Текст книги "Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г."

Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130]130
  Питер Брукс, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven / London 1976.


[Закрыть]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131]131
  Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, In: Monogram, Nr. 4, August 1972, 2-15.


[Закрыть] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.

В последних исследованиях отмечается, что мелодраматический подход (модус) давно перерос первоначальные рамки жанра[132]132
  См. Иен Энг, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Routledge 1985; Jostein Gripsrud, The Dynasty Years: Hollywood Television and Critical Media Studies, London: Routledge 1995.


[Закрыть]. Телевидение, с его недостижимой прежде широтой воздействия на аудиторию, – можно вспомнить такие успешные проекты, как «Династия» или «Даллас», – подготовило почву для перенесения эмоциональной логики и драматизма мелодрамы на изображение таких ключевых исторических явлений и катастроф, как рабство или Холокост, что легко прослеживается в знаменитых фильмах «Доктор Живаго» (1965, ТВ, 2002), «Корни» (1977), «Холокост» (1978) или «Список Шиндлера» (1993). Как отмечает Эльзассер, со временем этот процесс приобрел еще большую динамичность, и сегодня законам мелодрамы подчиняется даже изображение злободневных политических событий:

«И, как следствие, в 1990-е года матрица мелодрамы, с ее сфокусированностью на историях из жизни, на жертвенности и трагической иронии судьбы, стала для телевидения настолько номинативной, что сообщения о природных катастрофах или человеческих несчастьях, таких как землетрясения, наводнения, голод, гражданская война или геноцид, приобрели типичные черты мелодрамы. Дети и женщины представлены в них как жертвы, показаны страдающими и беспомощными. Мелодрама для медиа превратилась в способ, с помощью которого «сеют» сильные чувства, вызванные будничными сценами человеческих бед, с тем, чтобы потом «пожать плоды». (…) Мелодрама стала доминирующим модусом медийной аутентичности, что является парадоксом, если учесть ее изначальную противоположность реализму»[133]133
  Thomas Elsaesser, „Melodrama: Genre, Gefuhl oder Weltanschauung?", In Das Gefuhl der GefUhle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 27.


[Закрыть].

В своей экранизации Дорнхельм неуклонно движется в сторону мелодрамы, постепенно нагнетая общий накал чувств и повышая моральную ценность беспомощности. Наиболее явно это отражено в женских образах – Наташи, княжны Марьи и Сони, – их выразительные лица при любом удобном случае режиссер показывает крупным планом. Эти примеры доказывают, что хотя мелодрама как жанр и направлена на изображение внутренней жизни персонажей, это осуществляется не психологическими средствами, а с помощью действий, движений, жестов, декораций и монтажа[134]134
  Cm. John Mercer and Martin Shingler, Melodrama: Genre, Style Sensibility, London: Wallflower Press, 2004.


[Закрыть].

Наряду с беспомощностью героинь подчеркиваются жертвенность и страдания в условиях войны членов всей семьи Ростовых. Да и сама Россия представлена как жертва наполеоновской жажды власти. В романе же акцент поставлен иначе: там больше речь идет о страшной опасности, которую можно предотвратить лишь общим напряжением сил, при этом главной ценностью Толстой считает сплоченность и единение народа, невзирая на сословные различия.

Еще один способ перевести повествование в жанр мелодрамы – обострить типичные для него отношения внутри любовного треугольника. Такой треугольник, включающий героиню, негодяя и героя, разумеется, есть и в романе, но у Толстого он не образует главную ось действия, а лишь служит мотивом для сюжетного поворота. В соответствии с законами жанра в кинематографической версии усиливается роль отрицательных персонажей, Курагиных, подлость которых вряд ли можно переоценить. Повадки Элен и Анатоля, их обмен взглядами, их близость поразительно напоминают поведение парочки интриганов из экранизации романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1988, реж. Стивен Фрирз). Ведь не в последнюю очередь именно благодаря Элен Анатолю удается соблазнить неопытную Наташу. Сексуальная притягательность Элен для мужчин в версии Дорнхельма по сравнению с другими экранизациями «Войны и мира» подчеркнута гораздо сильнее. Первое появление Элен в соблазнительном вечернем платье ярко-рубинового цвета и то, что на новогоднем балу сам царь удостаивает ее первого танца[135]135
  Возможно, это отсутствующий в романе намек на любовный треугольник А.С. Пушкина, его жены и царя.


