтом и символизмом в целом.

Третья работа Заболоцкого, опубликованная в студенческом журнале, «Сизифово рождество», не отличается ни декадентской интонацией стихотворения «Сердце-пустырь», ни символистской атмосферой общей духовной таинственности, свойственной отрывкам «Промерзшие кочки, бруснига» и «Но день пройдет печален и высок», а также не живописует несостоявшуюся символистскую вселенную, как в «Небесной Севилье». Некоторые аспекты лексики, яркость визуальных образов и музыкальность стихотворения наводят на мысль о том, что здесь присуствует отсылка к поэзии Бальмонта. Но вместо туманного символистского поиска знаний, любви или блаженства Заболоцкий предлагает четкое описание творческого процесса, высвечивая его резким, ярким светом и сосредоточиваясь на особенностях, которые знаменуют его уход из-под влияния символистов. Невозможно сказать, был ли этот уход спровоцирован увлечением Заболоцкого акмеизмом или просто растущим чувством собственной поэтической идентичности.

Физиологическая образность стихотворения не характерна ни для акмеизма, ни для символизма. Она, возможно, указывает на растущий интерес Заболоцкого к «аналитическому искусству» Филонова, который часто рисовал человеческие фигуры со снятой кожей и обнаженной анатомией, хотя в действительности поэт брал уроки у Филонова несколько позже, в 1920-е годы [Максимов 1984а; Misler, Bowlt 1984; Goldstein 1989]7878
  См. также [Goldstein 1993: 38–52].


[Закрыть]. Физиологические детали также могут отражать видение, которое поэт приобрел в бытность студентом-медиком в Москве: впечатления от занятий по анатомии выплеснулись в его поэзию. Каким бы ни был источник такого видения, еще один шаг к обретению собственного голоса молодой поэт совершает, изображая сизого ибиса (похожую на аиста болотную птицу, священную в Древнем Египте), который свистит либо с растущего папируса, либо с папирусного манускрипта или иллюстрации, – возможно, египетского артефакта, что указывает на еще один потенциальный источник вдохновения и является своего рода деконструирующей самоотсылкой. Ибис высвистывает золотые стихи из извилин мозга поэта. Покинув пределы мозга поэта, стихи, по-видимому, воспроизводятся на преемнике папируса, бумаге, а затем скачут «в чужие мозги». Поэт таким образом создает конкретно-физиологическую и абсолютно симметричную структуру поэтической рецепции: растение папирус – мозг поэта – бумага – чужие мозги.

Сизифово рождество

 
Просвистел сизый Ибис с папируса
В переулки извилин моих.
И навстречу пичужке вынеслись
Золотые мои стихи.
А на месте, где будет лысина
К двадцати пяти годам, —
Желтенькое солнышко изумилось
Светлейшим моим стихам.
А они, улыбнувшись родителю,
Поскакали в чужие мозги.
И мои глаза увидели
Панораму седой тоски.
Не свисти, сизый Ибис, с папируса
В переулки извилин моих,
От меня уже не зависят
Золотые мои стихи7979
  Приведено в [Касьянов 1977: 41]. Об ином взгляде на птиц и некоторых физиологических подробностях см. странное и устрашающее стихотворение Заболоцкого «Птицы» 1933 года.


[Закрыть].
 

Это одно из самых музыкальных стихотворений Заболоцкого благодаря яркой оркестровке звуков с/з-и, а также тенденции к трехстопному анапесту8080
  На звук и приходится более половины гласных звуков в стихотворении, независимо от того, считать ли только ударные гласные или как ударные, так и безударные.


[Закрыть]. Можно даже заподозрить, что эпитет Сизифово выбран поэтом больше из-за его звукового сходства с сизый ибис и другими сочетаниями с/з-и, чем из-за его смысла, поскольку описание рождения золотых стихов не представляется трудом настолько тяжелым, чтобы именовать его «сизифовым». Звуковая оркестровка начинается с пика в первых строках, описывающих свист ибиса («Просвистел сизый ибис с папируса…»), и снова выходит на первый план в отголоске этих строк в последней строфе, где поэт просит ибиса не свистеть, потому что его стихи больше ему не принадлежат. Свистящий звук предсказуемо утихает на время в конце третьей строфы, когда поэт представляет себе жизнь без своих стихов, которые «поскакали в чужие мозги».

