Текст книги "Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г."

Как уже отмечалось, экранизация Сергея Бондарчука отличается некоторой жанровой эклектичностью. В каждой сцене режиссер ставит перед композитором конкретные задачи, с которыми он блестяще справляется. Так, например, важной частью музыкальной драматургии является бытовая характеристика эпохи. Данная музыкальная линия преимущественно решается внутрикадровым тематизмом – это парадные марши (например Марш Гвардии Первого Преображенского полка в сцене смотра войск перед Аустерлицем) и военные сигналы, сопутствующие теме сражений; торжественный музыкальный фон в сцене подписания Тильзитского мира и хоровые приветствия в честь героев (например, сцена в «Английском клубе»). Не менее выразительны бальные танцы – полонез, мазурка, контраданс «Данила Купор», блестящая обработка песни «Шла девица за водой» – танец Наташи. Народно-аутентичная линия представлена рождественскими колядками и цыганским пением перед сценой похищения Наташи. Жанровая и стилистическая узнаваемость музыки в перечисленных сценах выполняет иллюстративную задачу, подчеркивая исторически-бытовой контекст эпохи. Но не менее важной функцией музыки подобного плана можно считать и выход на уровень ассоциативных обобщений. К этому направлению относится также жанрово маркированный тематизм, но написанный современным музыкальным языком и заполняющий закадровое пространство киноповествования. Например, знаменитый вальс Наташи.

Не менее ярким и жанрово узнаваемым стало использование в фильме народно-песенного материала. Введение в сцены, связанные с передвижением русских войск, узнаваемых тем, стало способом раздвинуть границы музыкального цитирования. Это, скорее, «знаки-метафоры» многогранности русского характера – удалого, лирического, задушевного и т. д. Важно отметить и разнообразие приемов введения подобного тематизма. Так, например, песня, «Ах, вы сени» совмещает приемы внутрикадрового и закадрового звучания. Известие о разгроме союзнической армии Мака заканчивается повтором на дальнем звуковом плане этой удалой попевки. Не мене интересно и фоновое проведение a capella лирической протяжной в сцене «Ночь перед Шенграбенским сражением», когда князь Андрей прислушивается к разговорам солдат о смерти.

Сцена переправы с закадровым задорным звучанием народной песни «Как пошли девки купаться» с одной стороны создает ощущение некоторой эмоциональной разрядки после долгих сцен тяжелого отступления русских войск. Но, в то же время, в романе Толстого этот эпизод сопровождается размышлением

Андрея Болконского о том, что все эти здоровые молодцы завтра станут «пушечным мясом». Интересно, что в фильме нет этого драматургически важного закадрового монолога. Возможно, что ассоциативный ряд «вода – жизнь», ставший одной из доминантных метафор экранизации, по принципу контраста противопоставляется будущей сцене сражения.

«Колыбельная», звучащая после Бородинского сражения, сопровождает кадры, где среди раненых солдат везут и князя Андрея. В фильме это не только обобщенный образ-воспоминание о мирной далекой жизни, детстве, но и, отчасти, отсылка к Прокофьевскому «Мертвому полю» из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский». Но здесь совершенно иная подача музыки. Тема звучит очень камерно, без патетически-оперного педалирования, и тем сильнее ее контрастная несогласованность визуальному ряду. Именно такая, по выражению Делеза, «патетическая дистанция» позволяет преодолеть прямую иллюстративность и выйти на уровень высшего драматургического единства.

Одной из центральных линий киноэпопеи стали сцены сражений. В целом можно выделить довольно характерный прием подчеркивания шумовых, а не музыкальных эффектов – грохот орудий, взрывы, крики, гул несущейся конницы стали ярким выразительным фоном боевых действий. Музыка большей частью уводится на второй план. Но все-таки существует и ряд интересных приемов организации музыкального тематизма. Необходимость противопоставления русских и французских музыкальных тем решается различными способами. Так, в первой серии, в сцене начала Шенграбенского сражения, французская маршевая тема звучит подчеркнуто беспечно. Солирующая флейта-пикколо в сочетании с танцевальной ритмикой, напоминающей легкомысленную опереточность, создают ощущение несерьезности, почти игрушечности происходящего. Отчасти, подобный прием подачи французской темы можно считать отсылкой к узнаваемому образу-метафоре «темы нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича (та же «вихляющаяся» ритмика, соединяющая маршевость и вульгарную танцевальность).

