Текст книги "От воительницы к матери. Женские образы в искусстве"

Цирцея

 
Я – Цирцея, царица! Мне заклятья знакомы —
Я владычица духов, и воды, и огня.
Их восторгом упиться, я могу до истомы,
Я могу приказать им – обессилить меня.
В полусне сладострастья – ослабляю я чары:
Разрастаются дико силы вод и огней.
Словно шум водопадов, словно – встали пожары,
И туманят, и ранят, все больней, все страшней.
И так сладко – в бессилье неземных содроганий,
Испивая до капли, исступленную страсть,
Сохранять свою волю на отмеченной грани,
И над дерзостной силой хранить свою власть!
 

Валерий Брюсов

Кем же была Цирцея, будоражащая умы поэтов и художников? Дочерью Гелиоса, бога солнца, могущественной волшебницей и нимфой острова Эя. Чем занималась? В основном с помощью манипуляций и зелий превращала моряков, заплывших на ее остров, в животных.

Именно такой, властной и непреклонной, мы видим ее на картине Джона Уильяма Уотерхауза. Распущенные волосы, ниспадающие на плечи, томно приоткрытые губы и прозрачная ткань платья намекают на то, что перед нами обольстительница.

Опустив антураж с колдовством, мы легко считаем основной инструмент Цирцеи – ее холодный расчетливый ум и умение владеть женскими чарами.

Она манипулятор, знающий, как сделать из мужчины – животное. Абсолютно любое, свинью ли, лежащую у ног, украшение для трона ли. Приглядевшись, мы увидим, что подлокотники ее сиденья заканчиваются с одной стороны – мужским лицом, а с другой – львиной мордой.

«Цирцея предлагает чашу Одиссею», Джон Уильям Уотерхауз, 1891 г. / Галерея Олдема, Большой Манчестер

«Цирцея», Джон Уильям Уотерхауз, 1892 г. / Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида

Цирцея смотрит на нас сверху, подчеркивая свой статус хозяйки положения. Уверенность в этом ей дает путь, который она прошла – убийство своего мужа, царя сарматов, бегство, умение собрать вокруг себя прислужниц и, конечно, победы над моряками, которые бегают по острову в виде зверей.

Кстати говоря, моряки были не единственными ее жертвами. Еще одной пострадавшей оказалась очаровательная нимфа Сцилла, у которой вошло в привычку купаться у берегов острова. Она привлекла внимание колдуньи благодаря своему любовнику-пастуху, которого возжелала хозяйка острова.

Отправилась Цирцея однажды ночью через сосновый лес к тому месту, где Сцилла купалась по утрам, уселась на скалу и вылила в море зеленую, как изумруд, жидкость. На рассвете сладкоголосая нимфа вошла в воду, любуясь жемчужным блеском своих ног, и превратилась в чудовище. Момент жестокого преступления изображен на другой картине Уотерхауза – «Цирцея».

Оставим колдунью наедине с ее злодеянием и вернемся к сюжету, где она изображена восседающей на троне. Уотерхауз вводит в композицию зеркало, с помощью которого показывает, что творится по ту сторону «экрана». К нимфе подкрадывается мужчина, осторожно, спокойно, но немного с опаской.

Кто же это? Одиссей, царь Итаки и герой поэм Гомера. Помните?

 
   Светлым вином подала им, подсыпав волшебного зелья
   В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала; когда же
   Ею был подан, а ими отведан напиток, ударом
   Быстрым жезла загнала чародейка в свиную закуту
   Всех; очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною
   Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка.
   Плачущих всех заперла их в закуте волшебница, бросив
   Им желудей, и свидины, и буковых диких орехов
   В пищу, к которой так лакомы свиньи, любящие рылом
   Землю копать.
 