[Закрыть], лишь усиливает впечатление, что перед нами «фам-фаталь» («роковая женщина»), заслуживающая в соответствии с логикой мелодрамы справедливого наказания. И оно неотвратимо наступает в эпизоде, когда камера скользит по ее обнаженной спине, задерживаясь на темных пятнах, вызванных дурной болезнью, которой она заразилась во время связи с адъютантом Наполеона.

В каждом случае исключительно важно выбрать форму экранизации, поскольку именно это решение определяет основные сюжетные положения и обеспечивает перевод произведения в другой жанр. У Дорнхельма, снимавшего 360-минутную картину, была сравнительно удобная исходная позиция, так как многосерийная экранизация (или даже сериал) на телевидении связаны с меньшими потерями, чем двухчасовой кинофильм. Для последнего устанавливается не только временной предел в 100 минут, но и деление на три части, каждая из которых заканчивается кульминацией, что структурно скорее соответствует повести, чем роману. А в мини-сериале можно дать несколько кульминаций, лучше обосновать многолинейное действие, расширить диалоги, – в нем есть потенциал для создания полноценной аудиовизуальной интерпретации многопланового 1500-страничного романа[136]136
  По продолжительности экранизация Дорнхельма (360 мин) занимает среднее положение по сравнению с голливудским фильмом Кинга Видора (208 мин, 1956) и фильмом Сергея Бондарчука (427 мин, 1968). Недостижимым рекордом остается экранизация Би-Би-Си Джона Дэвиса (794 мин, 1972).


[Закрыть].

Для сокращения романа режиссер использует общепринятые приемы: урезание сцен, исключение персонажей и сюжетных линий[137]137
  См. Брайен МакФарлейн, “Reading film and literature”, In The Cambridge Companion to Literature on Screen, edited by Deborah Cartmell and Imelda Whele-han, 24. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.


[Закрыть]. В данном случае режиссер отбросил целый ряд второстепенных персонажей, таких, как Наташина сестра Вера или младший сын князя Курагина Ипполит.

Еще один прием, использованный Дорнхельмом, – сокращение сцен с мировоззренческими рассуждениями: так, Пьер и князь Андрей имеют возможность высказать свое отношение к родине, долгу, браку всего в трех небольших эпизодах. Опущены подробности биографий действующих лиц, уменьшено число званых вечеров. К началу действия Наташа уже девушка, которая готовится к балу в честь своего дня ангела. Этот бал, в отличие от романа, отмечается не как семейное торжество, а как важное светское событие, которое к тому же берет на себя функцию вступительного эпизода романа, действие которого происходит в салоне Анны Павловны Шерер. На этот бал приглашен и князь Андрей со своей молодой женой, на этом же балу они с Наташей обмениваются долгими многозначительными взглядами, а позже им даже удается немного поговорить. Таким образом, на 13-й минуте экранного времени Наташа понимает, что она встретила мужчину своей жизни. В решении образа Пьера акценты также явно смещены в сторону мелодрамы: в экранизации ни словом не упоминается его увлечение масонством, а это означает, что важная сторона его мировоззрения остается за кадром. И напротив, пирушки и прежде всего сцена пари и балансирование на окне 3-го этажа разыграны очень подробно. Следует отметить, что режиссер опускает и развитие его отношения к Наташе, их чувства с самого начала показаны, как дружески-любовные, покровительственные и лишенные сексуальности.