Своими звуковыми экспериментами и сосредоточенностью на пении птицы (пусть даже египетского ибиса, а не русского соловья) стихотворение напоминает «Соловей во сне» Державина, которое в интересах благозвучия было написано с преобладанием звуков с, л и с полным отсутствием р. Однако наиболее прямое влияние на «Сизифово рождество» оказал Бальмонт, стихи которого славились музыкальностью и использованием яркой образности, связанной с огнем и солнцем. Также он писал много стихов о процессе стихосложения. В общих чертах, стихотворение Заболоцкого могло быть реакцией на описание «рождения» поэзии в стихотворении Бальмонта «Как я пишу стихи». Говоря более конкретно, он, по-видимому, усваивает образы из стихотворения «Солнечный луч» Бальмонта, входящего в тот же цикл, что и «Звездный хоровод», но при этом сопротивляется субъективной символистской позиции, отраженной в этом произведении. Ни одно из этих стихотворений не выражает в полной мере музыкальности Бальмонта, а также не дотягивает до музыки «Сизифова рождества», но другие параллели говорят сами за себя.

Стихотворение «Как я пишу стихи» начинается с темы рождения, обозначенной глаголом «рождается», так как Бальмонт описывает «рождение» пяти стихотворных строк. После пяти поэт сбивается со счета, – строки стихов словно роятся над ним.

Как я пишу стихи

 
Рождается внезапная строка,
За ней встает немедленно другая,
Мелькает третья ей издалека,
Четвертая смеется, набегая.
 
 
И пятая, и после, и потом,
Откуда, сколько, я и сам не знаю,
Но я не размышляю над стихом,
И, право, никогда – не сочиняю.
 

[Бальмонт 1983: 229]8181
  У Бальмонта тоже есть стихотворение о ибисе «Ибис верный улетел к истокам рек», но оно не связано со стихотворением Заболоцкого.


[Закрыть]

Глагол «рождается» – однокоренной со словом «рождество», которое Заболоцкий использовал в названии. «Рождество» – архаичная форма, которая теперь используется почти исключительно в словосочетании «Рождество Христово», а форма «рождение» выражает общий смысл понятия. Можно догадаться, что Заболоцкий выбрал форму «рождество» из соображений мелодики, так как с ударным последним слогом название намного убедительнее, чем с дактильным окончанием слова «рождение», а также, возможно, ради создания атмосферы архаики, подходящей к древнему мифу о Сизифе. Для Бальмонта, который в поэзии видит результат внезапного вдохновения, стих рождается мгновенно, легко, без необходимости сизифовых усилий со стороны его «родителя». Действительно, рождающий остается неизвестным. Стихотворная строчка просто «рождается». Заболоцкий вторит бальмонтовскому ощущению, что поэзия зависит, по меньшей мере частично, от чего-то вне самого поэта (в его случае – от свиста ибиса), что она не просто бьет ключом из сокровенной части души поэта, как «стихийное излияние сильных чувств», по Вордсворту. Но в то же время название стихотворения Заболоцкого предполагает, что поэзия – дело трудное, и эмоциональная привязанность его персонажа к новорожденным стихам намного сильнее, чем у Бальмонта. Если персонаж Заболоцкого воспринимает себя именно как «родителя» стихов и после их побега страдает «седой тоской», своего рода «синдромом пустого гнезда», то авторское «я» Бальмонта отстраняется от происходящего, не претендует на отцовство, не желает размышлять над стихами или «сочинять» их.