Заплыв на земли Цирцеи, спутники Одиссея подверглись той же участи, что и уже знакомые нам персонажи с картины прерафаэлита. Чтобы спасти их и выяснить, в чем дело, царь отправился к хозяйке острова, но избежал участи быть превращенным благодаря чудесному растению, данному ему богом Гермесом:

 
   В чашу златую влила для меня свой напиток; но прежде,
   Злое замыслив, подсыпала зелье в него; и когда он
   Ею был подан, а мною безвредно отведан, свершила
   Чару она, дав удар мне жезлом и сказав мне такое
   Слово: «Иди и свиньею валяйся в закуте с другими».
   Я же свой меч изощренный извлек и его, подбежав к ней,
   Поднял, как будто ее умертвить вознамерившись; громко
   Вскрикнув, она от меча увернулась и, с плачем великим
   Сжавши колена мои, мне крылатое бросила слово:
   «Кто ты? Откуда? Каких ты родителей? Где обитаешь?
   Я в изумленье; питья моего ты отведал и не был
   Им превращен; а доселе никто не избег чародейства,
   Даже и тот, кто, не пив, лишь губами к питью прикасался.
   <…> Вдвинь же в ножны медноострый свой меч и со мною
   Ложе мое раздели: сочетавшись любовью на сладком
   Ложе, друг другу доверчиво сердце свое мы откроем.
 

Одиссей, недолго думая, согласился остаться у Цирцеи, взяв обещание, что та вернет человеческий образ его спутникам, обращенным в свиней.

На картине фламандского художника XVI века Бартоломеуса Шпрангера «Цирцея и Одиссей» мы видим героя, одетого в современные для мастера одежды, и колдунью, соблазнительность которой подчеркнута сочетанием модной прически и нагого тела. Она облокачивается на стол, перекинув ноги на возлюбленного и смотря куда-то вдаль.

Обратив внимание на нижнюю часть картины, мы услышим важный посыл – если царь Итаки под влиянием любовных чар оставил меч и щит, то Цирцея изящной ногой попирает книгу. Одиссей на время забыл о том, что должен вернуться и выполнять обязанности царя и мужа, Цирцея же выключила расчетливый ум и поддалась чувствам. Однако если остановим взгляд на статуэтке слева, то сделаем следующие выводы: Цирцея может сколько угодно предлагать луну и звезды, но сзади у нее будет припрятана змея.

Как мы видим, образ варьируется от колдуньи до женщины, которая постигает науки и благодаря этому владеет умами.

«Цирцея и Одиссей», Бартоломеус Шпрангер, 1591 г. / Музей истории искусств, Вена

«Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных», Джованни Кастильоне ХVII в. / Библиотека Конгресса, Вашингтон

На работе Джованни Кастильоне «Цирцея, превращающая спутников Одиссея в животных» вокруг героини лежат книги, исписанные чертежами, а неподалеку гуляют животные – бывшие моряки. Обращают на себя внимание поза и выражение лица колдуньи: ей скучно. Естественное состояние для типажа Цирцеи – желание завладеть, оборачивающееся разочарованием.

Франц фон Штук, как мастер модерна, стиля, прославляющего женский образ, убирает лишний антураж, оставляя лишь героиню. Обворожительное тело, украшения, подчеркивающие изящные пальцы, серьги, оттеняющие орнамент на платье.

Тилла Дюрье в образе Цирцеи, Франц фон Штук, 1913 г. / Старая национальная галерея, Берлин

Цирцея, совершенствуя себя внешне и развивая ум, отключает чувства. Она предлагает чашу с зельем, тщательно продумывая состав и предвкушая момент, чтобы превратить жертву в животное. Стоит же ей получить желаемое, как интерес пропадает.

Она поклонилась, делая вид, что готова к покорности. Желая владеть, коварная обольстительница хочет быть подвластной. Именно поэтому ее сердце открылось Одиссею – зелье на него не подействовало. Он овладел не только ее телом, но и душой, заставив играть по собственным правилам.

Цирцея. Эдмунд Дюлак ок.1915 г. / Частная коллекция

Цирцея знала, что царь Итаки, верный своему пути, уйдет – это ее и влекло. Стоило ему показать готовность остаться, как он превратился бы в ее глазах в одного из тех животных, что населяли остров.

Какова судьба Цирцеи? Такая, как на работе Эдмонда Дюлака. Стоять на берегу в окружении верных слуг с зельем в руках, будучи невероятно обворожительной, но в то же время жестокой, желающей любви, но не умеющей любить.

Клеопатра

Красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад.

Плутарх

Клеопатра VII Филопатор была последней царицей Древнего Египта. Однако пришла она к власти, когда звезда могущественного государства уже фактически закатилась. В мире решающую роль играл Рим, который захватывал соседние земли и превращал их в свои провинции. Дни свободы были сочтены, но Клеопатра, понимая это, тем не менее, боролась, используя любые возможности, за свой трон и за относительную независимость государства.