Вполне в духе мелодраматического нагнетания напряженности в экранизации «Войны и мира» существенно переоценена сфера частной жизни. Противоречия между личным и общественным, между частными судьбами и большой историей, играющие в романе решающую роль, в экранизации сильно сглажены. А дальше создателям фильма пришлось сократить рассуждения о судьбах государств и ограничиться лишь отрывками военных действий. Подобная стратегия превращает и фигуру Наполеона со всеми его противоречиями в жертву, и зрителю трудно, почти невозможно, соединить его привлекательность, с одной стороны, и крах под Москвой – с другой. Столь же маргинальной фигурой остается и Александр I, который включен в фильм практически за приятную наружность. Встреча императоров в Тильзите показана во всем блеске, но, увы, эта сцена проливает мало света на истинный смысл события. И когда Николай Ростов в фильме не раз подчеркивает свой патриотизм, отсутствие большого контекста приводит к тому, что это так и остается пустой формулой. Означенная стратегия коснулось и образа князя Андрея. С одной стороны, как личность, он представлен убедительно: он порядочен, служба для него – главное, он предъявляет высокие, порой даже слишком высокие требования к себе и окружающим. Однако, с другой стороны, не совсем понятно, почему, так мечтая о карьере и о славе, он бросает службу в Генеральном штабе и возвращается в полк. У Толстого это ключевая сцена для понимания характера князя Андрея, ведь лишь в полку может проявиться сила народная, которой в штабе можно только управлять.

Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138]138
  Hermann Kappelhoff, „Tranenseligkeit: Das sentimentale Geniehen und das melodramatische Kino“, In Das Gefiihl der Gefiihle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 51 f.


[Закрыть]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра[139]139
  Thomas Koebner, „Begreifen, was einen ergreift: Lernprozesse von Zuschau-ern“, In Das Gefiihl der Gefiihle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 59 f.


[Закрыть]. В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.

В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.

Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.

Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.

Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена[140]140
  Unter dem Titel Guerra e Pace veroffentlichte das Italienische Plattenlabel Rai Trade Im Dezember 2007 die von Jan A. R Kaczmarek komponierte Filmmusik auf einer Audio-CD.


[Закрыть]. Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.

Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141]141
  Для сравнения Бондарчук в этом случае ограничивается звонком в дверь, а Дэвис выбирает die Teichoskopie.


[Закрыть].

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир[142]142
  Предложенная в фильме топография не совпадает с географической реальностью, поскольку все московские эпизоды, как указано выше, снимались в Санкт-Петербурге.


[Закрыть] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.

Полемика по поводу экранизация Дорнхельма в научно-исследовательской литературе до сих пор не завершена. Пока только по статьям в ежедневных и еженедельных изданиях можно составить впечатление о том, какой отклик она получила у зрителя. Общим для этих статей можно считать то, что все они вышли в узкий временной промежуток демонстрации фильма и что все они с готовностью повторяют то, что было написано в пресс-релизах, предварявших показ фильма[143]143
  См., например, информацию на веб-сайте Австрийской радиовещательной компании http://newsvl.orf.at/080103-20226/.


[Закрыть]. Интересно отметить, что в наиболее обстоятельных статьях оценки рецензентами разных национальностей вклада своих стран существенно расходятся.

Немецкоязычная межрегиональная пресса в целом дала экранизации Дорнхельма весьма положительную оценку, увидев в производстве подобных мини-сериалов верный путь, который позволил бы немецким общественно-правовым телеканалам сделать наконец решительный шаг от квотирования и рекламы в сторону качественного телевидения. Выражению общей позитивной установки способствуют оценки: «костюмный, но не банальный»[144]144
  Keil, „Tolstoi In Salzkruste“.


[Закрыть], «не произведение высокого искусства, но прекрасное развлечение»[145]145
  Maximilian Probst, „Schlacht Im Salon⁴, Die Zeit, 3.1.2008, http://www.zeit. de/2008/02/TV-Krieg-und-Frieden.


[Закрыть]или «этот каретно-пушечный фильм – произведение большого телевидения»[146]146
  Jochen Hieber,,‘Krieg und Frieden: Die Helden des Riickzugs auf der Sieg-erstrafie“, Frankfurter Allgemeine, 6.1.2008, http://www.faz.net/s/Rub475F682E3F-C24868A8A5276D4FB916D7/Doc~EAE84DABDE26A45A59DDC3FE13011F-3B5~ATpl~Ecommon~Scontent.html.