В первой же строке стихотворения Бальмонта «Солнечный луч» говорится о солнечном луче, пронзающем мозг поэта. Может показаться, что отсюда дорога идет прямо к «желтенькому солнышку» Заболоцкого, которое «изумилось светлейшим стихам», населяющим «переулки извилин» поэта. «Свой мозг пронзил я солнечным лучом», – пишет Бальмонт. Но по мере развития его стихотворения в нем становятся все более заметны те самые качества, на которые Заболоцкий в своем эссе указал как на отличительные критерии символизма – неопределенность объекта и всеобъемлющий субъективизм, – тогда как в стихотворении Заболоцкого субъект и объект отчетливо различаются. Вторая строфа Бальмонта гласит:

 
Как луч горит на пальцах у меня!
Как сладко мне присутствие огня!
Смешалось все. Людское я забыл.
Я в мировом. Я в центре вечных сил.
 

[Бальмонт 1983: 171]

Символист Бальмонт владычествует над вселенной своего стихотворения. Форма первого лица, если не считать глаголов, в 12 строках встречается 11 раз. Заболоцкий, будущий автор Декларации ОБЭРИУ, уже основывается на «предметности предмета» и не только своим стихам, но и другим вещам – ибису, папирусу – предоставляет независимое существование вне сферы собственного «эго» поэта. Даже с бальмонтовским упоминанием солнца, бальмонтовским сверканием «золотых» и «светлейших» стихов и очевидной параллелью с упоминанием мозга в обоих стихотворениях, произведение Заболоцкого очень конкретно – немыслимым для старшего поэта образом, – потому что молодой поэт все ближе к тому голосу и видению, которые сделают его стихи уникальными, безошибочно узнаваемыми как его собственные.

Один из основных признаков ви́дения Заболоцкого – ощущение физической и физиологической реальности. Если Бальмонт довольствуется более отвлеченным понятием «мозг» (в единственном числе), то Заболоцкий, видимо, смакует эффект встряски от анатомических подробностей, используя более разговорную форму «мозги» (во множественном числе) и рисуя графику «переулков извилин», повторяя этот образ в важнейших местах стихотворения. В стихотворении «Незнакомка», оказавшем глубокое влияние на Заболоцкого, Блок, как и Бальмонт, использует слово «мозг» в единственном числе, а его упоминание об излучинах несколько туманно. Значение этого стихотворения для Заболоцкого будет обсуждаться в пятой главе, а сейчас достаточно сказать, что у Блока речь идет о метафорических излучинах души поэта, а не о физических извилинах его мозгов: «И все души моей излучины / Пронзило терпкое вино. / И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу» [Блок 1960, 2: 185].

Упоминание Заболоцким своей будущей лысины, наряду с «мозгами» и синекдохическими «извилинами», указывает на элементы самоиронии и на граничащую с физиологическим гротеском фокусировку на анатомии, которой нет места в безупречно серьезной эстетике символизма. Человеческое тело для символиста вроде Брюсова может нести глубокий эротический смысл или быть предметом болезненной декадентской очарованности, но эти функции неизбежно будут связаны с неким высоким духовным значением. Заболоцкий-поэт пишет стихи, вдохновляемый ибисом, но он не только творит, – у него есть физиология и конкретная внешность. Читатель узнает его не как обладателя отвлеченного и возвышенного «ума» или «души», но как обладателя «извилин», которому предстоит облысеть. Даже типичный символистский недуг неопределенного томления (тоска), которым страдает поэт у Заболоцкого, приобретает физиологический оттенок, поскольку для описания оттенка серого выбрано слово, характеризующее цвет волос, – «седая».

«Иной мир», столь значимый для символистов, меркнет для Заболоцкого примерно в той же степени, в какой для него становятся все более важными конкретные предметы. Если в начале стихотворения еще можно предположить, с известной долей условности, что способность ибиса вызывать «золотые стихи» проистекает из его связи с высшим поэтическим и духовным миром, то к концу стихотворения царство конкретики берет верх. Ни поэт, ни ибис не контролируют стихи, которые обрели собственную жизнь и мигрировали в мозги других людей, предвещая независимость «слова как предмета», столь важную для идеологии ОБЭРИУ.