В то время как ее брат-муж Птолемей XIII был еще слишком молод, она уже была готовым политиком – гибким, дальновидным, опасным. На первых порах царице удалось оттеснить Птолемея XIII от управления государством, но вскоре он начал тянуть одеяло на себя. За спиной у фараона стоял воспитатель Потин, который был настоящим серым кардиналом и, к тому же, евнухом – чары Клеопатры на него не действовали. Говорят, дошло до того, что царица отправилась в Сирию вербовать себе армию.

Изображение Клеопатры на античных монетах

Относительно внешности царицы мнения современных авторов разделились. Часть из них утверждают, что Клеопатра была прекрасна, как троянская Елена, а также «умна как Аспазия» и «страстна как Сафо». Античные авторы упоминают лишь, что она обладала необычайным обаянием и привлекательностью, умом, талантом истинного дипломата, а также имела необыкновенно красивый завораживающий голос. О ней ходит множество легенд и мифов – от того, что она была ненасытна в сексуальном плане до холоднокровности и даже жестокости в политических делах.

«Клеопатра испытывает яд на узниках», Александр Кабанель, 1887 г. /

Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Александр Кабанель, французский мастер XIX века, изображает ее «в естественной среде обитания». Воздух накален до предела. Царица сидит в расслабленной позе, одетая согласно известным в ту пору сведениям о египетских нарядах. Одной рукой, выступающей из-под вуали, она облокачивается на диван, другой – опирается на спинку, зажав в двух пальцах несколько цветков. Надо полагать, именно так, изящно и без видимых усилий, она держала в руках власть над сильными мира сего, умело манипулируя ими в своих интересах. Клеопатра безэмоционально наблюдает за рабами, на которых испытывает яды, в то время как в ее ногах лежит хищная кошка, а рядом сидит служанка с опахалом. Заметьте, не менее обольстительная. Женщины, подобные наследнице фараонов, окружают себя соблазнительными соратницами, питаясь их энергетикой и отчетливо понимая, что конкуренции в этом случае быть не может, ведь у царицы есть самый главный инструмент – власть.

Когда же статус встречается со вседозволенностью и скукой, которую, кстати, Кабанель тоже отразил на картине, мы можем получить нечто действительно поражающее воображение – инстинкты, доведенные до предела в поиске острых ощущений.

Трудно сказать, что руководило действиями царицы – великая любовь или трезвый расчет. Скорее, верно последнее. Однако она проявила себя очень мудрым и тонким политиком, сделав ставку на двух величайших людей своего времени – сначала на Гая Юлия Цезаря, а затем на Марка Антония. Рим в это время переживал трудный переход от республики к империи, сопровождавшийся борьбой в сенате и между консулами. Этим и воспользовалась царица, чтобы отвоевать независимость Египта.

Когда произошла встреча Цезаря, величайшего человека своего времени, с Клеопатрой, ей было немногим больше 20 лет, а ему – за 50. Историки свидетельствуют, что в то время, когда для главы республики был дорог каждый день, он позволил себе несколько месяцев провести с Клеопатрой в Египте, путешествуя к верховьям Нила, а позже пригласил египетскую царицу в Рим, где она жила на его вилле. Диктатор вынашивал планы стать владыкой Рима, а своей супругой и соправительницей сделать Клеопатру, потомка истинных древних царей. Кстати, очаровавшая его молодая женщина была не только привлекательна, но и невероятно образованна для своего времени, умея изъясняться на многих языках.

Как же Клеопатра оказалась в покоях Цезаря? Ответ иллюстрирует Жан-Леон Жером, согласно традициям академизма выписывая каждую деталь.

Некий мужчина (по некоторым данным, один из поклонников царицы, о чем может свидетельствовать ее рука, покровительственно касающаяся его спины) раскрывает ковер, в котором женщину пронесли к правителю Римской республики. Она стоит, будто бы немного стесняясь, пытаясь своей позой сказать: «Моя жизнь в твоих руках». Оголенная грудь, соблазнительные формы, выглядывающие из-под струящихся тканей, и, прежде всего, смелый поступок царицы не оставляют равнодушным Гая Юлия Цезаря.

Обратив внимание на задний фон и росписи на стене, мы заметим одну примечательную деталь: лицо Клеопатры стоит вровень с фараонами – она будто подчеркивает, что пришла не одна – в ней течет кровь древних правителей, а Цезарь, осознав преимущества союза, может продолжить династию в их наследнике.