Важно отметить, что в сцене Бородинского сражения представление французской армии кардинально меняется. Наряду с многократным проведением аутентичного военного сигнала «La victoire est a nous!» музыкальной метафорой французской армии стал «Marche de la Garde Consulaire». Популярность этой темы в период реставрации делают ее знаковым выражением эпохи. Не случайно она неоднократно использовалась в мировом кинематографе как музыкальная эмблема императорской власти Наполеона (например, в фильме Франца Венцлера «Сто дней» 1935 года). Вячеслав Овчинников за счет уплотнения фактуры, расширения группы медных инструментов, придает маршу черты театральной парадности и напыщенности.

Интересно, что в сцене Бородинского сражения русский тематизм кардинально не изменяется и решается в основном не музыкальными, а ритмическими средствами выразительности. Звучная барабанная дробь, чеканный ритм, невольно отсылают к сцене «психической атаки» из легендарного «Чапаева». Собранность, единство и активность противостояния врагу достигает за счет этого приема максимальной силы выражения. Также довольно активно и разнообразно представлены военные сигналы, отмечающие поворотные этапы сражений[164]164
  Подробнее об этом см.: Черток М. Русский военный марш: к 100-летию марша «Прощание славянки», М., 2012.


[Закрыть].

Но безусловной кульминацией использования аутентичной музыки стала знаменитая сцена «Костер Победы». Следуя за текстом романа, Сергей Бондарчук поначалу буквально воспроизводит сюжетную линию, связанную с отступлением французов, когда ненависть к врагу сменяется жалостью и состраданием к человеческим лишениям и унижениям тех, кто недавно олицетворял мощь и силу французской армии. Так, русские солдаты спасают от голодной смерти двух прятавшихся в лесу французов – офицера Рамбаля и его денщика Мореля. Выразительными деталями Толстой создает пронзительную в своей искренности и доброте сцену. Так, русские солдаты на руках понесли обессилевшего офицера в избу, и тот, как ребенок, склонившись головой на плечо одному из них, повторял – «О, мои добрые друзья!». Морель же, «маленький коренастый француз, с воспаленными слезившимися глазами, обвязанный по-бабьи платком поверх фуражки, был одет в женскую шубенку», сидел «на лучшем месте, окруженный солдатами»[165]165
  Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. VI, С. 209–210.


[Закрыть]. Наевшись и захмелев, он, в знак благодарности, запел песню о Генрихе Четвертом (Vive Henri IV).

Казалось бы – яркий в своей жизненной правде эпизод. Но в фильме этот сюжетный поворот перерастает в грандиозную эпическую сцену. Камера, поднимаясь, достигает высшей точки обзора, с которой открывается обширная панорама: тысячи солдат – русских и французов – собираются вокруг костра. Но главное – это французская песня, звучащая как гимн! Здесь возникает закономерный вопрос – почему в кульминационной сцене единение происходит на фоне именно этой темы? Возможно, введение русской в своей музыкальной основе мелодии излишне однозначно декларировало бы победу. Скорее, песня о Генрихе Четвертом не столько обращена к легендарному историческому прошлому Франции (достаточно упомянуть, что одно время это был гимн французской монархии), сколько выражает способность русского человека, солдата возвыситься в своем всепрощении до полного принятия человеческой природы врага. Важно также отметить, что у гимнических и литургических мелодий разных стран и народов часто можно найти общие интонационные основы. Таким образом, происходит высшее единение человечества на основе любви и сострадания.

Особое место в определении исторической конкретности эпохи занимает использование церковной музыки. Это и колокольный звон, акцентирующий важные этапы повествования, связанные в первую очередь с темой защиты отечества. Так, стремление Пети Ростова стать участником военных действий заканчивается выразительным закадровым наложением колокольного звона на звук марширующих солдат. Усилена звучанием колоколов и кульминация сцены расстрела «поджигателей Москвы». Сакральная значимость Бородинского сражения также подчеркивается разнообразными колокольными звонами – от торжественного, когда на вопрос Пьера: «Как называется деревня?», он слышит в ответ – «Бородино!» – до трагически погребального в конце сражения. Центральное место занимает сцена моления перед иконой Смоленской Божьей Матери. Композитор вводит в фильм аутентичные величальные распевы, но их торжественное мощное хоровое исполнение преодолевает рамки внутрикадровой музыки, выводя эту сцену на уровень знаковой музыкальной метафоры.