Таким образом, Заболоцкий изгладил практически все следы символизма из своего поэтического голоса. Теория символизма как объект рассмотрения еще появится в Декларации ОБЭРИУ; диалог с Блоком продолжится в стихотворении «Красная Бавария»; а в более поздних стихах снова найдут отражение некоторые свойственные символистской поэзии вопросы, и в первую очередь о смысле смерти. Но все это будет выражено собственным языком Заболоцкого внутри более широкого контекста традиций русской поэзии. С этого момента поэтический мир Заболоцкого, пусть даже открытый для влияния с разных сторон, станет ощутимо его собственным миром.

Глава четвертая
Последний вздох авангарда и преемственность культуры

ОБЭРИУ – ПОСЛЕДНИЙ ENFANT TERRIBLE ЛЕНИНГРАДА

Искусство есть шкаф!

Стихи не пироги; мы не сельдь!

Лозунги ОБЭРИУ

24 января 1928 года, посулив в афишах, вывешенных как обычным образом, так и в перевернутом виде, среди прочего, ослепительное виртуозное выступление конферансье на трехколесном велосипеде, ОБЭРИУ представило вниманию жителей нэповского Ленинграда апофеоз позднего авангарда в виде театрализованного вечера «Три левых часа»8282
  Плакат «Три левых часа» приведен в [Goldstein 1993: 37; Заболоцкая, Македонов 1984: 92; Введенский 1980: 2]. В источниках есть ряд различий в деталях, но, несмотря на это, все источники сходно передают характер представления, утверждающий жизнь и искусство через бурное веселье. Источники: [Семенов 1979] (Семенов датирует выступление 1929 годом, но я следую Мейлаху в предположении, что он на самом деле говорит о «Трех левых часах» в 1928 году); [Степанов 1977: 86–92]; [Бахтерев 1984: 86–100] (в это издание включен большой отрывок, не вошедший в издание 1977 года); «Предисловие» Мейлаха [Мейлах 1980: xxi–xxii]; [Введенский 1984: 243–246, 359–360; Nakhimovsky 1982: 13–16; Goldstein 1993: 27–28].


[Закрыть]. Представление было устроено в Доме печати, где на стенах, стараниями учеников Филонова, были изображены

нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета [Степанов 1977: 86–87].

Как и ожидавшееся представление, фрески поражали, утверждая в то же время ценность и возрождающую силу жизни и искусства.

Во время первого из «Трех левых часов» на потрепанном и, как казалось, самоходном шкафу к центру сцены выехал человек в клетчатом сюртуке, длинном пальто и шапочке. Он слез и стал расхаживать взад и вперед перед шкафом, нараспев читая малопонятные стихи, попыхивая трубкой и время от времени прерывая чтение, чтобы выпустить кольца дыма. Сбоку выглянул пожарный в бронзовом шлеме, вызвав аплодисменты зрителей. Внезапно человек с трубкой остановился, посмотрел на часы и попросил соблюдать тишину, объявив, что в этот самый момент на углу Проспекта 25 октября и улицы Имени 3 июля моряк читает стихи. (Моряк-поэт, чья фамилия на афише была напечатана вверх ногами, закончив путаться под ногами прохожих на перекрестке, вернулся в Дом печати еще до окончания программы.) Затем второй человек в кашне вылез из шкафа и тоже прочитал малопонятные стихи, разворачивая свиток папируса, а первый в это время, все еще покуривая трубку, забрался на шкаф и со своего возвышения повторял строки за чтецом. Танцевала балерина. Юнец в солдатской шинели декламировал стихи чуть более понятные, чем у других, хотя, безусловно, странные, и зачитал декларацию, в которой сочетались литературная бравада, революционная риторика и метафизика. На «втором часе» был представлен крайне нетрадиционный спектакль «Елизавета Бам», а на «третьем часе» был показан фильм «Мясорубка», смонтированный из разных эпизодов, в числе которых был фрагмент с поездом, едущим прямо на зрителей.

На следующий день, как зловещее предвестие грядущей травли, в «Красной газете» появился гневный отзыв8383
  Статья Лесной (псевдоним Л. Шперлинг или Л. Гештовт) «ЫТУЕРЕБО» в действительности носит скорее иронический, чем гневный характер. – Примеч. ред.