Наступил 44 год до н. э. и убийство великого Цезаря положило конец надеждам царицы. Чтобы удержаться у власти, Клеопатра «зацепилась» за Марка Антония, лучшего по тем временам римского полководца. После смерти Цезаря власть в Риме разделили два его наследника: Октавиан взял под свое управление Запад, а Марк Антоний – Восток. Надо отметить, что последний, судя по описаниям, был человеком простым, грубоватым, любителем выпить и покутить, из-за чего на востоке его окрестили Дионисом. Воспользовавшись этим, проницательная избранница судьбы сумела представить свой визит к наместнику Востока так, что прошел слух, будто «сама Афродита шествует к Дионису на благо Азии».

«Клеопатра и Цезарь», Жан Леон Жером, 1866 г. / Музей Дери, Дебрецен

 
   Ее галера, как блестящий трон,
   Сверкала на воде кормою золоченой,
   Тяжелый аромат пурпурных парусов
   Наполнил ветер страстью, весла были
   Из серебра; под флейты, в такт ударам,
   Быстрее воды устремлялись вслед,
   Возлюбленным подобны. Невозможно
   Ее обличье передать словами; возлежала
   Она в шатре из золотой парчи,
   Затмив Венеры образ, где мы видим
   Триумф искусства над натурой; по бокам
   Стояли мальчики с улыбкой Купидона,
   С цветными опахалами, чей бриз, похоже,
   Румянил деликатность щек прохладой
   И тем вершил обратное.
 

Уильям Шекспир

Безусловно, в этом случае не было благородства и возвышенности, украшающих отношения Клеопатры и Юлия Цезаря. Царица, прекрасно понимающая человеческую натуру, не могла не осознавать культурного уровня и интересов своего возлюбленного и охотно подыгрывала ему. Историки упоминают и пышные пиры, в которых проводила время царственная чета, и царские забавы, вроде прогулок в одежде простолюдинов по ночному городу.

Один из таких пиров изображен на картине фламандского мастера Якоба Йорданса. Работа иллюстрирует эпизод, описанный Плинием Старшим в «Естественной истории». Клеопатра поспорила с Марком Антонием о том, что сумеет за один обед проесть десять миллионов сестерциев. Царствующей особе подали кубок с уксусом, в котором она растворила огромную драгоценную жемчужину и выпила содержимое кубка.

Пусть вас не смущает одеяние царицы и окружения – Йорданс показал их согласно антуражу эпохи барокко. Ведь Клеопатры были всегда – и некоторые из них живут среди нас.

Художник особенно подчеркивает богатства царицы – наряд, украшения, шуты, попугай, как редкая птица, арабчонок с кувшином. Обольстительницей ее делает не обнаженная плоть, а богатства, которые, как известно, могут возбуждать желание не менее сильное, чем стремление обладать телом.

Однако главное в композиции – взгляд царицы, уверенной в своем обаянии, и реакция Марка Антония, полностью находящегося под чарами Клеопатры, как бы подтверждая тезис, что все и всегда начинается со взгляда.

Роман Антония и Клеопатры продолжался почти четырнадцать лет и мог бы иметь счастливое завершение, но судьба распорядилась иначе. Ослепленный любовью триумвир совершил ряд опрометчивых шагов, подарив своей египетской супруге, совместным детям и сыну Цезаря большую часть римских владений на Востоке.

«Пир Клеопатры», Якоб Йорданс. 1653 г.

«Смерть Клеопатры», Дюл Бенцур, 1911 г. / Музей Дери, Дебрецен

Октавиан Август, новоиспеченный римский император, который уже давно искал повод объявить Египту войну, обнародовал в сенате завещание Марка Антония, где римский гражданин и полководец просил похоронить себя в Египте, рядом с царицей, называл своим наследником сына Клеопатры от Юлия Цезаря и признавал за ней не только Египет, но и многие другие владения, которыми он ее наделил. Сенат разрешил Октавиану начать военные действия. Войну объявили Клеопатре.

Когда Египет был взят, Марк Антоний покончил жизнь самоубийством, а царица была заключена под стражу. Выходов из ситуации у было несколько: либо соблазнить очередного власть имущего римлянина, либо пройтись в качестве рабыни в триумфальном шествии императора Октавиана Августа, либо уйти из жизни красиво.

Наследница достойной династии выбрала третье. Пока император праздновал победу, слуги принесли ей ядовитую змею.