Суммируя приведенные примеры, можно говорить о музыкальной полижанровости обозначения эпохи в отечественной экранизации романа «Война и мир». Причем, композиторские приемы Вячеслава Овчинникова рождают мощный поток ассоциаций, где жанр, стиль, мотив, цитата воспринимаются как метафорические обобщения. Данная тенденция была характерна для музыкального неоклассицизма второй половины XX века. Переход от стилизации избираемой жанровой, стилевой модели к ее переработке, адаптации становится приметой новой парадигмы. Так, например, Альфред Шнитке говорит о двух принципах полистилистики, характерных для поисков композиторов 1960-70-х годов. Это адаптация – пересказ чужого материала, включая цитирование, собственным музыкальным языком. Причем цитирование может быть не только тематическим, но и воспроизведением чужого стиля, формы, ритмики, фактуры и т. д. Второй принцип обозначен им как аллюзия – это тончайшие намеки, невыполненные обещания на «грани цитаты», но, не переступая ее[166]166
  Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: РИК «Культура», 1994. С. 143–146.


[Закрыть]. Именно этими новаторскими устремлениями отмечена и музыка Вячеслава Овчинникова в фильме Сергея Бондарчука «Война и мир».

Но акустическое наполнение фильма не исчерпывается музыкой. Не менее важное место в создании аудиовизуального единства занимают шумы или их отсутствие. В этом плане безусловным попаданием в цель стала работа звукооператоров Юрия Михайлова и Игоря Урванцева. Даже в музыке, особенно в ее сонорно-экспериментальной части, ощутимо значение звукооператорской работы. Также в некоторых эпизодах, например в сцене прощания князя Болконского и Андрея, идущего на войну, или Кутузова и Багратиона накануне сражения, за счет едва слышного, неопределенного в своем происхождении, гула создает чувство тревожного ожидания. Кажущаяся на первый взгляд неприметность шумового оформления имеет в фильме Сергея Бондарчука важнейшее значение.

Довольно интересно в плане звукорежиссуры используется принцип «нарушенных ожиданий». Сцены накануне сражений, обсуждение судьбоносных для истории решений главнокомандующего, например – разговор в первой серии князя Андрея и Кутузова о предстоящем сражении, или объявление о решении оставить Москву, другие драматургически узловые сцены часто подаются на фоне самых прозаических натуральных природных шумов. Очень показательна в этом плане сцена бегства Николая Ростова с поля Шенграбенского сражения. Ужас перед такой возможной и бессмысленной смертью передается не музыкальной темой, вполне уместной в прежней системе кинематографической иллюстративности, а звуками шуршащей под ногами травы и треском ломаемых веток кустарника, через которые продирается Николай в инстинктивном желании скрыться от врага. Именно такие знакомые каждому человеку натуральные природные шумы вступают в резкий диссонанс с нелепостью и жестокостью войны, ее бессмысленными убийствами.

Отсутствие выразительной музыки, способной не только усилить, но и перекрыть визуально-эмоциональный ряд, действует гораздо сильнее. К тому же мы слышим закадровый монолог героя, и каждое слово, произнесенное почти скороговоркой, воспринимается естественно, как выражение подсознательного, рождающегося здесь и сейчас, стремления избежать такой нелепой смерти. Музыка, безусловно, переключила бы этот монолог в более патетический план, и могла бы своей силой нейтрализовать визуальную сторону происходящего. То, что такое построение сцены было изначально продумано режиссером, доказывается повторением этого приема в сцене дуэли Пьера и Долохова. Опять – только камерные звуки зимней природы – и тем острее на таком спокойном фоне воспринимается нелепость возможной смерти.