[Закрыть]. «Вчера в Доме печати происходило нечто непечатное, – разъярялась критик. – К чему?! Зачем?! Кому нужен этот балаган?»8484
  Лесная Л. «ЫТУЕРЕБО». Цит. по: [Введенский 1984: 246–247].


[Закрыть] Возможно, термины, которые критик Л. Лесная использовала для оскорблений, были подсказаны Декларацией, зачитанной на первом из «Трех левых часов». «Скажете – балаган?» – риторически спрашивает Декларация, а затем немедленно возражает: «Но и балаган – театр». И как будто предвидя гневный вопрос критика: «К чему?! Зачем?!», сама Декларация риторически вопрошает: «Кто мы? И почему мы?»8585
  Декларация ОБЭРИУ. Цит. по: [ОБЭРИУ 1928]. Впервые Декларация была опубликована в выпуске «Афиши Дома печати» (№ 2, 1928). На английском языке она доступна в [Milner-Gulland 1970; Gibian 1987; Goldstein 1993]. Перевод Декларации на английский в оригинальном тексте принадлежит автору.


[Закрыть] Ко всему этому можно добавить еще только один вопрос: а какое отношение все это имеет к Заболоцкому и общему развитию русской культуры?

Заболоцкий и был тем юнцом в солдатской шинели, который представил публике Декларацию ОБЭРИУ и который, вместе с курильщиком трубки в длинном пальто, Даниилом Хармсом, обычно считается одним из ее главных авторов8686
  Традиционно предполагалось, что бо́льшая часть Декларации разработана Заболоцким и Хармсом, остальным принадлежит авторство некоторых разделов. См. [Milner-Gulland 1970: 74–75; Gibian 1971: 13; Nakhimovsky 1982: 15]. В предисловии М. Мейлаха [Мейлах 1980: xxii] и в [Введенский 1984: 359–360, примечание 18], почему-то подразумевается, что ни Хармс, ни Введенский в написании Декларации не участвовали, хотя отмечено, что Заболоцкий и Введенский вместе работали над более ранней версией Декларации ОБЭРИУ.


[Закрыть]. Он недавно демобилизовался из Красной Армии, и уже далеко ушел от болот своего детства, став заметной фигурой ленинградского авангарда, молодым городским интеллигентом. Он играл ключевую роль в Объединении реального искусства, обычно известном под причудливой аббревиатурой ОБЭРИУ. Это была последняя независимая авангардистская группа, расцветшая перед тем, как русская культура рухнула под тяжестью сталинизма8787
  «У» было добавлено в «ОБЭРИУ» либо как неявная сатира на всевозможные «-измы» того времени, либо просто в виде шалости. Общую информацию об ОБЭРИУ и об отношении к нему Заболоцкого можно почерпнуть в [Бахтерев 1984: 86–100; Александров 1968; Alexandrov 1991а; Александров 1988а: 229–234; Друскин 1985; Мейлах 1980: ix–xxvi; Nakhimovsky 1982; Milner-Gulland 1976; Milner-Gulland 1984; Milner-Gulland 1970; Семенов 1979; Goldstein 1993; Smirnov 1988].


[Закрыть].

Однако, вопреки нарочитому «авангардизму» ОБЭРИУ и вопреки безудержной «советизации» 20-х годов, на Заболоцком, ОБЭРИУ и на самой советской культуре в основных ее аспектах все еще лежал отпечаток прошлого. Апогеем советской орбиты, которую она описывала вокруг традиционной русской культуры, были новые социальные и политические структуры и авангардная эстетика. Но тяга к семиотическим структурам русского православия и нравам старой ленинградской интеллигенции и русской деревни была ее перигеем. В Москве строй жизни был радикален настолько, что, казалось, советская культура вот-вот вырвется из гравитационного поля традиции и устремится в открытый космос. В Ленинграде же, казалось, жизнь рождалась из хрупкого равновесия центробежных и центростремительных сил, сохранявшего устойчивость орбиты.