Момент самоубийства изобразил Дюл Бенцур, венгерский художник начала XX века, на картине «Смерть Клеопатры».

Что же мы видим? Женщину с возрастными изменениями, отекшим лицом и кругами под глазами. Она извивается, как змея, уверенная в собственной обольстительности. Несмотря на это, Бенцур не романтизирует предсмертный час царицы, и зритель считывает посыл, испытывая то ли жалость, то ли презрение, то ли брезгливость. Бывшая владычица умов и земель, наследница египетских фараонов и стратег, делающая ход конем в любой ситуации, оказалась загнанной в тупик.

И все равно вышла победительницей!

Октавиан был впечатлен поступком царицы, устроил ей пышные похороны со всеми почестями и заодно избежал волнений среди народа и лишних вопросов о неуважительным отношении к монаршей особе.

Эскиз, костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» Леон Бакст, 1909 г. / Коллекция Лобанова-Ростовского

Получила ли Клеопатра что хотела? Например, вечную жизнь в бесконечно цитируемых легендах и мифах, порождающих импульсы для вдохновения художников из века в век. Начиная от античных монет, заканчивая эскизами для театральных постановок Леона Бакста и плакатами короля ар-нуво Эрте (Романа Тыртова).

Бакст в лучших традициях модерна убирает все лишнее, оставляя саму героиню, одетую в легкие ткани, прозрачно намекающие на формы тела, и поворачивающуюся, чтобы применить свое главное оружие – взгляд.

Эрте же создает сочетание геометричности и женственности, отражение всего, что представляла собой Клеопатра. Лотос в паху фигуры говорит об умении владеть женскими чарами, а преклонившие колени римляне – о главной страсти царицы – власти.

Она тонка, изысканна и легка, но за ней стоят монументальные боги Египта, дающие право заявить: все или ничего.

«Клеопатра», Роман Петрович Тыртов Эрте, 1926 г.

Саломея

Она подобна маленькой царевне, на которой желтое покрывало и ноги которой из серебра. Она подобна царевне, у которой две маленькие белые голубки вместо ног. Кажется, будто она танцует.

Оскар Уайльд

Согласно евангелистам Марку и Матфею, правитель Галилеи и Переи Ирод Антипа состоял в связи с женой своего брата Филиппа, Иродиадой. Евангелисты не называют имени дочери Иродиады. Саломея известна нам по работе Иосифа Флавия «Иудейские древности».

Историю обольстительной героини из библейской истории стоит начать, пожалуй, с ее матери. Оставшись сиротой, Иродиада вышла замуж за собственного дядю – Ирода Филиппа I. Образцами для подражания же избрала Клеопатру и легендарную ассирийскую царицу Семирамиду, к тому же, подобно Ливии, жене императора Августа, Иродиада подыскивала стареющему мужу любовниц-девственниц, чтобы упрочить свое влияние.

Тем временем Саломея с ранних лет жила в Риме, обучаясь танцам и музыке. Честолюбивая Иродиада жаждала власти, поэтому вскоре бросила Ирода Филиппа ради галилейского тетрарха Ирода Антипы, сводного брата бывшего мужа. Народ, конечно, роптал: «Ведь не вдова, к тому же, имеет ребенка – вот в чем мерзость!»

Особенно сильно досаждал грешнице проповедник Иоканаан, прозванный Иоанном Крестителем. Согласно Библии: «Иродиада же, злобясь на него, желала убить его: но не могла. Ибо Ирод боялся Иоканаана, зная, что он муж праведный и святый, и берег его». Тем ни менее, дерзкого еретика на всякий случай заключили в темницу, а вскоре Иродиаде представился весьма удобный случай расправиться с ним.

На торжество в честь дня рождения Ирода Антипы пригласили многочисленных гостей, среди них была и Саломея, привлекшая всеобщее внимание своей внешностью и смелыми манерами.

«Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства».

Что же за танец исполнила юная и пленительная особа?

Согласно легенде, первой исполнительницей танца семи покрывал была именно иудейская царевна, которая медленно снимала с себя накидки до тех пор, пока не осталась обнаженной. Бесспорно, имелись общие черты с танцем живота, в котором часто используется паранджа или вуаль из прозрачной ткани в качестве реквизита.