[Закрыть]. Более строгие критики возражали: «нечто среднее между неповоротливостью и эфирностью» или «привет от Розамунды Пилчер»[147]147
  Beide: Luley, „Tolstoi fur Bildungsblender“.


[Закрыть], в экранизации они видели «толстую книгу с картинками»[148]148
  ,‘Krieg und Frieden als TV-Spektakel“, 6.1.2008, http://www.stern.de/kultur/ tv/zdf-vierteiler-krieg-und-frieden-als-tv-spektakel-606874.html.


[Закрыть], а в том, что получилось, – «лишенное всякой иронии скучное зрелище»[149]149
  Helmut Hoge, „Amor bei der Artillerie“, 4.1.2008, http://www.taz.de/110396/.


[Закрыть]. Автор одной статьи даже задавался вопросом, почему «столь престижное произведение такого масштаба нужно было втискивать в рамки четырехсерийного фильма, демонстрируемого в праздник. Неужели вы не верите, что и через несколько недель зритель не забудет героев и действие фильма?»[150]150
  Zander, „Eine neue Version vom Schlachtfeld Europa“.


[Закрыть] Обобщая, можно сказать, что немецкоязычных рецензентов заботит в основном контекстуальное соответствие, будь то ссылки на прежние экранизации или общепринятые условности телевизионных экранизаций вообще. Складывается впечатление, что создатели фильма не только прочитали критическую литературу о романе и его авторе, но и использовали ее в качестве дополнительной информации. Надо признать, что подробные статьи весьма информативны, хотя ни в одной из них не подчеркиваются заслуги собственной страны.

Российских же рецензентов занимает исключительно вклад России в производство фильма. К сожалению, только в двух отзывах авторы хоть немного выходят за эти рамки, но в обоих чувствуется своего рода вздох облегчения, что экранизация оказалась не столь плохой, как можно было предположить. За этим хорошо просматривается исходная посылка, что только русские способны экранизировать русские классические романы вообще и в частности произведения Толстого. С другой стороны, авторы рецензий не могут не быть довольны тем, что мир интересуется русской литературой. Удовлетворены они и исполнением ролей российскими актерами; в одной из статей цитируются слова сыгравшего Александра I Игоря Костолевского: «В иностранных фильмах нас всегда приглашают на роли негодяев и проституток и никогда – нормальных людей».[151]151
  „Voina I mir“, http://www.utro-russia.ru/news.html?id=25983.


[Закрыть] Рецензия в «Литературной газете» дает, с одной стороны, трезвую оценку фильму, утверждая, что пусть это и не великое произведение киноискусства, но крепкая профессиональная работа. С другой стороны, автор рецензии сразу же пускает в ход аргумент о национальной душе: радость от того, что телевизионный Пьер не оскорбил национальных чувств, и облегчение при мысли, что роль Кутузова доверили русскому актеру. Автор идет еще дальше, утверждая, что, в конце концов, это патриотический фильм, снятый из любви к России и способный искренне тронуть «доверчивое русское сердце»[152]152
  Игорь Волгин, “В Россию – с любовью? (о сериале «Война и мир»)”, Литературная газета, 14.11.2007, http://volgin.ru/public/1356.html.


[Закрыть].

Французские рецензенты видят в экранизации много положительного и снова и снова цитируют Николя Троба, французского продюсера, который задавая общий тон, акцентирует внимание на романтическом значении истории: «Мы хотели дать толчок современному звучанию романа, люди недооценивают романтическую ценность этой истории»[153]153
  Nathalie Simon, “Tolstoi revisite”, Le Figaro, 6.11.2007, http://www.lefigaro.fr/ culture/2007/11/06/03004-20071106ARTFIG90154-tolstoi_revisite.php.


[Закрыть]. О романтике пишет и Le Monde: «Фильм, снятый на фоне великолепных ландшафтов, выдвигает на первый план романтическую сторону повествования, не задерживаясь на длинных описаниях наполеоновской военной кампании»[154]154
  Armelle Cressard, “Tolstoi en superproduction europeenne sur France 2”, Le Monde, 4.11.2007, http://e-solution.lexisnexis.de/KSH/de/index.html.