Довольно резко проводя границы, но тем не менее верно уловив суть, один критик противопоставляет засилье московских «интеллектуальных нуворишей» – ленинградской интеллигенции с ее приверженностью старым ценностям. Он пишет:

В новой столице, Москве, была власть. В Москве были деньги. Из Москвы исходили все коренные перемены (главным образом, отмены) в культуре русской интеллигенции. Литературную атмосферу Москвы определяли интеллектуальные нувориши: … лефовцы, конструктивисты. Маяковский, Сельвинский, Багрицкий, Катаев, Ильф, Петров, Олеша – при всей разнице в дарованиях, нравственных потенциалах и художественных ориентациях их объединяло одно: радикальное отрицание русской культурной традиции (всего, что они именовали «интеллигентщиной») и стремление отожествить себя с новым режимом, заменить искание собственной идеологии… радостным и безопасным принятием идеологии официальной.

......

В [Ленинграде] же еще сохранялись литературно-художественные и философские кружки старого типа, в которых продолжались, как бы не прерванные революцией и войной, творческие и духовные поиски. И прежние моральные ценности в этой среде были отнюдь не отменены. Здесь культивировались формы неприятия надвинувшегося тоталитаризма: игнорирование, ирония, эзоповская, да и прямая сатира [Лосев 1982а: 11, 15]8888
  Лосев пишет о периоде незадолго до образования ОБЭРИУ, когда Ленинград еще назывался Петроградом, но сравнение остается в силе. Далее Лосев упоминает замечание Ахматовой о том, как в Ленинграде Мандельштама встречали как великого поэта и к нему в гостиницу на поклон шел «весь литературный Ленинград», в Москве же никто не хотел его знать. Мильнер-Гулланд отмечает, что притязания обэриутов превзойти достижения футуризма, возможно, имеют в своей основе не только конкуренцию между поколениями, но и соперничество Москвы и Ленинграда [Milner-Gulland 1970: 67].


[Закрыть].

Таким образом, именно в Ленинграде формалисты и их ученики сохранили живые традиции литературоведения (иногда вопреки собственным искренним усилиям совершить интеллектуальную революцию), а кружок Бахтина углубился в вопросы православия и природы слова8989
  См. [Clark, Holquist 1984], глава 4 «Teh Leningrad Circle, 1924–29» («Ленинградский кружок 1924–1929 годов»), глава 5 «Religious Activities and the Arrest» («Религиозная деятельность и арест»).


[Закрыть].

Заболоцкий и ОБЭРИУ также внесли свой вклад в шаткое равновесие ленинградской культуры, хотя и сами были ей сформированы. Состав ОБЭРИУ был достаточно текучим, хотя вступление в него якобы предполагало подачу письменного заявления, в котором нужно было дать ответ на эстетические и интеллектуальные вопросы, вроде следующих: «Какое мороженое вы предпочитаете?» и «Где ваш нос?» [Бахтерев 1984: 87]. Однако же ОБЭРИУ, просуществовавшее с 1927 по 1930 год, было лишь одним из ряда кружков, сформировавшихся вокруг Хармса и Введенского. «Радикс», «Левый фланг», «Академия левых классиков», «Клуб малограмотных ученых» и «Чинари»9090
  «Левый фланг» и «Академия левых классиков» – по существу первоначальные названия ОБЭРИУ; группа РАДИКС (1926–1927) носила скорее театральный, а не литературный характер и включала, наряду с будущими обэриутами, также драматурга и театроведа С. Цимбала и режиссера Г. Кацмана; «Клуб малограмотных (или “малообразованных”) ученых» – условное название кружка, собиравшегося в доме Л. С. Липавского в 1933–1934 годы. Я. С. Друскин к этому же кружку (за исключением Заболоцкого и Д. Д. Михайлова) применяет термин «чинари», в действительности же так называли себя только Хармс и Введенский в 1920-е годы. – Примеч. ред.