Сбрасывание каждого покрова символизировало очищение первоначального сознания. Четыре вуали представлялись как четыре элемента стихий, огонь, земля, вода и воздух, а последние три – основы сущего: тело, душа и дух. Исполнительница, сбрасывая по очереди вуали, очищалась от всего земного и тленного.

В момент танца застает Саломею итальянский мастер Беноццо Гоццоли.

Поскольку все герои изображены в костюмах эпохи Возрождения, то и главная героиня одета вполне скромно – об обнажении здесь речи не идет. Соблазнительна простота ее платья, лежащего драпировками, дающими легкий намек на формы юной девы. Подняв изящную руку с тонкими пальцами вверх, она не дает и малейшего шанса на то, чтобы не поддаться немного детскому очарованию.

«Танец Саломеи», Беноццо Гоццоли, 1472 г. / Национальная галерея искусства, Вашингтон

Не менее любопытна реакция зрителей: сам царь схватился за грудь, будто удивляясь самому себе и тому впечатлению, которое на него произвела племянница, кто-то стеснительно отвернулся, а женщина на заднем фоне закатила глаза – очевидно, от зависти.

Танец покорил Ирода настолько, что он в присутствии всех собравшихся обещал подарить родственнице все, что она пожелает, даже полцарства.

Саломея, скорее всего, сама не осознавая жестокости своей просьбы, слушаясь матери, просит голову Иоанна Крестителя.

Согласно Евангелию от Марка, царь был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой». По Матфею же, Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка».

Ирод Антипа дал обещание в присутствии приближенных, а потому не смог взять свое слово обратно – он отправил палача за головой пророка. Именно этот момент мы видим в правой части композиции: палач замахнулся, уверенно исполняя приказ, а святой смиренно принимает свою судьбу.

Сцена отделена от пиршествующих и самой героини, ведь черная часть сего действа их не касается. Более того, Саломея стоит к ней спиной, что наталкивает на мысль о том, что она даже не осознает, о чем просит.

«Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей».

Задний план раскрывает момент, когда Саломея, стоя на коленях, отдает голову матери, ожидая благодарности и похвалы. Иродиада же, одетая в ярко-красное платье цвета крови, лишь ухмыляется, принимая дар. Она цинична, жестока и беспринципна настолько, что использует собственного ребенка в достижении своих подлых целей.

Однако не всегда мастера пересказывали всю историю, зачастую убиралось все лишнее, чтобы сделать акцент на самой виновнице торжества. Например, так делает Лукас Кранах Старший, немецкий мастер эпохи Возрождения.

Он одевает ее в нарядные одежды, подчеркивая статус с помощью объемной шляпы с перьями, драгоценных украшений и платья, расшитого золотом. Изображенная согласно канонам красоты времени Кранаха, она смотрит вдаль, хитро ухмыляясь. Не имея возможности делать акцент на теле, слишком обнажая его, мастер подчеркивает оголенные и покатые плечи красавицы, из которых вырастает тонкая шея, обрамленная золотым ожерельем.

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Лукас Кранах Старший, 1530 г. / Музей изобразительных искусств, Будапешт

«Саломея с головой Иоанна Крестителя», Караваджо, 1610 гг. / Национальная галерея, Лондон

Испытывает ли она сожаление? Ни капельки. В отличие от другой Саломеи – кисти Караваджо.

Мастер выбирает момент, когда палач приносит «трофей». Однако, как гений психологического портрета, художник касается почти неуловимой в прошлых картинах темы – разочарования Саломеи от того, как она поступила, поддавшись желанию угодить.

Палач явно испытывает сожаление, словно горюя о том, какой приказ ему было велено выполнить. При этом он знает свое дело – это Караваджо показывает положением рук героя: одна держит за волосы отрубленную голову, вторая вставляет нож в ножны.

Служанка смотрит на Иоанна со старческой мудростью в глазах, положив руки на плечо Саломеи. Она ее не осуждает, но и не хвалит, скорее, поддерживает в ту секунду, когда царевна поняла, что, желая заслужить любовь матери, предала саму себя. Теперь же платой за ошибку стало отторжение, граничащее с желанием сбежать, отодвинувшись к краю полотна.

Однако тема душевных терзаний Саломеи не приобрела настолько широкого развития, насколько волнующий момент ее чарующего танца, особенно в исполнении Гюстава Моро, художника, который отдавал особенное почтение цвету, свету и деталям.