Натуральность природных шумов часто сопровождает панораму мест будущих или прошедших сражений. Данный прием переключает повествование в сферу нашей слуховой памяти, и таким образом создается очень выразительный эффект документальности происходящего. Но это не привычный хроникальный кинодокументализм, а обращение к каким-то глубинным подсознательным пластам нашего мировосприятия. Оживление этих ресурсов человеческой памяти рождает очень яркий эмоциональный отклик соучастия в происходящем, поскольку такой слуховой опыт встречи с миром в его непосредственной близости есть практически у каждого человека. Тем сильнее контраст с возможным насильственным разрушением такой родной в своей мирности акустической средой.

Еще более выразительны в плане использования «принципа нарушенных ожиданий» кульминационные сцены, решенные с исключением всяких звуков. Иногда это тишина, наполненная далекими, едва слышными звуками, а иногда – практически звуковой вакуум. Так, например, решена сцена ранения князя Андрея во время Аустерлицкого сражения. В романе – это тихая, но от того не менее мощная кульминация. Переход от самого интимного обращения к себе в момент внезапного открытия нового понимания жизни, к вселенской надмирности этих переживаний, сопровождается потрясающим операторским панорамированием от крупного плана раненого князя Андрея к съемке брутальной космогонии военных действий буквально «с неба». Выход на уровень универсального обобщения сопровождается сложным переходом от шорохов и микрозвуков к патетическому оркестрово-хоровому звучанию знаменитой темы «Dies Irae», ставшей всемирной музыкальной эмблемой Страшного суда.

В подчеркнутой тишине встречаются взглядами в полевой палатке-госпитале Андрей и Анатоль Курагин. Жуткое впечатление производит тишина обезлюдевшей перед вторжением Наполеона Москвы. Внезапное исчезновение звуков в разгар Бородинского сражения резко выделяют эпизод смерти молодого офицера-артиллериста. Абсолютная, «белая тишина» стала символом смерти князя Андрея. Некоторые наиболее значительные фразы закадровых монологов также идут без какого-либо звукового фона.

Звуковой универсум фильма вобрал в себя и интонационно модулированную речь актеров. Причем особую выразительность диалогам придает свободный переменчивый темп беседы. Здесь нет плотной информационной насыщенности и постоянной речевой активности, присущей экранизации Видора. К этому времени уже значительно поменялась экранная речевая манера. Она стала более естественной и разнообразной. Особой удачей можно считать тембровое родство Пьера (Сергей Бондарчук) и князя Андрея (Вячеслав Тихонов). Поэтому не случайно в некоторых сценах закадровые монологи князя Андрея или комментарии к ним читает Бондарчук (например, размышление о возможной смерти перед Бородинским сражением). В диалогических сценах у героев принципиально разная речевая манера: суховато-лаконичная (как графика) у князя Андрея и более интонационно-аморфная, порой с неопределенно-вопросительными окончаниями у Пьера (как акварель). Сочетание тембровой родственности и интонационной разноплановости делают эти образы взаимодополнительными.

Не менее интересно используются в экранизации выразительные возможности иноязычной – французской и немецкой – речи. Примечательно, что в начале первой серии диалоги на французском языке в салоне Анны Павловны Шерер сопровождаются закадровым переводом, который читает Сергей Бондарчук. В дальнейшем звучание иностранной речи в довольно развернутых по времени сценах будет сопровождаться субтитрами, оставляя простор для восприятия отличного от русского языка фонетического и интонационного строя. Для отечественного кинематографа шестидесятых годов такой прием был весьма смелым, и в этом также проявляется экспериментальное начало данной экранизации.

Но самой большой удачей в речевом разнообразии стали закадровые монологи, которые как «кровеносная система» пронизывают фильм, наполняя его жизнью. Это не только интимные размышления героев о себе, жизни и смерти, добре и зле, помогающие приоткрыть тайну характеров и поступков. Голосом режиссера озвучен знаменитый весенний дуб и матерый волк в сцене охоты. Значительная часть событий, благодаря закадровым монологам, интерпретируется сквозь мировосприятие Пьера, но еще более – самим режиссером, ставшего alter ego писателя. Именно поэтому так важно триединство – режиссер, писатель, главный герой – выраженное закадровым голосом Сергея Бондарчука. Это пролог и эпилог, комментарии ко всем исторически важным событиям, включая судьбоносные решения Кутузова. Значительная часть монологов посвящена участникам боевых действий – русским солдатам и офицерам. Даже монолог Наполеона «эта священная столица!» перед вступлением в Москву озвучен легендарным голосом. Порой создается впечатление, что режиссер стал своего рода евангелистом-повествователем, который переводит роман в надбытийный уровень существования, делая нас «вечными современниками» этого уже внеисторического образа-памяти.