[Закрыть] в разное время объединяли в целом одних и тех же людей, исповедующих те же самые эстетические и философские принципы, которые стали самоопределением ОБЭРИУ9191
  Отражая подвижность самих группировок и следуя академической традиции, я использую термин «ОБЭРИУ» довольно свободно. О существовании различных групп см. в Neil Cornwell «Introduction: Daniil Kharms, Black Miniaturist» в [Cornwell 1991] и [Александров 1980; Мейлах 1980; Македонов 1968; Друскин 1985; Бахтерев 1984].


[Закрыть].

В состав участников ОБЭРИУ, перечисленных в Декларации, входили Николай Заболоцкий, Даниил Хармс, Александр Введенский, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев и Борис (Дойвбер) Левин. Также с группой в разные времена были связаны художник-авангардист Казимир Малевич, поэт Николай Олейников, философы Леонид Липавский и Яков Друскин и теоретик футуристической зауми Александр Туфанов (который в конечном итоге внес свой вклад в арест Заболоцкого, назвав его соучастником по «контрреволюционному заговору»9292
  Это утверждение в отношении поэта и теоретика литературы Александра Васильевича Туфанова (1877–1943) не соответствует действительности. Туфанов был арестован и подвергался допросам в 1931–1932 годы. Имя Заболоцкого упоминалось в ходе допросов по инициативе следователей, в связи с политической критикой, которой ранее подвергались его стихи. Оно несколько раз фигурирует в показаниях Введенского, Ираклия Андроникова и других, возможно, продиктованных следователями. Однако Заболоцкий был арестован лишь 6 лет спустя и по совершенно иным причинам. – Примеч. ред.


[Закрыть])9393
  См. [Заболоцкий Н. Н. 1992, 3: 80–91; Levin 1978; Друскин 1985; Druskin 1991; Друскин 1988; Гинзбург 1991; Олейников 1991; Лосев 1982б].


[Закрыть]. Хармс – тот самый человек в клетчатом сюртуке и шапочке, который декламировал малопонятные стихи, пускал дымовые кольца и забирался на шкаф во время «Трех левых часов». Он же был автором спектакля «Елизавета Бам», представленного на «втором часе». Это он разглагольствовал в эпизоде, представленном в начале первой главы, и был известен тем, что гулял по Ленинграду в обличье Шерлока Холмса9494
  Очевидно, имеется в виду «английский» стиль в одежде, который предпочитал Хармс (гетры, маленькая кепочка). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Также он прославился захватывающим трюком: он повис над Невским проспектом на парапете дома Зингера (ныне Дом книги) с целью популяризации деятельности ОБЭРИУ [Nakhimovsky 1982: 6]. «Хармс – …произведение искусства, человек-спектакль», – заключил один его знакомый [Семенов 1979: 182]. Помимо сомнительной славы, вызванной столь эксцентричным поведением, Хармс был известным детским писателем (хотя в реальной жизни детей он терпеть не мог), а также пользовался признанием в весьма узком кругу знатоков как автор неопубликованных стихов и прозы для взрослых [Cornwell 1991: 6]9595
  См. также [Александров 1988б; Александров 1990; Хармс 1978–1988; Gibian 1987; Глоцер 1990; Глоцер 1989; Jaccard 1988; Левин 1980].


[Закрыть].

Человеком в кашне, вышедшим из шкафа, был Введенский. Как и Хармс, он читал малопонятные стихи на первом из «Трех левых часов». Он также участвовал во вступительном эпизоде, противопоставив желанию Хармса походить на Гёте свое собственное желание стать торгашом, чтобы «слоняться по Невскому, болтать с извозчиками и пьяными проститутками». Несмотря на различие между Гёте и проходимцами времен НЭПа, бо́льшую часть жизни Хармс и Введенский трудились вместе на литературном поприще, и их пути были схожи. Оба были зачинщиками веселых авангардных эпатажей, оба зарабатывали на жизнь в Детгизе во времена его расцвета и обоих арестовали, решив, что их произведения отвлекают советских граждан от великой задачи социалистического строительства. После обоих остались архивы, полные своеобразной прозы и поэзии для взрослых, очевидно не предназначавшиеся для публикации9696
  См. [Введенский 1980], в частности предисловие [Мейлах 1980]. См. также [Семенов 1979; Nakhimovsky 1982; Gibian 1987; Vishevsky 1986]. О Детском издательстве см. в [Чуковская 1963; Рахтанов 1966].