Композиция картины впечатляет множеством красочных мелких деталей, которые художник вырисовывал с каким-то особым упорством. Интерьер на картине абсолютно эклектичный – здесь и Средневековье, и Возрождение, и Восток.

Красавица Саломея представлена танцующей в легком расшитом золотом платье для деспотичного, злобного и завистливого Ирода. Изогнутая в танце фигура с поднятой в повелительном жесте рукой вызывает желание следовать ее воле. Здесь нет и намека на раскаяние, только упоение собственной властью, граничащей с колдовскими чарами. Царевна знает, как прекрасно ее тело, и владеет собой настолько, чтобы принять определенную позу в нужный момент. Невероятно сексуальные изгибы героини покрыты орнаментом из драгоценных украшений, местами вплетенных в костюм. Корсет из золота стягивает талию, но приоткрывает грудь, лоно прикрыто тканью, а большой черный камень на поясе намекает на те сокровища, что таит в себе нетронутое тело. Ниспадающая ткань, будто мантия, подчеркивает статус – она не просто танцовщица, она владычица царских помыслов.

«Явление», Гюстав Моро, 1876 г. / Музей Орсе, Париж

«Саломея», Вардкес Суренянц, 1907 г. / Национальная картинная галерея Армении, Ереван

Однако узнаем ли мы Саломею, если она будет не в танце и не с головой Иоанна? Давайте проверим. В 1907 году армянский художник Вардгес Суренянц создает свою версию.

Убрав лишний антураж в виде царей, матерей и слуг, он показывает нам, пожалуй, самое важное – то, что представляет из себя женщина, особенно восточная. Здесь практически нет оголенного тела или соблазнительных движений танца, но в сексуальности она не уступит ни одной из других вариантов. Горделивый взгляд, направленный вниз и придающий лицу легкий оттенок обиды, делают ее невыносимо привлекательной. Она способна управлять случаем с помощью женских чар, уловок тела и обольстительных танцев, но окончательное решение всегда будет за мужчинами.

Она женщина. В этом ее сила и слабость. Противоречие, которое зачастую будит самые жестокие грани характера.

В таком же антураже конец ХIX века поместил Саломею в одноименную пьесу Оскара Уайльда. Среди многих попыток проиллюстрировать произведение британского писателя непревзойденными остаются рисунки английского художника Обри Бердслея.

Стоит отметить, что иллюстрации вызвали не меньший скандал, чем сама пьеса немногим ранее. Если писатель покусился на святое, выбрав библейский сюжет, то Бердслей создал свое произведение, которое почти не соприкасалось ни с библейской легендой, ни даже с декадентским текстом Уайльда. Убрав повествовательность, мастер модерна создает, скорее, декоративные заставки, большинство из которых трудно соотнести с тем или иным эпизодом пьесы.

Бердслей беспредельно свободен от времени и сюжета, абсолютно своеволен на устроенном им маскараде. Возможно, он нарочно выводит Саломею за рамки библейской истории, а, может быть, лишь отдает дань стилю. Одетая в нечто похожее на японское кимоно, царевна парит над землей, нежно прикасаясь к голове Иоанна Крестителя. Однако если предшественники показывали нам откровенно красивую героиню, то Бердслей придает ей черты ведьмы. Она – зло, в этом нам, по версии английского мастера, сомневаться не приходится. Нет и следа от целомудренной соблазнительности эпохи Возрождения, от сочувствия и понимания, как у Караваджо, и сексуальной энергии, как у Моро. Какие бы мотивы ни двигали действиями Саломеи, она совершила подлый поступок – Обри Бердслей призывает посмотреть на это без лишних иллюзий.

Иллюстрация к пьесе Оскара Уайльда «Саломея», Обри Бердслей, 1894 г.

ХХ век вывел образ из священных текстов на новый уровень. Рихард Штраус вдохновился пьесой Оскара Уайлда настолько, что написал одноименную оперу. Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана манили композитора, решившего передать все это в музыке.

Рафаль Ольбинский, польский художник, сделал вполне любопытную афишу, которая тонко намекала на то, что между Саломеей и Иоанном Крестителем могла быть любовная связь.

При этом, если рассматривать плакат вне контекста, к чему призывает и сам автор, помещая голову мужчины и тело героини в неопределенное пространство, то на ум приходит крылатая французская фраза «Cherchez la femme».

Ищите женщину. Всегда и везде.

«Саломея», Рафаль Ольбинский, 2008 г.