Завершая разбор музыкально-звукового континуума экранизации Сергея Бондарчука романа Льва Толстого «Война и мир», необходимо еще раз отметить удивительный полифонизм средств аудиовизуальной выразительности. Разноплановость музыкально-акустических фактур, тембров и тем наполняет фильм невероятной жизненной силой. Взаимодействие различных приемов – параллели, метафорические обобщения, контрасты, нарушенные ожидания, цитаты, аллюзии и т. д. – рождает сложный сплав реализма и мифопоэтики, добротного традиционализма и крайне смелого экспериментирования.

Телевизионная версия экранизации романа Толстого «Война и мир», осуществленная в 2007 году силами международной кооперации кинематографистов России, Италии, Германии, Франции, Польши, Испании и США имеет свои характерные особенности. В этой международной «разноголосице» довольно сложно было обрести единство не только понимания романа, но и коммерческих интересов. Участие России в телепроекте не было доминирующим, но, как утверждает генеральный продюсер телеканала «Россия» Сергей Шумаков, отечественные редакторы, участвовавшие в проекте, поначалу пытались жестко реагировать на отклонения от первоисточника, но затем, поняв насколько разным было представление семи стран о Толстом и об истории, ограничились позицией цензурирования «особых нелепостей».

Безусловно, телеформат предполагает домашний, преимущественно семейный, просмотр в камерной обстановке. Данная экранизация с первых кадров четко определяет адресную зрительскую аудиторию. Таким «маркером» стало закадровое повествовательное вступление от имени Марии Дмитриевны Ахросимовой. Приводим дословный закадровый текст начала первой серии, звучащий на фоне краткого, не более минуты, военного эпизода: «История наша началась в 1805 году, в то время, когда император Наполеон Бонапарт отказался от своих планов вторжения в Англию и развернул свою армию на восток – к Дунаю. Стремительность, с которой подвигались его войска, военные стратеги нашего времени сочли непостижимой». Далее перед нами уже сцена мирной жизни, с соответствующим комментарием: «А мы в ту пору просто жили и не ведали, что ждет нас в дальнейшем. В Москве, в доме Ростовых готовились отмечать именины обеих Наталий – графини и ее дочери».

Таким образом, задается определенный принцип телепрочтения романа Льва Толстого, настраивающий зрителей на интонацию задушевного рассказа о семейных перипетиях, увлечениях, встречах и расставаниях главных героев. Перед нами не что иное как «женский роман» о любви, где в силу исторического фона драматургические повороты время от времени связаны с военными действиями Наполеона и русской армии.

В романе Толстого сюжетная линия Марьи Дмитриевны Ахросимовой не является центральной. Из наиболее значимых направлений – это несколько сцен, связанных с участием в судьбе Пьера и Наташи. Например, драматический поворот, связанный с неудавшимся похищением Наташи Анатолем Курагиным. Лев Николаевич отмечает влиятельность Марьи Дмитриевны в светской жизни Москвы и Петербурга. Но акцент сделан на таких качествах как прямолинейность, даже некоторая деспотичность. Недаром ее прозвали le terrible dragon (драгун). Даже, неприметные на первый взгляд, уточнения – грубоватый голос и принципиальный отказ говорить иначе, чем по-русски, задают далеко не галантный образ героини.

В телеверсии же пред нами воплощение добродетельной светской дамы, которая всегда оказывается в курсе всех дел. В русском варианте героиня говорит ласковым голосом Натальи Егоровой, не оставляющим сомнений в задушевности и участливости рассказчицы. Она наблюдает, дает свои житейские комментарии, предостерегает от необдуманных решений, радуется, огорчается, иногда сама становится участницей событий. Именно Марья Дмитриевна завершает повествование перечислением всех счастливых перемен в жизни главных героев. Таким образом, перед нами роман, который точнее было бы назвать «Мир и война», причем, слово «мир» интерпретируется в единственном значении «мирной жизни», и никакие прорывы в универсальные вселенские обобщения не предполагаются.