[Закрыть]. Не может удержаться от восторгов L’Humanite: «Фильм с легкостью мог превратиться в паточную картинку с прекрасными костюмами. Но – ничего подобного! Эта экранизация – поистине шедевр. (…) Хоть раз телевидению удалось продать произведение благодаря не актерскому составу, а общей гармонии фильма. И это большое достижение»[155]155
  Caroline Constant, “Trois bonnes raisons de regarder Guerre et Paix”, L’Huma-nite, 6.11.2007, http://www.humanite.fr/node/66508.


[Закрыть]. Le Telegramme хоть и напоминает о плохой синхронизации, но в целом находит новую экранизацию классического романа успешной[156]156
  Claire Steinlen, ‘“Guerre et Paix‘. Une saga moderne et Intemp or elle”, Le Telegramme, 4.11.2007, docLinkInd=true&risb=21_T12283812968&format=GNB-
  FI&sort=BOOLEAN&startDocNo=l&resultsUrlKey=29_T 12283812971 &cisb=22_ T12283812970&treeMax=true&treeWidth=0&csi=250268&docNo=14.


[Закрыть].

Ведущие газеты Италии (La Repubblica, Corriere della Sera, La Stampa) тоже откликнулись на выход фильма, в них, как и во французских, также подчеркивается его романтическая сторона. В положительных рецензиях отмечается вклад фильма в культуру и значение подобного проекта для Европы. Эту оценку разделяют Этторе Бернабеи и руководство итальянского государственного телевидения RAI, выражающие удовлетворение столь успешным европейским сотрудничеством и гордость значительным вкладом Италии. Они видят в экранизации важную веху в деятельности государственного телевидения, положившего на обе лопатки незатейливые поделки частных телеканалов, что можно рассматривать как очевидный выпад против премьер-министра Сильвио Берлускони и его телевизионной империи. Разгромную статью написал в L’Unita Роберто Брунелли. Автора искренне возмутило превращение романа в ультрамегадраму. Он методично перечисляет «грехи» экранизации: «избыток экипажей, княжеских дворцов, бальных зал, военных мундиров, сверкающих сабель и, самое главное, сентиментальнейшей любви», «у Наполеона лицо заурядного служащего кадастрового ведомства», «душа романа Толстого Пьер производит впечатление то полного идиота, то студента-недоучки», а «Наташа похожа на девушку из рекламы гигиенических прокладок»[157]157
  Roberto Brunelli, “Guerra е расе, soap е bigne– Pre-visto”, L’Unita, 7.7.2007, http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/235000/23182 l.xml?key=Robert+Dornhelm&-first= 1 &orderby= 1


[Закрыть]. Автор, видимо, даже не замечает перевода экранизации в жанр мелодрамы, когда пишет: «Кажется, будто Дорнхельм со всеми его 15-ю тысячами статистов заблудился среди безупречных цветов и лугов дневной баварской теленовеллы «Штурм любви»[158]158
  Brunelli, “Guerra e pace”.


[Закрыть].

В заключение можно сказать, что экранизация Дорнхельма – умелое и добротное мейнстримовское кино, сделанное по голливудскому рецепту и рассчитанное на мультинационального зрителя. Действие романа, – вполне в духе транснационального продукта, – сосредоточено исключительно на сложных личных отношениях героев и их переживаниях. На передний план выдвигаются такие близкие и понятные каждому чувства и ценности, как любовь, надежда, измена, долг, вина, прощение.

При этом развитию характеров уделено не слишком большое внимание, куда больше подчеркивается общечеловеческое начало, так что в итоге фильм странным образом оказывается лишенным отпечатка эпохи и оставляет ощущение, что действие, в принципе, могло происходить и в наше время. Это вполне объясняет, почему костюмы того времени зачастую кажутся чем-то чужеродным. К безусловным удачам этой экранизации, помимо напряженного действия, следует отнести моделирование различных жизненных философий аристократических семей Болконских, Курагиных и Ростовых.

Перевод с немецкого Людмилы Горевцовой