[Закрыть]. И, в конце концов, оба оказались чересчур оригинальны для советской системы, были арестованы и погибли в заключении9797
  Если первый арест Хармса и Введенского (в 1931-м) был связан с их литературной деятельностью, то в 1941-м оба они скорее стали случайными жертвами непомерного усердия советских карательных органов, преследовавших без разбора распространителей «пораженческих» слухов и потенциальных коллаборационистов. Вслед за этим Хармс 2 февраля 1942 года умер от голода в психиатрической больнице в блокадном Ленинграде, Введенский – 19 декабря 1941-го от простуды в тюремном вагоне близ Казани. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Вагинов известен в основном своими романами о чудаках, один из которых до некоторой степени затрагивает ОБЭРИУ («Труды и дни Свистонова»), а другой – бахтинский кружок («Козлиная песнь») [Вагинов 1991]9898
  См. также [Никольская 1991; Никольская 1989; Anemone 1985].


[Закрыть]. Как и Борис Левин9999
  Ошибка автора: от туберкулеза умер обэриут Юрий Владимиров (1908–1931). Дойвбер (Борис Михайлович) Левин (1904–1941) погиб на фронте. – Примеч. ред.


[Закрыть], он умер от туберкулеза еще молодым. Единственным членом ОБЭРИУ, который прожил долгую жизнь, был Бахтерев100100
  Из членов ОБЭРИУ до преклонного возраста дожили, кроме Игоря Бахтерева (1908–1996), также его ближайший друг и постоянный соавтор Александр Разумовский (1907–1980) и недолгое время состоявший в ОБЭРИУ Климентий Минц (1908–1995). Из лиц, связанных с обэриутским кругом, долгая по меркам своего поколения жизнь выпала Якову Друскину (1902– 1980). – Примеч. ред.


[Закрыть], который зарабатывал на жизнь в театральных кругах и оставил ценные (но иногда противоречивые) воспоминания о своих бывших товарищах101101
  Бахтерев дал интервью Дарре Гольдстейн в августе 1985 года. См. [Goldstein 1993: 27, 248, примечание 67].


[Закрыть].

Из трех центральных фигур ОБЭРИУ – Хармса, Введенского и Заболоцкого – найти связь между первыми двумя достаточно легко. Каждый из них – творец бессмыслицы, основанной на игре слов и поисках метафизической истины. Целью поиска была явленная связь между человеком и Богом, а средством – апофатическое или «отрицательное» богословие. Сложнее увидеть связь между Хармсом и Введенским, с одной стороны, и Заболоцким – с другой. Заболоцкий не писал бессмыслицы в их духе: в своем авангардном поиске истины он прибегал скорее к гротеску. Более того, предметом его поиска была не столько особая связь между человеком и Богом, сколько способ увидеть мир в полноте его истинной вечной физической и метафизической природы, увидеть божественную природу вселенной через ее преображение. Возможно, из-за своего заветного желания стать признанным поэтом – тогда как остальные отказались от всякой надежды на общественное признание – и из-за своего более чем десятилетнего опыта жизни при Сталине после гибели остальных, – свой метафизический поиск он выразил менее явно, практикуя, осознанно или нет, искусство приспособления, о котором говорилось в первой главе.

Несмотря на различия, члены группы разделяли общую веру в свободу художественного ви́дения – что в те времена становилось все большей редкостью, – напоминая этим «Серапионовых братьев», группу начала 1920-х годов. «Говорят о случайном соединении различных людей», – сказано в Декларации о восприятии ОБЭРИУ публикой. «Видимо, полагают, что литературная школа – это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев – художников, а не маляров» [ОБЭРИУ 1928].