Доминирует бытовой план повествования. Именно поэтому так разнообразно представлены все синхронные шумы, которые, казалось бы, должны подчеркнуть камерность, интимность мирных сцен. Звуки подъезжающего экипажа, шагов, передвигаемых предметов и т. д. уместны и довольно тактично вписаны в акустическое пространство фильма. Но интересно, что, несмотря на довольно частое присутствие в кадре природы – например, загородная усадьба Ростовых – натуральные звуки, такие как пение птиц, журчание воды, шум листвы практически не используются! Таким образом, эта предполагаемая натуральность превращается в противоположную ей нейтральную условность и даже некоторую неестественность. К тому же цифровое моделирование и воспроизведение звуков также не совсем физиологичны и привычны человеческому уху. Но именно натуральные шумы в данной экранизации часто выполняют функцию «знаков препинания», расставляя акценты и цезуры в повествовании.

Такая интерпретация натуралистических шумов отчасти оправдана и подачей музыкального фона, заполнившего большую часть акустического пространства экранизации (композитор Ян Качмарек). Сегодня уже стало общим местом использование в телесериалах нейтрального музыкального сопровождения, основанного на небольшом наборе повторяющихся тем, «подсказывающих» зрителю примерный эмоциональный контекст подачи сцены – тревога, радость, лирика, счастье и т. д. Данная версия романа «Война и мир» не стала исключением. Значительная часть музыки – это именно эмоционально-акустический фон, который почти не замечается в силу своей нейтральности и равномерной повторяемости. В его постоянно-мерном звучании есть что-то наркотическое.

В целом музыка представляет собой пространную акустическую субстанцию, которая как глазурь покрывает телепродукт, придавая ему весьма привлекательный коммерческий вид. Именно такая задача – создать товар, способный выдержать конкуренцию в своей жанровой нише – «телеэкранизация романов» – и стояла перед создателями данной телеверсии. Учитывая главный закон художественной критики – оценивать произведение по законам жанра, следует признать, что цель достигнута абсолютно!

Интересно, что сцена подписания Тильзитского мира дается практически без музыкального сопровождения (используется лишь очень отдаленный, так называемый аспирированный звуковой фон). Здесь довольно точно синхронизированы звуки шагов, передвигаемых кресел, звон бокалов, скрепляющий договор и т. д. Именно внезапное отсутствие привычного «убаюкивающего» музыкального сопровождения заставляет обратить внимание на данную сцену.

Сами же батальные сцены, как и в предыдущих экранизациях, в большей мере оформлены шумами сражений, которые подаются «крупным звуковым планом». Музыкальное сопровождение, как правило, присутствует на дальнем плане, или вовсе отсутствует. В любом случае, учитывая способность музыки брать перевес над изображением, здесь нет явного стремления «перекрыть» или ослабить визуальный ряд. Временами музыкальный фон мирных сцен плавно переходит в военный эпизод, объединяя сцены в единое, мерно текущее повествование.

Можно также отметить роль музыкального фона-вступления и заключения каждой серии. Вполне объяснима буквальная повторяемость довольно развернутого музыкального пролога. Это своего рода «позывные» к началу просмотра, и в рамках сериального телепоказа они должны быть узнаваемы. Гораздо интереснее тот факт, что каждая серия завершается своим музыкальным «эпилогом», на фоне которого идут заключительные титры. Как правило, это одна из тем общего музыкального фона. Исключение составляет вторая серия, завершающаяся вальсом Арама Ильича Хачатуряна, ставшего символом любви Наташи и князя Андрея (об использовании его в данной экранизации будет сказано несколько позже). Но в последовательности этих музыкальных эпилогов есть своя драматургия, приводящая к умиротворенному тихому финалу. Таким образом, подводится определенный эмоциональный итог каждой серии и всей экранизации в целом.

Гораздо более интересна и разнопланова внутрикадровая музыка, воссоздающая бытовую атмосферу эпохи. Она выполняет исключительно декоративно-иллюстративную функцию. Здесь композитор постарался быть предельно точным и в стилизации, и в музыкальном цитировании популярных в то время композиторов – Моцарта и Бетховена. Хотя, вряд ли под описание Толстого «картонно-бутафорской» оперной постановки, на фоне которой происходит роковая встреча Наташи и Анатоля, подойдет прекрасная музыка «Свадьбы Фигаро». Также весьма удачно по содержанию и по «необработанной» манере исполнения, характеризует Наташу и музыкальные пристрастия эпохи, ариетта Керубино «Сердце волнует жаркая кровь».

Не менее интересными по стремлению к реалистичности стали эпизоды народно-жанрового музицирования. Сама народная манера пения с ритмичным приплясыванием в сочетании с аутентичными инструментами воспринимается не как концертно-вставной номер, а, скорее, как импровизация, и тем естественнее вписывается в нее Наташа. Также удачны попытки реконструкции салонно-бальной музыки. Правда, в отличие от доминирования струнных инструментов в западных камерных ансамблях, в русских усадебных оркестрах значительное место занимали деревянные духовые инструменты (достаточно послушать музыку того времени).

Преобладание западной инструментальной музыки ощущается и в подаче сцен, отсылающих к религиозной линии. Колокольный звон и молитвенная речитация перекрываются оркестровой темой, и, соответственно, повествование не вырывается за пределы обобщенной иллюстративности. Даже в сцене моления пред иконой Смоленской Божией Матери перед Бородинским сражением, которая могла бы стать важной драматургической кульминацией, не было никаких попыток особым образом выделить, подчеркнуть сакральную значимость общенародной молитвы.

Приоритет бытового и лирико-психологического повествования наглядно демонстрирует эпизод, где Петя Ростов просит разрешения родителей отправиться на военную службу, поскольку «Отчество в опасности!». В отличие от фильма Бондарчука, где, как уже упоминалось, важным смысловым акцентом становятся звуки колокольного набата и поступь марширующих войск, в экранизации Дорнхельма, внимание участников сцены внезапно переключается на звуки «Лунной сонаты», доносящиеся со второго этажа. Радость от того, что Наташа музицирует, и таким образом отвлекается от тяжелого душевного кризиса, заставляет всех забыть о стремлении Пети, и все разговоры теперь только о драме Наташи. Такая буквальная параллельность музыки и действия сводит ее роль исключительно к комментированию.

Никаких иных задач, кроме фоновых и иллюстративных, перед композитором не ставится. Не удивительно, что для важного смыслового акцента, где необходимо было выйти на уровень сильной музыкальной метафоры – а именно вальс в сцене первого бала Наташи – Ян Качмарек выбирает драматичный, выразительный в своей стихийности вальс Арама Ильича Хачатуряна к драме Лермонтова «Маскарад». Это не цитата, отсылающая к каким-то параллелям и аллюзиям, не парафраза, а буквальное включение чужой музыки в киноповествование. Причем в качестве эмоционального «локомотива» взята только первая тема, которая затем плавно перетекает в привычный долгий музыкальный фон экранизации. Сложно объяснить правомочность подобного компилирования, без указания во вступительных титрах наряду с именем Яна Качмарека и музыки Арама Хачатуряна. Возможно, его имя упоминается мелким шрифтом в заключительных титрах. Но эта тема стала своего рода музыкальной эмблемой драматичной любви главных героев, и подобное умолчание в центральном вступительном перечислении главных участников телепроекта не совсем корректно. Сегодня уже мелькают упоминания об этом вальсе, исключительно как о музыке из телеэкранизации. Таким образом, Арам Ильич Хачатурян постепенно переходит в разряд анонимных композиторов.

Также необходимо уделить внимание речевой, содержательно-диалоговой стороне данной экранизации. Работа сценарной группы заключалась в создании динамичной драматургии, понятной современному зрителю. Соответственно, литературная основа подверглась существенной стилистической переработке. Это выразилось не только в «смещенных акцентах» содержания, но и в изменении стиля общения героев. Он стал более активным, конкретным, иногда – лапидарным. В такой переработке выразилось наше современное мироощущение и постепенный переход на краткий, приближенный к sms-сообщениям, способ коммуникации. Сложная многоуровневая коннотация уходит в прошлое, что и продемонстрировал сценарий телеверсии. Никаких закадровых монологических рефлексий героев телеэкранизация даже не предполагает, четко придерживаясь жанровой и повествовательной конкретики.